Скульптура как семантические знаки парков и города
Обращение к скульптуре на уроках литературы позволяет также прочитывать и расшифровывать текст сада, парка, города. Так, в ходе заочной экскурсии по садам раннего романтизма в Павловске можно обратиться к поэтической книге В. Г. Маранцмана "Песни муз", в основе которой сонеты об Аполлоне и музах павловского Парнаса. Для автора книги каждая из девяти муз имеет свою тайную загадку, которую он пытается разгадать, опираясь на их скульптурные портреты, отлитые Гордеевым. Путь поэта – от скульптурных деталей и общего впечатления от пластического портрета к постижению обобщенно-философского смысла отдельной статуи, связанного с тайной творчества. Особенность описания муз еще обусловлена тем, что автор стремится вписать их в окружающую природу и в общую культурно-семантическую среду Павловска. Поэтому каждая муза может быть воспринята только в контексте авторской концепции жизни. Вот, например, стихотворение "Тайна Мельпомены", посвященное музе трагедии. Прочитав его, выясняем с учащимися, как автор выстраивает этот свой образ, отталкиваясь от деталей скульптурного портрета (фотографии муз в его книге прилагаются). Этот прием понятен сразу: он строится на противопоставлении маски лицу. Когда лицо Мельпомены сливается с маской – вся она выражает трагедию жизни: боль, крик, отчаянье, скорбь; освободит лицо от маски – "и – позади страстей круговорот".
В чем же тайна Мельпомены? Учащимся предстоит понять авторский замысел. Он видится в том, что Мельпомена, "замкнув трагедии кольцо", полностью слившись с маской, выражает ужас и отчаяние жизни. Но она умеет мудро возвыситься над безысходностью, мужественно преодолевая страдания и, освободившись от маски, открывает свое прекрасное, одухотворенное лицо, не обезображенное страстями.
Очень интересно трактует В. Г. Маранцман и образ Талии, покровительницы комедии, которую скульпторы обычно изображали с комической маской в руке. Здесь автор "Песен муз" для постижения тайны павловской Талии использует несколько другой прием. Скульптор словно подглядел музу в минуты редкого ее отдыха после неукротимого веселья и создал ее портрет. Поэт перевел пластический портрет на язык поэзии и попытался заглянуть в глубины ее души:
Присев на камень, сбросив плащ тяжелый,
прозрачно, дерзко Талия цветет.
Так в голых скалах, вольный и веселый,
с трудом пробившись, эдельвейс растет.
Что же открыл автор книги в своей музе, в чем загадка ее мига жизни для него? А для вас? Такие вопросы побуждают учащихся к диалогу, заставляют задуматься над сущностью комического, в основе которого бичевание пороков, но за веселой маской, "игрой лукавой" скрываются искренняя грусть и печаль, то, что Гоголь обозначил как "смех сквозь слезы". Вот почему настоящее лицо Талии грустное и задумчивое и без притворства прекрасное. На заключительном этапе обращения к павловским музам учащиеся создают их словесные портреты, стремясь по-своему прочитать тайны покровительниц искусств. От осмысления отдельных муз идем к пониманию культа содружества искусств, который царит в Павловске. И книга В. Г. Маранцмана помогает его осмыслить.
Таким образом, обращение к пластическим искусствам позволяет более полноценно совершить заочную экскурсию в сады и парки на уроках литературы, погружая учащихся в определенный тип культуры (в данном случае в сады раннего романтизма).
Без скульптуры невозможно представить и текст Петербурга. Кажется, в ней сосредоточены внутренняя энергия города, его жизненный тонус. Медный всадник, атланты у Малого Эрмитажа, сторожевые львы, укрощенные кони на Аничковом мосту, гордые сфинксы, бесчисленные кариатиды, поддерживающие своды дворцов, многочисленные скульптурные группы на Эрмитаже, боги и герои в Летнем саду, памятники императорам и деятелям культуры – все это превращает Петербург в место, где встречаются и живут в вечности времена, эпохи, культуры, а скульптуры становятся героями этого вечного действия. Поэтому любой петербургский текст непременно содержит в себе указания на эти культурные знаки. Вот молодой провинциал Александр Адуев приезжает покорять столицу, занять, как ему кажется, достойное место под солнцем. Еще толком не устроившись с жильем, он отправляется на поклон к Медному всаднику и замирает от переполняемого его восхищения. "Он с час простоял перед Медным всадником, – замечает автор "Обыкновенной истории", – но не с горьким упреком, как бедный Евгений, а с восторженной думой. Взглянул на Неву, окружающие ее здания – и глаза его засверкали" (I, 38–39).
Наиболее часто упоминаемой скульптурой великого города стал памятник Петру I на Сенатской площади. После пушкинской поэмы он является главным символом Петербурга и преображенной России в целом. Можно сказать, что Медный всадник сам стал своеобразным текстом, который можно специально исследовать в русской литературе.
Приведенные нами способы работы с текстами, в которых происходит взаимодействие словесности и пластических искусств, далеко не все исчерпаны, так как в каждом конкретном случае они определяются авторским методом и историко-культурными реалиями, из которых исходим при разработке каждого конкретного урока.
Выявление внутритекстовых связей искусств позволяет значительно усилить изобразительно-выразительную сторону словесного искусства, что качественно влияет на рецептивно-эстетическую и познавательную деятельность учащихся, способствует развитию общих и специальных компонентов читательских способностей, положительным образом сказывается на эстетическом постижении художественного текста. Практически каждый писатель расширяет границы своего произведения за счет возможностей других искусств. Это и определяет методику его анализа и интерпретации, в основу которой положены приемы культурологического комментария, синхронное обращение к упоминаемым в данном тексте произведениям смежных искусств, "дешифровка", "переложение" произведения искусств на язык словесного искусства, система творческих заданий и работ по обеспечению благоприятных условий синэстезии. Такая внутренняя связь искусств на уроках литературы расширяет художественное пространство произведения, позволяет учащимся прочитать его более эмоционально и концептуально, постигая авторскую модель мира и систему его ценностей.
КРУГ ПОНЯТИЙ
Трехмерное изображение, литературная иллюстрация, "общая идея" скульптуры, экфрасис, "скульптурность" поэтического текста, аллегорический смысл скульптуры, скульптура как культурно-семантический знак.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какое место занимает скульптура в истории культуры?
2. Раскройте сущность основных приемов обращения к скульптуре на уроках литературы. Продемонстрируйте использование приема литературной иллюстрации на материале анализа стихотворения Пушкина "На статую играющего в свайку".
3. • Прочитайте стихотворение Пушкина "Художнику" ("Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…") и прокомментируйте его. Обратите внимание на пластичность поэтической формы стихотворения, его скульптурные образы. Как автор теста расширяет его возможности посредством обращения к пластическому искусству?
4. Дайте истолкование экфрасису как литературному жанру. Приведите примеры поэтических экфрасисов в произведениях А. Фета, Ап. Майкова.
5. С какой целью используется скульптура в художественных произведениях, описывающих сады, парки, усадьбы, город? Приведите примеры таких текстов.
Глава 5. Хронотоп усадьбы. литература и садово-парковое искусство
Усадебная повесть и ее культурное пространство
Русскую культуру и русскую жизнь в целом XIX века можно свести к двум важнейшим хронотопам: хронотопу усадьбы и хронотопу города. Эти два хронотопа присутствуют в большинстве произведений русской классики, и учителю-словеснику необходимо овладеть методикой их анализа для формирования в сознании своих воспитанников целостных картин русской жизни, понимания авторской модели бытия, раскрытия жанровых особенностей художественных произведений, определяемых этими двумя хронотопами.
Хронотоп усадьбы определяет жанрово-композиционную структуру так называемой усадебной повести. Сформировалась она как жанр в эпоху романтизма, приобретя окончательную завершенность в "Евгении Онегине" как составной части его структуры. Наивысшего уровня своего развития она достигла в творчестве И. С. Тургенева и И. А. Гончарова, произведения которых не могут быть восприняты без осознания этого хронотопа усадьбы. В этой связи необходимо выделить основные поэтические элементы усадьбы как модели мира и пространственно-временной организации художественного текста.
Русская же усадьба с ее архитектурно-парковыми ансамблями сложилась в эпоху классицизма и вначале строилась по единой планировочно-пространственной схеме, исходя из художественной философии и эстетики этого направления в искусстве, отличительными особенностями которого были симметрия, уравновешенность, одностильность, моноцентричность как архитектурных ансамблей, так и самой жизни обитателей. Очевидно, поэтому усадебная повесть тяготеет к "правильной" композиции, словно перекликаясь с архитектоникой классицистических ансамблей. После довольно затянутой экспозиции (в романах Тургенева она часто включает и биографические очерки) следует неторопливый подход к завязке, а затем плавный переход к апогею действия – кульминации, которая может иметь несколько пиков. За развязкой непременно следует эпилог, элегический по своему настроению, словно грустное прощание с полюбившимися героями.
Интересно, что и сами герои усадебной повести как бы вписаны в интерьер усадьбы, как, к примеру, Анна Сергеевна Одинцова. Все в ее усадьбе строго подчинено единому порядку: соблюдалось единство архитектурного стиля и в постройке дома, и в обустройстве интерьера гостиной ("тяжелая чопорная мебель стояла в обычном порядке вдоль стен, обитых коричневыми обоями с золотыми разводами") (VII, 76), и в планировании сада и парка с "греческим портиком из русского кирпича" (VII, 163) и нишами для шести статуй (покойный Одинцов, по свидетельству автора, успел установить только одну из них – богиню Молчания, возбуждающую "суеверный ужас баб" (VII, 164). Но, главное, весь образ жизни обитателей усадьбы протекал по строго заведенному распорядку: "Все в течение дня совершалось в известную пору. Утром, ровно в восемь часов, все общество собиралось к чаю; от чая до завтрака всякий делал, что хотел… Перед обедом общество опять сходилось для беседы или для чтения; вечер посвящался прогулке, картам, музыке; в половине одиннадцатого Анна Сергеевна уходила к себе в комнату, отдавала приказания на следующий день и ложилась спать" (VII, 85).
Такой же строгий распорядок дня был заведен и в усадьбе старого князя Болконского. Читатели иногда недоумевают: Николай Андреевич не откладывает своих обычных занятий, строго регламентированных, даже узнав о приезде сына и невестки.
Читатель усадебной повести совершает такое же путешествие и по поместью, о котором говорится в тексте. Автор постепенно подготавливает его к погружению в хронотоп усадьбы. Сначала он вместе с героями проедет по подъездной аллее через ворота в парк, двор, поляну или лужайку перед домом, поднимется на крыльцо и после доклада о своем прибытии войдет в зал или гостиную. Здесь, в гостиной, и происходят основные события в жизни героев: политические и художественные диалоги и споры, литературно-музыкальные вечера, встречи и объяснения.
В действие усадебных повестей включается все культурное усадебное пространство: парки, сады, аллеи, беседки, пруды и, конечно, все составляющие романтического колорита – луна, звезды, небо, сумерки, тени и т. д. Важными знаками "пейзажного мышления" являются болота, урочища, рвы, обрывы, бугры, горки, холмы, поляны, лужайки, кладбища, руины. Так, в сиреневой беседке происходит первое свидание и последовавшее за ним объяснение в любви Рудина и Натальи Ласунской ("Рудин" И. С. Тургенева). Возле не менее романтического Авдюхина пруда, но с другим поэтическим знаком, места "глухого и мрачного", описание которого настраивает читателя на что-то таинственное и страшное, состоится развязка их романа, заранее уже предопределенная этим символическим пейзажем.
Ночное романтическое нечаянное свидание в саду на скамейке Лизы и Лаврецкого – одна из самых поэтических сцен в романе "Дворянское гнездо". Здесь автор использует все, потом уже ставшие привычными, средства для описания романтического ночного рандеву. Вместе с героем читатель словно путешествует по ночной усадьбе: росистой тропинкой проходит сквозь калитку в сад, идет по липовой аллее к темному фасаду дома, садится на скамейку, слушая, как городские часы пробьют полночь и сторож "дробно поколотит по доске" (VI, 104). Ночной усадебный колорит настроит на восприятие самой божественной музыки в жизни – музыки любви.
Устройство русской усадьбы
Устройство русской усадьбы можно продемонстрировать на примере таких шедевров усадебного зодчества, как Архангельское Юсуповых, Кусково и Останкино Шереметьевых, Качановка Румянцевых-Тарновских и Диканька Кочубеев. При этом следует заметить, что если в конце XVIII-начале XIX в. крупнейшие дворянские усадьбы по своим архитектурным достоинствам мало отличались от дворцовых, то усадьбы дворян со средним и малым достатком были намного проще и скромнее: вместо дворца – усадебный дом или небольшой усадебный домик. Вместе с тем традиционность в планировке усадьбы сохранялась и здесь.
Обращаясь к усадебной архитектуре, небезынтересно будет сообщить учащимся, что к планированию усадеб привлекались крупнейшие архитекторы: Баженов, Бове, Григорьев, Жилярди, Казаков, Кваренги, Камерон; в отделке внутреннего пространства (лепке, росписях, устройстве дизайна) принимали участие известные живописцы и скульпторы: Брюллов, Гонзаго, Замараев, Скотти.
В XVIII в. своеобразными культурными гнездами являлись усадьбы богатых вельмож, удачливых царедворцев. Они и завели тот традиционный образ жизни, который неоднократно описан в литературных текстах. Типичный пример представляет образ жизни Кирила Петровича Троекурова (в романе А. С. Пушкина "Дубровский"), самодурного богатого русского барина, окруженного многочисленной дворней и проводящего свои дни в пышных и обильных застольях, охоте и различных "барских" развлечениях.
В своей практике учитель большей частью обращается к усадьбам второго типа: они чаще представлены в русской усадебной повести и образуют усадебный хронотоп художественных текстов, являясь местом заочных экскурсий в процессе знакомства с биографией русских писателей. Это прежде всего Болдино, Тригорское, Петровское и Михайловское, связанные с Пушкиным, Тарханы Лермонтова, Васильевка Гоголя, Спасское-Лутовиново Тургенева, Абрамцево Аксаковых, Карабиха Некрасова, Щелыково Островского.
Основной комплекс поместья обычно располагался на высоком берегу реки (в Михайловском, Тригорском это берег Сороти) или на холме, возвышающемся над природным или искусственном прудом (пример такого размещения усадьбы – Ясная Поляна Толстого). Главные постройки усадьбы воздвигались с установкой на хорошую видимость издалека. Поэтому в богатых усадьбах архитекторы стремились придать центральному зданию усадьбы черты величия и торжественности, как правило, используя классицистические архитектурные формы. Так выглядел Большой яснополянский дом, в котором родился Л. Н. Толстой, снесенный впоследствии в 50-е годы. Литературные примеры – Покровское Троекурова (огромный каменный дом с бельведером) и Никольское – имение Анны Сергеевны Одинцовой ("Господский дом был построен в том стиле, который известен у нас под именем Александровского, дом этот был выкрашен желтою краской, и крышу имел зеленую, и белые колонны, и фронтон с гербом") (VII, 75).
Центральная часть ансамбля усадьбы строилась по принципу трехчастия: посредине господский дом, украшенный колоннами и портиком с фронтонами (на что обращают внимания уже упомянутые нами примеры текстов) и увенчанный куполом. Боковые части – симметрично расположенные по отношению к главному дому флигели. "Эта схема для крупных усадеб воспринималась почти как обязательная, естественно, в многочисленных вариациях, благодаря чему при всем своем общем классицистическом облике и общности композиционной схемы усадебные ансамбли конца XVIII-начала XIX века обладали ярко выраженной индивидуальной характеристикой".
Усадьба создавалась с расчетом на столетия как собственность, переходящая по наследству из поколения в поколение, и символизировала собой социальный и культурный статус дворянской семьи, а вместе с тем и сложившуюся философию усадьбы как "приютного уголка", "золотого века", Аркадии. И все ее компоненты, в том числе и архитектурные детали, служили этой идее. Белые колонны символизировали свет и чистоту, желтые стены здания – "золотой век", зеленые крыши зданий вместе с окружающей зеленью садов и парков – надежду и вечную молодость, обширные поляны и лужайки – Елисейские поля.
В старинных усадьбах центральный комплекс ансамбля дополнялся зданием церкви, выполненной обычно в том же стиле, что и усадебный дом. Храм с устремленным ввысь объемом задавал своеобразную вертикаль в пространственной композиции усадьбы. Роль этой духовной вертикали может играть скромная деревянная церквушка (и даже часовенка, как в романе "Обрыв"). Храм нередко, как в усадьбе Троекурова, располагался на другом холме или поодаль от жилых и хозяйственных помещений и воплощал собой особый мир покоя и незыблемости устоев. В усадебных церквях часто располагались родовые усыпальницы, как бы объединяя в пространстве храма живущих и ушедших хозяев усадьбы, образуя нерасторжимую связь времен и людей. Иногда родовые усыпальницы, как в Ясной Поляне, располагались в нескольких верстах от центральной усадьбы, окруженные густым парком, создающим ощущение вечных сумерек и покоя.