Если хронотоп усадьбы рассматривался выше в связи с обращением к культурно-семантическим образам "дворянских гнезд", то о хронотопе города следует сказать особо. После работ М. И. Пыляева ("Старый Петербург. Рассказы из былой жизни столицы".), Н. П. Анциферова ("Непостижимый город…"), П. Н. Столпянского ("Петербург"), НА. Синдаловского ("Легенды и мифы Санкт-Петербурга"), Ю. М. Лотмана ("Символика Петербурга и проблемы семиотики города"), М. С. Кагана ("Град Петров"), В.Н Топорова ("Петербург и "Петербургский текст" русской литературы") в научный обиход введено понятие "петербургский текст", понимаемый как особая знаковая система, с помощью которой происходит "пресуществление материальной реальности в духовные ценности. В ряду семантических знаков, образующих художественное пространство "петербургского текста", особое место отводится образам архитектуры. Они задают горизонтали и вертикали города, его стилевые культурные парадигмы, кодируют социальную иерархию, входят в состав мифообразов, т. е. организуют все, что позволяет рассуждать о городе Петербурге как гетерогенном организме со своим языком, знаками, кодами, символами.
Хронотоп Москвы
Очевидно, что в одинаковой мере можно говорить и о "московском тексте" в литературе и культуре, а также "тексте провинциального города". Последние менее разработаны, хотя диалог Москвы и Петербурга как "старой" и "младшей" столицы, двух культурных полюсов жизни, двух "архитектурных текстов" (они отличаются даже по своей цветовой гамме: Москва белокаменно-красная, Петербург – желтовато-серый), начался сразу же после основания Петербурга русским императором. В художественной литературе и критике он отчетливо заявит себя к концу XVIII-началу XIX в.
Чуть позже в сознании русских о Москве и Петербурге сложатся своеобразные стереотипы восприятия: Москва – сердце, Петербург – голова; Москва – город невест, Петербург – город холостяков ("Петербург – гостиная, Москва – девичья", – как скажет А. Пушкин); Москва – Большая Деревня, Петербург – Город; Москва – Восток, Петербург – Запад; Петербург – город департаментов и дворцов, Москва – город усадеб. Эту парадигму сопоставлений можно было бы еще долго продолжать. Начавшийся активно в 1830-е годы этот диалог двух столиц велся, пожалуй, наиболее полемично в 40-е годы XIX века, так как обозначил зародившийся, а затем перманентно продолжающийся диалог славянофилов и западников.
Карамзин, Жуковский, Батюшков, а затем Грибоедов и Пушкин это сопоставление и противопоставление хронотопов Москвы и Петербурга сделали объектом художественного сознания. Даже в тех случаях, когда один из них в тексте сюжетно отсутствует, все равно он подразумевается как второй элемент симметрической конструкции. Так, в грибоедовской комедии "Горе от ума" фамусовская Москва рассматривается не только как анахронический "век минувший", но и как явление, контрастное по отношению к Петербургу. В таком концентрированном виде азиатское "барство дикое", низкопоклонство, подхалимство, угодничество немыслимо было в просвещенном европейском Петербурге. Кстати, и упоминается Петербург в тексте в речи людей фамусовского окружения в двух случаях: в одном как город, где добываются чины, делается карьера (Чацкому же, по мнению Молчалина, "не дались чины, по службе неуспех"), в другом случае как город, из которого распространяется "чума ученья" (в связи с "ланкастерскими школами" и "педагогическим институтом").
Пример другой симметрической конструкции дает роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин". В нем три хронотопа, определяющих пространство русской жизни: хронотопы Петербурга, Москвы и деревни. При этом Москва находится посредине между двумя названными полюсами русской жизни. Здесь она и "сердце" России, и узел отечественной истории, и "девичья", и "ярмарка невест", и "буфер" между Западом и Востоком, Петербургом и деревней. Интересно, что Пушкин, создавая хронотоп "белокаменной Москвы", использует ряд сугубо московских архитектурных образов: это Кремль, Петровский замок, "старинные главы" соборов, монастыри. "Старая столица" показана в движущихся картинах, которые возникают в сознании читателя, совершающего вместе с Татьяной путешествие по Москве (глава VII, строфы XXXVII–XXXVIII). Но такое путешествие возможно лишь при условии знания учащимися домов и улиц древней столицы. Поэтому невольно напрашивается необходимость заочной экскурсии по городу, если нет возможности провести очную, тем более что по пушкинскому тексту легко проследить, как движется по Москве возок Татьяны: от Петровского дворца по нынешнему Волоколамскому шоссе к Тверской, а затем по Бульварному кольцу, мимо Страстного монастыря к Чистопрудному бульвару, от которого поворот налево – к Большому Харитоньеву переулку
Москва не только участвует в диалоге с Петербургом, но и сама организует внутренний диалог, который на протяжении веков включает в себя все новые и новые знаки. В XIX в. содержание этого диалога составляли главным образом две антиномии. Одна из них (Москва – оплот косности и консерватизма) обозначена, как уже было сказано, А. С. Грибоедовым, другая (Москва – мир охранительной патриархальности, истинного семейного уклада), пожалуй, сильнее всего показана Л. Н. Толстым в романе "Война и мир". Эти антиномии непроизвольно выстраиваются уже на первых уроках по изучению толстовской эпопеи. Именно в Москве Ростовых мы встречаемся с настоящими русскими дворянскими семьями, где люди живут в мире и согласии, где царят любовь и сердечная привязанность.
На уроках, посвященных творчеству А. Н. Островского, знакомимся еще с одной Москвой – столицей купечества, – причем драматург в среде купечества выделяет деляг, хищников, самодуров и подлинных хранителей народных духовных ценностей. Последнее связано с близостью писателя (особенно в свой "москвитянский" период) к идеям "почвенничества".
В XX в. Москва приобретает новые черты, другие культурно-семантические знаки. Традиционной темой в школьной программе стала булгаковская Москва, получившая наиболее завершенный образ в романе "Мастер и Маргарита". Ее хронотоп имеет свою топонимику: Патриаршие пруды, Арбат и арбатские переулки, Садовую, Тверскую, Александровский сад, Кропоткинскую и Остоженку, Воробьевы горы, Замоскворечье. В одинаковой степени можно говорить и об архитектуре Москвы. Булгаков обращается к знаковым образам, воссоздавая центральную часть Москвы с ее Кремлем и Манежем, Пашковым домом, Арбатской площадью, "гранитными ступенями амфитеатра Москва-реки" (V, 53).
В этой уже ставшей классической Москве проступают черты другой столицы – коммунистической, которая создавалась в 1920-30-е годы. Художественное пространство этой Москвы организуют несколько ключевых зданий и интерьеров, среди которых "неблагополучный" дом № 302-бис на Садовой, обшарпанные коммуналки обывателей с вечными примусами, тиражированные во множестве экземпляров кабинеты новых московских чиновников с неизменным графином с водой и несгораемым шкафом, здание Варьете. Своеобразная доминанта этого художественного пространства – "старинный двухэтажный дом кремового цвета" на бульварном кольце (V, 55), именуемый "Домом Грибоедова" – своеобразная кормушка "инженеров человеческих душ".
В такой Москве обитают "мелкие бесы" – продажные чиновники, взяточники, пройдохи, заказные критики, прикормленные властями литераторы, на которых особо обрушился "беспощадный смех" писателя. Булгаковская Москва предстает перед глазами читателя параллельно с вечным Ершалаимом и, оказывается, в ней много общего с историческим городом, существовавшим две тысячи лет назад. Общее не в топонимике и архитектуре, а в нравственном облике людей, который, по замечанию Воланда, практически не меняется.
Эта Москва словно вся вырастает из бытовых подробностей, квартирных дрязг, сплетен, доносов, интриг, взяток. Всего на три дня Воланд со своей свитой появляется в этом коммунистическом городе, и рушится рутина жизни, спадает покров с серой повседневности, и мир предстает в своей наготе, как посетители Варьете после сеанса черной магии. Страшно становится, когда начинаешь судить о человечестве по этим людям. С гордым презрением смотрит на этот мир автор, описывая сцену вакханалии в ресторане "Грибоедова", и не может не произнести фразу, которую в свое время, оказавшись на краю отчаяния, сказал Понтий Пилат: "О боги, боги мои, яду мне, яду!.." (V, 61).
Выделение хронотопов Москвы у разных писателей позволяет спланировать систему уроков, более концептуально выстроить стержневые линии литературных курсов, а самое главное – организовать диалог в культуре, диалог авторских моделей столицы, хронотоп которой образуют архитектурные и топонимические знаки и образы, картины быта и жизни, нравственное состояние общества, социальные и духовные устремления людей.
Хронотоп провинциального города
Менее всего в школьной практике обращаются к хронотопу провинциального города, а ведь он встречается в большинстве текстов русских писателей и позволяет увидеть глубинную, "нутряную" (А. Солженицын) Россию. Включенные в школьные программы темы, имеющие прямое отношение к специфике провинциальной жизни (типа "Обличение пошлости и мещанства в рассказах Чехова"), сформулированы слишком общо, не ориентируют учителя на постижение культурно-временного пространства русской провинции, которая традиционно содержит два полюса бытия. С одной стороны, провинциальный город ассоциируется с "идиотизмом" русской жизни – самодурством и рабством, невежеством и забитостью его обывателей, глупостью и бесцельностью жизни. Архитектурные образы такого города говорят о страшной заскорузлости быта, отсутствии в нем эстетического начала. Эту сторону хронотопа русской провинции можно отметить в "Ревизоре" и "Мертвых душах" Гоголя, повести "Кто виноват?" А. И. Герцена, пьесах А. Н. Островского о "самодурной силе", "Губернских очерках" М. Е. Салтыкова-Щедрина, многих рассказах А. П. Чехова. Это, конечно, только небольшой перечень текстов, связанных с данной проблемой.
Вместе с тем русский провинциальный город с его замечательным деревянным зодчеством, садами и усадьбами, неспешной, но нравственно целомудренной жизнью является той культурной средой, в которой формируются одухотворенные поэтические натуры, такие как Лиза Калитина, Любочка Куциферская,
Катерина Кабанова. Этот оазис русской духовности и красоты, "культурные гнезда" воспевали Тургенев, Достоевский, Чехов, Бунин, Зайцев.
Прочтение их текстов в школе позволяет сформировать у учащихся представление о русской культуре, не сводимой лишь к культурному пространству столиц, как это произошло в советское время, когда провинция утратила и свой неповторимый архитектурный облик и свою своеобразную специфику культурной жизни, копируя и тиражируя эрзацы столичных моделей быта и культуры. Вот почему во многих произведениях современной литературы, в центре которых стоит изображение жизни провинциального города ("Печальный детектив", "Людочка" В. Астафьева; "Расплата" В. Тендрякова; "Провинциальные анекдоты", "Прошлым летом в Чулимске" А. Вампилова; "Привычное дело" В. Белова), жизнь показана в неприглядной наготе и убожестве – от внешнего облика города до картин нравов и жизни. Поэтому принципиально важно, изучая тексты о советском и постсоветском провинциальном городе, включать их в другие контексты, вовлекая учащихся в жизненно важный разговор о судьбе русской провинции. Возрождение России немыслимо без воспитания чувства гордости, патриотизма за свой родной край, свою "малую" родину, потому что, перефразируя популярную в недавние времена песенку, адрес жителей России – конкретный дом и улица, откуда и начинается Родина.
В этой связи перед школьным учителем стоит задача совмещать изучение литературы с изучением истории и культуры родного края, чему должен содействовать региональный компонент в школьных программах. Специальные спецкурсы по региональной литературе и культуре, а также отдельные часы в программах общих литературных курсов позволяют на качественно новом уровне решать эту проблему.
Хронотоп Петербурга и школьное литературоведение
Если хронотоп провинциального города только недавно стал предметом научного изучения, то хронотоп Петербурга является одной из постоянных тем обращения ученых-филологов и культурологов. Имеется некоторый опыт его осмысления в методической науке и школьной практике. Это связано в первую очередь с введением в школах города на Неве курса "История и культура Санкт-Петербурга", появлением учебника-хрестоматии "Санкт-Петербург в русской литературе", сборника учительских работ, посвященных петербургским темам и текстам, отдельных методических разработок из опыта практической деятельности учителей-словесников.
Рассматривая данные работы, можно резюмировать, что к настоящему времени в методической науке во многом определена содержательная сторона "Петербургского текста" (учебник-хрестоматия), разработаны в нескольких вариантах принципы проведения литературно-архитектурных экскурсий по Петербургу (В. Н. Шацев, Е. М. Иванова), создаются тематические спецкурсы о северной столице типа "Наши ровесники в произведениях писателей Петербурга" (MA Килимова), имеется опыт прочтения некоторых литературных текстов, составляющих текст Петербурга (Е. Д. Тенютина, И. Д. Дмитриева, А. Е. Брусина). Среди названных авторов особо следует отметить И. Л. Шолпо, прочитывающей Петербург Достоевского посредством рассмотрения одного из главных компонентов хронотопа города, каковым является архитектура.
Дальнейшая научно-технологическая разработка данной проблемы видится в более конкретном вычленении составляющих хронотоп Петербурга, выявлении своеобразия петербургских текстов в творчестве разных писателей и научно-методических подходов к их прочтению, выстраивании ряда уроков литературы как диалога разных петербургских текстов в контексте русской и мировой культуры.
Составляющие хронотоп Петербурга можно представить как сложную систему, включающую в себя:
1. Мифологию города. Традиционно в литературе сложился взгляд на Петербург как город, сочетающий в себе реальное и фантастическое, конкретное и символическое. Это город, о котором, начиная с самого его рождения, возникло невероятное количество мифов, сказаний, как в письменных, так и в устных источниках. Отсюда составным элементом поэтики литературных текстов о Петербурге является символическая метафоричность, насыщенность мифологическими мотивами и образами, связанными с борьбой стихий – ветра, воды, камня, суши, мрака и света (А. С. Пушкин "Медный всадник"). Часто город воспринимается как "гиблое" или "заколдованное" место (Н. В. Гоголь), где человек сходит с ума или попадает во власть дьявола. Это город-монстр, пожирающий своих жителей, роковой город, лишающий людей всякой надежды (Ф. М. Достоевский, А. Мицкевич "Дзяды"). Нередко он воспринимается как город призраков и фантастических видений (А. Блок, А. Белый, А. Ремизов, Ф. Сологуб). Можно говорить и об эсхатологических и апокалиптических образах Петербурга (О. Мандельштам "На страшной высоте блуждающий огонь…", А. Ахматова "Петроград, 1919", "Поэма без героя").
Еще один миф о Петербурге как о городе – рае обетованном, где "Нева течет молоком, а берега у ней кисельные, дождь… капает пятиалтынными, снег двугривенными, а град – рублями серебра: по улицам так и кучи навалены".
2. Географию, геодезию города. Хронотоп Петербурга во многом обусловлен природно-географическими факторами, определяющими климатические условия и характер ландшафта, в который вписан город. Причем это не только климатически-метеорологические и ландшафтные признаки (туманы, сырость, мгла, мрак, ветер, холод, белые ночи, реки, острова, болота, море и т. д.), но и метафизические: "Финополис", край света, конец земли, "между царством живых и мертвых". В большинстве произведений эти факторы определяют и атмосферу действия и психологическое состояние героев, и художественную концепцию в целом.