Литература и культура. Культурологический подход к изучению словесности в школе - Валерий Доманский 29 стр.


Изба становится знаком для обозначения приюта спокойствия, душевного тепла, радости, одухотворенности бытия. Она превращается в своего рода убежище среди мира невзгод, своеобразным ковчегом, странствующим по океану жизни. Каждая поэтическая деталь, реалистическая подробность приобретают свое символическое значение. "Коврига свежа и духмяна" с белым как береста "исподом" (дно печи) символизирует одновременно и достаток в доме и эстетику крестьянского труда, задремавший на печи кот – уют и тепло дома, сказочно-поэтическую атмосферу жизни, он ассоциируется с котом-баюном, сказывающем детям сказки про отважного и преданного Леля, злого "Похитчика-Змея", унесшего в свой терем младую девицу-красавицу. Как и в сказке, побеждает в этом "избяном", "берестяном" мире добро и любовь, поэтому человек чувствует себя защищенным у себя в доме, живет в согласии с природой, в которой холодная зима всегда сменяется теплым апрелем, "вестником победной любви".

Мироконцепция жизни задается и на уровне языкового, образного строя стихотворений, что учащиеся постигают в ходе выяснения свойств поэтических сопоставлений и ассоциаций. Реалии избяного быта сопоставляются с природными реалиями ("Коврига свежа и духмяна/Как росная пожня в лесу"), мир природы вызывает ассоциации предметно-бытового мира ("Сумерки вяжут, как бабка, косматый чулок"). Все это свидетельство того, что в поэтическом мироощущении Клюева эти два мира, в сущности, составляют единый природно-бытовой, крестьянский космос, в котором прочитывается и древнее языческое сознание, и мировосприятие крестьянина, еще не утратившего ощущение целостности мира человека и природы.

Необычайно показательным явлением глубочайшей внутренней связи между поэзией и архитектурой следует рассматривать многие стихи Осипа Мандельштама. Здесь эти сближения можно найти на нескольких уровнях: ассоциативно-образном, ритмико-синтаксическом, культурно-семантическом. Хотя литературоведческий аспект данной проблемы неоднократно варьировался в работах НА. Струве, Л. Я. Гинзбург, Н. П. Анциферова, В. В. Мусатова, в школьном литературоведении ему не уделено должного внимания. Между тем "архитектура" и "архитектурность" приобрели у Мандельштама значение культурософских понятий, без которых невозможно проникнуть в модель мира его двух первых книг ("Камень" и "Tristia"), да и вообще понять его мироконцепцию. "Строить, – для автора "Камня", – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство" (II, 323). В основании мира лежит "таинственный тютчевский камень" (II, 322), а сам мир напоминает собой зримые архитектурные формы, творимую из хаоса гармонию. Отсюда и культура трактуется Мандельштамом как "идея, дающая строй и архитектонику всему историческому процессу", а поэт предстает творцом, преобразующим "хаос" и "пустоту".

В связи с этим напрашивается аналогия: для символистов первейшее искусство – музыка, мир – оркестр, поэт, своим чутким ухом улавливая музыкальные ритмы, творит по законам музыки, стремясь проникнуть в сущность "невыразимого" и "неизъяснимого".

Своеобразный диалог ведут с символистами акмеисты, которые положили в основание культуры, как и мироздания, архитектуру. Она организует пространство в космос, делает его зримым, вещественным. Вместе с тем творение, преобразование мира из хаоса в космос, гармонию происходит по законам музыки, ритма, но музыка здесь уже другая – музыка зримых форм. Все это нагляднее всего и реализовано в творчестве Мандельштама, назвавшего архитектуру в стихотворении "Адмиралтейство" "пятой стихией":

Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек… (I, 29).

Обращение к "архитектурным" стихам О. Мандельштама помогает выстроить методическую концепцию изучения творчества поэта. С этой целью можно привлечь для анализа следующие его стихотворения: "Айя-София", "Notre Dame", "Адмиралтейство", "На площадь выбежав, свободен…", "Петербургские строфы". На их материале возможно проследить как внутреннюю ассоциативно-образную связь архитектуры и искусства слова, восходящую к пониманию поэтом самой концепции мира, так и увидеть в данных стихах воссоздание культурных стилей прошлых эпох.

В первом "архитектурном" стихотворении О. Мандельштама "Айя-София" художественно воплощены эстетические принципы, заявленные им в статье "Утро акмеизма". Насыщенные богатыми культурными ассоциациями стихи поэта трудны для первичного восприятия, поэтому анализу может предшествовать краткая справка об истории знаменитого Софийского собора в Константинополе, наиболее значительном памятнике византийского зодчества, сооруженного в 532–537 гг. архитектором Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Рассказ сопровождается показом иллюстраций храма Святой Софии. Направление анализа идет от общей концепции "Камня", которая дается в лекции учителя или в сообщении учащегося, к "раскодированию" "архитектурных" образов стихотворения и постижению авторской модели византийского стиля в архитектуре, положившего начало русскому православному храму.

Понимая архитектуру как каменную книгу истории человечества, О. Мандельштам выделял в ней наиболее значимые памятники, которые отражали этапы развития культуры. В ряду таких архитектурных знаков-символов и храм Святой Софии. Выполнен он в форме трехнефной базилики, особой прямоугольной формы здания, пространственно разделенного на три части: центральную, перекрытую цилиндрическим сводом, и две боковые. Все эти три части напоминают корабль, поэтому и названы нефами (франц. ие/от лат. navis – корабль). В стихотворении в третьем и четвертом стихе первой строфы почти дословно приведена цитата из Прокопия Кесарийского:

Ведь купол твой, по слову очевидца,
Как на цепи, подвешен к небесам (I, 23).

Действительно, каждый посетитель храма, переступив его порог, поражается необыкновенным зрелищем: "Прекрасен храм, купающийся в мире". В нем купол, отделенный от арочных конструкций световым кругом (в основании купола множество окон ("И сорок окон – света торжество"), сквозь которые врывается мощный поток света и в нем исчезают узкие простенки между окнами), кажется, парит над центральным нефом. Создается впечатление, что он прикреплен к самим небесам. В византийском храме применен новый способ конструкции – арочный (arcus от лат. – дуга). Он был известен еще в более древние времена, но до изобретения римлянами бетона арками могли перекрывать только крошечные пространства. Изобретенная римлянами гениально простая конструкция арочного перекрытия, стоящего на столбах и поддерживающего сферический купол, сделала переворот в архитектуре, положив начало новому романскому стилю. Этим объясняется манделыитамовский образ "мудрое сферическое зданье".

Обращает автор внимание еще на одну очень важную конструкцию храма – паруса (опять ассоциация, имеющая отношение к кораблю). Это треугольные, немного вогнутые части стен, по своей форме напоминающие распущенные паруса. Они образовались в пространстве между арками, расположенными перпендикулярно друг к другу, и куполом. Паруса символизируют также изогнутое пространство, переход от горизонтали к вертикали, от мира земного – к горнему. Не случайно на них располагались прекрасные архангелы ("На парусах, под куполом, четыре / Архангела – прекраснее всего") – посланники небес на земле.

Упоминаются в стихотворении и другие архитектурные реалии: апсиды (полукруглые алтарные выступы), экседры (полукруглые ниши), "сто семь зеленых мраморных столбов". Перечисленные детали не случайны, все они связаны с арочной конструкцией, своеобразным символом изгиба культурного пространства на стыке античного и христианского миров. Одна культура проникает, питает другую: "сто семь зеленых мраморных столбов" из знаменитого эфесского храма Артемиды (Дианы) являются опорой для основания арок не менее прославленного христианского храма, воспеваемого поэтом как сакральный знак остановки, переплетения культур:

Айя-София, – здесь остановиться
Судил господь народам и царям! (I, 23)

Вполне логично в этом контексте упоминание византийского императора Юстиниана (482 или 483–565), и не только потому, что при нем был сооружен храм Софии. Смысл строки "Всем векам – пример Юстиниана" – указывает на тот культурный след, который оставил после себя этот талантливый политик, покровитель искусств, в царствование которого Византия строилась как наследница Римской империи (он даже территориально стремился вернуть ей прежние владения: Италию, Северную Африку, Сицилию, Испанию), только с новой столицей в Константинополе.

Следует обратить внимание еще на один очень важный образ, которым заканчивается стихотворение:

И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот (I, 23).

Как известно, собор после захвата турками Константинополя был превращен в мусульманскую мечеть. Один культ попирал другой, но автором текста собор воспринимается не как культовое здание, а как памятник культуры, связывающий между собой эпохи и народы:

И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет… (I, 23)

Таким образом, опираясь на конкретные зримые архитектурные детали и образы, О. Мандельштам конструирует культурное пространство, в центре которого культурно-семантический знак – образ святой Софии, воспринимаемый читателем и эмоционально, и зримо, и обобщенно-философски.

Интересными могут быть и наблюдения над синтаксическими конструкциями стихотворения, в которых преобладают соединительные союзы "и". Они, подобно аркам, соединяющим части здания в единое целое, семантически объединяют поэтические строки. Единожды употребленный противительный союз "но" в единственном вопросительном предложении словно нарушает торжественную и согласную музыку хорала, которая слышится при чтении стихотворения, звучит как вечный вопрос-загадка непостижимого до конца в веках замысла зодчего – строителя храма, культуры, Бога:

Но что же думал твой строитель щедрый,
Когда, душой и помыслом высок,
Расположил апсиды и экседры,
Им указав на запад и восток? (I, 23)

Своеобразную параллель "Айя-Софии" составляет стихотворение "Notre Dame". Их сопоставление позволяет организовать диалог культурных стилей, определивших развитие византийского искусства и готики. Диалог потребует от учащихся знания особенностей готического стиля в архитектуре. Поэтому создается специальная группа искусствоведов, которые дадут краткую информацию об этом художественном стиле, познакомят с планом готического храма, продемонстрируют фотографии собора Парижской Богоматери. "Нащупать" нерв диалога помогут "точки удивления", которые содержатся в самом тексте стихотворения. С этой целью мы предлагаем учащимся истолковать несколько ключевых образов стихотворения: "души готической рассудочная пропасть", "твои [Notre Dame] чудовищные ребра", "египетская мощь и христианства робость". Возникнувшие разные толкования заставят вновь обратиться к тексту, выявить, что новое в архитектуре данного собора вызывает у автора удивление, восхищение. Ответ содержится уже в первой строфе:

Стоит базилика, и радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод (I, 24).

Учащиеся отмечают переданное О. Мандельштамом ощущение легкости, воздушности в конструкции крестового свода, впервые использованного в соборе Парижской Богоматери, не случайно в тексте стихотворения возникает ассоциативная связь с Адамом, первым человеком на земле.

– Но ведь крестовый свод, возникающий при пересечении двух цилиндрических сводов, знали еще древние римляне, широко он использовался и в эпоху господства романского стиля, – возражают искусствоведы. – Значит, в этом соборе такой свод не первый.

– Неужели такого известного факта не знал поэт, тонкий ценитель искусства архитектуры?

В ходе беседы выясняется, что "первым" является не свод, а храм нового типа с совершенно новой конструкцией крепления, системой стрельчатых арок, нервюр (арочных каркасов). Он соединил в себе черты архитектуры позднего романского стиля и готики. Не случайно В. Гюго в своем знаменитом романе назвал его "зданием переходного периода".

Отыскиваются в стихотворении и другие архитектурные детали, характерные для готики: "выдает себя снаружи тайный план": система перекидных мостиков (аркбутанов), подпирающих колонны, и мощных, противодействующих столбов, стоящих снаружи (контрфорсов). Отсюда становится понятна метафора "и всюду царь – отвес", образ "чудовищные ребра", т. е. каркасная конструкция храма. "Если античный ордер демонстрирует нам игру богатой каменной мускулатуры, то готика сбрасывает все покровы с каменной конструкции, обнажая первородное совершенство ее скелета".

Особое внимание учащихся обращается на третью строфу стихотворения, которая при внимательном ее прочтении вызывает у них невольно удивление. Автор, характеризуя знаменитый собор, дает ему разные, казалось бы даже взаимоисключающие определения: "Стихийный лабиринт, непостижимый лес,/Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом – дуб…"

Выясняется, что за кажущимся стихийным нагромождением архитектурных деталей и приемов скрыты точнейший расчет и логика. Готика – высочайшее достижение духа, она концентрированно собрала в себе опыт человечества, и не только в области архитектуры, но и в моделировании мироздания. О. Мандельштам воспринимает собор как сочетание несочетаемых конструкций, египетской мощной архитектуры, суровой и мрачной, пришедшей в европейскую культуру из античности, царственной византийской базилики и каркасной готической конструкции, в которой за кажущейся хрупкостью скрывается удивительная крепость и мощь. Отсюда понятен оксюморон: "с тростинкой рядом – дуб", и проясняется, почему новый стиль ("христианства робость") победоносно завоевывает культурное пространство. Эту мысль развивает и Н. Струве, который считает, что "Notre Dame" – "сгусток искусства…, здесь как бы сгущена вся человеческая история, проектированная на сегодня и на завтра".

Проделанный анализ подводит к пониманию последней строфы стихотворения. Для поэта собор является также и моделью творчества, цель которого он видит в создании прекрасного из "хаоса" ("тяжести недоброй"), в победе духа над тяжелой материальностью, дерзком вызове пустоте неба.

В заключение дискурса по тексту стихотворения обращаем внимание на его синтаксические конструкции (в первой строфе синтаксическая конструкция образована при помощи пары: союзного слова где и союза как, во второй – противительного союза но, подчинительного чтоб, соединительного и, в четвертой – парного союза но – тем), которые фигурально словно напоминают готическое здание с его системой аркбутанов и контрфорсов. Совсем иная конструкция в третьей строфе, в которой "архитектурность" заявлена не в форме, а на уровне художественного обобщения, объяснения стиля готики как синтетического. Этой содержательной задаче и соответствует синтаксическая конструкция с несколькими однородными членами, соединенными между собой бессоюзной и сочинительной союзной связью.

КРУГ ПОНЯТИЙ

Ритм в архитектуре, пропорция, эмблематика, архитектоника, пагода, готический собор, православный храм, храмовое зодчество, шатрообразная церковь, собор-град, киноварь, московское зодчество, единство художественных стилей, "архитектурность" текста.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. На чем строится общность литературы и архитектуры?

2. Как на своих уроках словесник осуществляет связь между литературой и архитектурой? Расскажите о формах работы на таких уроках и их задачах.

3. Что подразумевается под внутритекстовыми сопоставлениями литературы и архитектуры? Какой круг педагогических, эстетических вопросов выясняется при этом сопоставлении?

4. Назовите и прокомментируйте основные способы обращения к внутритекстовым мотивам и образам архитектуры.

5. Какую роль играют архитектурные объекты и интерьеры в поэме Н. В. Гоголя "Мертвые души"?

6. • Раскройте функции архитектурных образов в романе Ф. М. Достоевского "Преступление и наказание".

7. Что позволяет рассматривать храм как национальную модель мира? • Как православный собор, готический храм и китайская пагода организовывают диалог сознаний людей России, Запада и Востока?

8. Какая внутренняя связь между русским храмовым зодчеством и древнерусской литературой? • Дайте характеристику основным типам русских храмов, отражающих этапы развития отечественной культуры.

9. • Как можно выстроить синхронный курс по изучению древнерусской литературы и архитектуры?

10. Как вы понимаете единство художественных стилей литературы и архитектуры?

11. • Какие архитектурные конструкции можно выделить в поэтических текстах? Приведите примеры и прокомментируйте их.

12. Расскажите о приемах анализа художественных текстов, насыщенных образами архитектуры. • Выполните анализ стихотворения С. Есенина "В хате".

13. • Как вы будете руководить читательской деятельностью в процессе чтения и истолкования таких "архитектурных" стихотворений О. Мандельштама, как "Адмиралтейство", "На площадь выбежав, свободен…"?

Глава 7. Хронотоп города

Взаимодействуя и взаимопроникая друг в друга, литература и архитектура создают основные хронотопы русского бытия, русской культуры: хронотоп усадьбы (деревни), провинциального города и хронотопы Петербурга и Москвы, которые стали объектом пристального рассмотрения в современных литературоведческих работах. Пришла пора и в школьном литературоведении вводить эти емкие знаковые дефиниции, поднимая изучение русской классики на уровень миромоделирования.

Назад Дальше