Архипенко переделал позже около тридцати ранних работ по фотографиям и по памяти. Результатом стали воспроизведения в бронзе, многие из которых были выполнены в середине 1950-х. В некоторых случаях он создал больше чем одно воспроизведение произведения, кроме того, иногда были воспроизведения той же самой скульптуры в других размерах или отличающихся материалах. В каждом случае работы были подписаны датами замысла оригинала. Исключение составляет Статуя на треугольной базе (Статуэтка), 1914, оригинал которой в гипсе был получен от автора Самуэлем Фальком, ведущим коллекционером раннего творчества скульптора, и находится сегодня в коллекции Тель-Авив музея. Известен ряд бронзовых вариантов этого произведения, в том числе в музее в Льеже, в Бельгии. Один из них, из частного собрания, мне довелось видеть в январе 2004 года в Киеве. На старой бронзе после подписи стоит дата "1928". Это, несомненно, не отливка с оригинала 1914 года, а версия, созданная по памяти и по фотографиям в Штатах и датированная, по-видимому, реальным временем исполнения версии.
Спорный вопрос датировки произведений Архипенко подразделяется на два аспекта: даты поздних версий, как если бы они были оригиналами, и датировка других работ задним числом.
Настоящий спор с Барром по вопросу датировки возник в 1943–1944. То, что терракоты, посланные Архипенко в Музей современного искусства в 1936, были только версиями оригиналов, было меньшей проблемой, чем датировка этих работ в целом. Следующая встреча в Нью-Йорке состоялась где-то в начале 1943: Архипенко приглашает Барра посетить его мастерскую. Во время двух посещений (упоминающихся в переписке) Барр изучает каталоги, фотографии, альбомы для наклеивания вырезок и поднимает неизменный вопрос о датировке. Он готов помогать прояснить некоторые проблемы хронологии и стилистического развития. Он ссылается на несколько работ, которые были подписаны тремя или четырьмя различными датами, и другие, где и сам Архипенко не всегда был уверен. Последовал долгий обмен письмами. Несмотря на вежливый и примирительный тон Барра, архипенковские письма становятся все более резкими и обвинительными. Он, казалось, хотел скандала. Весной 1944 он вынес этот вопрос на публику, выпустив напечатанные открытки, объявляющие будущую публикацию (неосуществленную) иллюстрированного текста на шести языках, озаглавленного "Почему я требую переместить мою работу из Музея современного искусства".
Если в 1936 Архипенко уже предчувствовал, что он никогда снова не завоюет положения, которым он обладал в начале 1920-х, к 1943–1944 он не видел выхода и настойчиво подрывал свое прошлое. Конец тридцатых и сороковые были скудным периодом в жизни Архипенко. Он казался высокомерным в осознании своего исторического значения и, в то же время, наивным в своем равнодушии к ценности, приписываемой историками искусства документам и стилистической последовательности творчества художника в более широком контексте времени в целом. Архипенко был не в состоянии увидеть, например, что его датирование Идущей женщины 1912 годом делает ее беспокойным отклонением от нормы, но что правильно датированная 1918–1919, она спокойно встает между его ранними фигурами с открытым пространством 1914–1915 и поздними кубистскими работами 1920-х. Оттягивание даты Идущей женщины дальше на шесть лет, конечно, умаляет новаторский характер этой особой работы, но ее важнейшая черта – крупномасштабное замещение пустотами объемов – уже появилась, выраженная более осторожно, в уверенно датированных более ранних работах 1914 и 1915 (например, в Геометрической статуэтке, 1914, и Статуэтке, 1915). Неуверенный и непризнанный в настоящем, Архипенко преувеличивал и раздувал прошлое.
В 1944 вопрос о терракотах 1936 окончательно вышел на поверхность. В январе Архипенко устроил выставку в Галерее Нирендорфа. Эта пятнадцатая персональная выставка в Соединенных Штатах была устроена самим Архипенко, чтобы продемонстрировать хронологию его новаций в современной скульптуре. Включены были две терракоты с выставки Кубизм и современное искусство, теперь обозначенные Архипенко как "реплики 1935". После осмотра выставки Барр попрекал Архипенко, что тот послал ему реплики ранних работ, но позже частично извинился, когда, перечитывая переписку 1936, обнаружил, что Архипенко писал ему, что послал реплики. Хотя Архипенко не прояснил, что это были недавно сделанные реплики, а раньше даже писал, что он рассчитывал на прибытие морем довоенных работ "с Востока", его описание скульптур "как реплик старых статуй" дало Барру некое основание для примирения.
На протяжении долгого спора с Альфредом Барром появление Жака Липшица в Нью-Йорке в 1941 году также, казалось, вывело Архипенко из равновесия. Липшицу, как еврею, укрывающемуся от нацистов, оказали теплый прием, а влиятельный Курт Валентин стал его дилером. Вскоре после прибытия Липшица Музей современного искусства стал играть решающую роль в добывании ему скульптурного заказа для Министерства образования в Рио-де-Жанейро. В 1954 году Липшицу предоставили то, что Барр полностью исключил для Архипенко, – ретроспективу в Музее современного искусства.
1950-е и начало 1960-х, предшествующие смерти Архипенко в 1964-м, даже по его энергичным стандартам, были периодом исступленной активности. Он преподавал в Университете Миссури, в Канзас-сити, в Кармел институте искусств в Калифорнии, университетах Орегона, Вашингтона, Сиэтла, Делавэра, Британской Колумбии, Ванкувера. За 14 лет у него было около 40 выставок, как в Соединенных Штатах, так и в Центральной и Южной Америке. Он сделал множество новых скульптур в эти годы, но он также переделал много ранних работ для включения в несколько ретроспективных выставок, организованных им самим. Впервые за тридцать лет он вернул свой ранний успех и провел серию выставок в Европе. Эта деятельность, включая также его работу над большой книгой о творчестве всей жизни, может быть рассмотрена как последняя попытка возродить свою репутацию и нажить капитал в послевоенной экономической ситуации в США и в Европе.
Первая из учрежденных им самим выставок, состоявшаяся в Нью-Йорке в 1954 году в галерее Ассоциации американских художников, включала 89 скульптур с 1909 по 1954, еще больше рисунков, живописи, гравюр – всего 163 работы. В предисловии к каталогу Архипенко объяснил свое обращение к ранним работам: "К несчастью, многие оригиналы не могут быть выставлены, потому что они разбросаны по миру, и трудности собирания их вместе для выставки непреодолимы. Довольно много работ, являющихся репликами старых оригиналов, принадлежат иностранным музеям и коллекционерам".
В списке каждая третья работа четко помечена "Р", означая "Реплику скульптуры в зарубежных и американских собраниях". Но это обозначение, якобы обеспечивающее прояснение, используется двусмысленно. Оно появляется и около ранних работ, которые были сделаны в Соединенных Штатах с фотографий и по памяти, без претензии на оригиналы (которые остались в Европе), и около более поздних американских вещей, где было несколько отливок, иногда из различных материалов, но сделанных, вероятно, с оригинала, еще находившегося в распоряжении художника. В последнем случае всем отливкам была дана одна и та же дата. Проблема в том, что, хотя буква "Р" означает реплику, дата не показывает, когда реплика была сделана. Как правило, Архипенко давал своим поздним версиям или римейкам даты оригиналов.
Европейское возвращение Архипенко началось в самом начале 1955 года. Скульптор снова использовал форму передвижной выставки по городам Германии (как в 1921-м), а введение к каталогу сделал Эрих Вайс, автор одной из немецких монографий об Архипенко 1920-х. Из пятидесяти показанных работ около половины были европейского периода. Некоторые произведения от 1910-х до 1920-х были подписаны как "реплики", и группа около десяти работ помечена "Bln. А.". Это означало, что произведения были оставлены в берлинской мастерской, когда Архипенко отправился в Соединенные Штаты в 1923. Остальные представляли пластику 1930–1950-х, включающую примеры подсвеченной скульптуры из пластмассы. В выставку также была включена живопись, рисунки и оттиски.
Подобное сочетание было повторено в 1960 году в другой немецкой передвижной выставке и снова с Вайсом как автором каталожного введения. Она началась в Хагене – месте первой музейной выставки Архипенко в 1912–1913 годах, в музее, названном именем его раннего благожелателя, Карла-Эрнеста Остхауза. В каталоге этой выставки замечено два значительных изменения по сравнению с предыдущей выставкой: обозначение "Р" выпадает, и все предвоенные произведения появляются скорее в бронзе, чем в терракоте или камне, как было в случае с "репликами" на выставке 1950-х. Бронза – дорогой материал, и его появление может быть объяснено тем фактом, что к этому времени Архипенко имел регулярный доход от продаж через нью-йоркского дилера Клауса Перлза.
Когда Перлз нанялся к Архипенко в 1957 году, он воодушевил его начать отливку основательного количества бронзовых копий его скульптур. Перлз утверждал его веру, что художник имеет право делать все, что ему нравится, со своим собственным произведением, и так долго, как художник сам остается погруженным в произведение, чья историческая ценность не меняется. По поводу датировки Перлз выразил мнение, что задача дилера – только продвигать и продавать работу, а датировка и все, касающееся создания произведения, полностью лежит на ответственности самого художника. Видимо, восприняв эти аргументы, скульптор исполняет по памяти и фотографиям его утраченной первой конструкции "Женщина перед зеркалом" произведение "Голова", датирует его 1913 годом (хотя его супруга Архипенко-Грей свидетельствует, что она выполнена в 1957-м), делая многочисленные отливки, которыми сегодня обладают ряд ведущих мировых музеев (в том числе Центр Помпиду, который предоставил эту работу на выставку "Кубизм" в Третьяковской галерее).
Возвращение в 1960 году небольшой группы ранних гипсов в дальнейшем усложнило выпуск архипенковских бронзовых копий. Летом 1960-го Архипенко установил контакт с Жаном Вердье и его русской женой Зинаидой Крамаровой (бывшей любовницей Архипенко), которые с 1921 года хранили ряд ранних скульптур Архипенко в Каннах. В последующей переписке Вердье перечислил работы, которые у него хранились, и, по просьбе Архипенко, отправил их пароходом в Нью-Йорк в октябре 1960-го. Хотя не было сделано инвентаризации посланных работ и не сохранились обычные документы, которые должны были существовать (в том числе и для таможни), содержание отправленного пароходом из Канн – восемь гипсов – окончательно установлено. Все восемь гипсов были последовательно отлиты в бронзовые копии, как было заведено у Архипенко. Скульпто-живопись Женщина с веером II, несколько скульптур и работ на бумаге, сделанные Архипенко, были впоследствии затребованы у Вердье Джозефом X. Хишборном прямо из Канн. Они теперь в Музее Хишборна в Вашингтоне.
Несмотря на утрату здоровья, Архипенко продолжал работать с огромной энергией до самого конца своей жизни. Он подготовил следующие выставки 1962 и 1963 годов: большую ретроспективу в Виннипег Арт Галери; избранные рисунки и акварели в Кунстхалле Мангейма; бронзы – у Перлза (включая отливки с гипсов из Канн); работы всех периодов в галереях Дюссельдорфа и Сент Галлена в Швейцарии; выставку в Риме и Милане в 1963-м; наконец, показ в Галерее Стангла в Мюнхене. Вскоре после открытия этой последней выставки Архипенко умер от сердечной недостаточности в Нью-Йорке 26 февраля 1964-го.
Среди последних произведений – Царица Савская, бронза, 1961, и Царь Соломон, 1963, расписанный гипс. Связанные тематически – Ветхий Завет признает известное посещение Соломона царицей Савской, – два произведения могут быть рассмотрены как парные. Царица Савская представляет органические формы поздних, вдохновленных сюрреализмом работ, в то время как Царь Соломон выглядит как архипенковская скульптура кубистского периода пятидесятилетней давности. Взаимному сцеплению плоских клиньев, которые агрессивно овладевают пространством, рассекающим воздух рубленым угловатым формам Царя Соломона предшествовали формы Бокса, 1913. Последняя монументальная работа Архипенко смогла действительно вызвать неукротимый дух его раннего творчества.
С. В. Кудрявцева, Кристина Лоддер
Русские конструктивисты в эмиграции: письма Антона Певзнера к Науму Габо. 1920-е годы
В 1922 году братья Наум Габо и Антон Певзнер были вынуждены уехать из Москвы за границу. Габо оказался в Берлине весной 1922 года, Певзнер – в начале 1923, однако пробыл там недолго, через полгода перебравшись в Париж. Ни Габо, ни Певзнер так и не вернулись на родину, хотя вначале не предполагали, что покидают Россию навсегда. Лишь в 1962 году Габо смог приехать в Москву на короткое время, чтобы встретиться с оставшимися в Советском Союзе родственниками, но этот визит носил частный характер.
Творчество Габо и Певзнера, произведения которых давно и по праву заняли почетное место в лучших мировых собраниях искусства XX столетия, оставалось неведомым для большинства бывших соотечественников в течение всего существования советского государства. И сейчас, когда имена выдающихся художников-эмигрантов первой, послереволюционной, волны полностью реабилитированы, отечественный зритель пока еще не видел их работы на родине.
В последнее время некоторые западные искусствоведы пытаются пересмотреть роль представителей русского авангарда в мировой и российской культуре XX века, обвинив ряд художников, в том числе и Габо с Певзнером, в политической и эстетической реакционности, подразумевая под этим их несогласие с методами постреволюционных советских функционеров от культуры и искусства, их отъезд на Запад и отказ от радикальных конструктивистских экспериментов.
На самом деле, подобные утверждения кажутся по меньшей мере странными, особенно если обратиться к фактам, свидетельствующим о роли братьев Габо и Певзнера в художественной жизни Москвы. С октября 1918 года Певзнер участвовал в деятельности Всероссийского центрального выставочного бюро (ВЦВБ), открытого при отделе изобразительных искусств Наркомпроса, причем вместе с К. Малевичем он входил в число самых радикальных, левых лидеров движения, ведущих активную борьбу против "контрреволюционного" искусства. Члены Бюро должны были организовывать передвижные выставки, пропагандировать творчество художников, активно служивших Октябрьской революции и представлявших новейшие радикальные течения. После того как Малевич уехал из Москвы в Витебск, Певзнер начал преподавать в его студии в СВОМАС, а также заменил Малевича во ВХУТЕМАСе. В 1919 году он стал членом президиума Профессионального Союза живописцев нового искусства, совмещая свою деятельность в этой организации с работой в Союзе работников искусства (РАБИС). Певзнер выставлял свои произведения в Москве на первой выставке Профессионального союза живописцев весной 1918 года и на пятой Государственной выставке в начале 1919 года. В апреле 1919 года Отдел изобразительного искусства Наркомпроса приобрел его картины, вместе с другими образцами живописи "левых течений", для Музея Живописной Культуры.