Наум Габо был менее заметной фигурой в художественной жизни Москвы до 1920 года, но знаменитый "Реалистический манифест", опубликованный в августе 1920 года как теоретическое дополнение к совместной выставке братьев, расположившейся на открытой эстраде на Тверском бульваре, был подписан обоими художниками. Образцы скульптуры и живописи, представленные на выставке, среди которых, очевидно, была и "Голова № 2" Наума Габо, выглядели скорее кубистическими, чем абстрактными, хотя в теоретических рассуждениях манифеста именно они выдвигались на передовой фланг современного авангарда. В манифесте художники подчеркивали значение пространства, времени и новых технологий в современном искусстве, утверждая, что "пространство и время – единственные формы, в которых строится жизнь и, стало быть, должно строиться искусство". Они видели практическую реализацию своей теории не в живописи, а в скульптуре, утверждая при этом, что не объем и массы, но линия и глубина, вместе с новым элементом – по выражению художников, "кинетическими ритмами как основными формами ощущений реального времени", являются главными средствами пластического языка современного авангарда. Это утверждение, высказанное еще в 1920 году, оказалось пророческим, однако обоим художникам удалось реализовать идеи, высказанные в Манифесте, в работах более позднего периода.
Существует достаточное количество документов, свидетельствующих о жизни братьев в эмиграции. Пожалуй, самыми важными являются хранящиеся в архиве Галереи Тейт в Лондоне письма братьев друг другу, которыми они обменивались с первых дней эмиграции до конца жизни. Особенно интересными документами, по которым можно достоверно установить цепь событий, происходивших с художниками в первые годы их пребывания в эмиграции, являются письма, которые Певзнер регулярно посылал брату из Парижа. В глубоко личностных эпизодах, которыми заполнены письма, открывается драматическая жизнь российских художников-эмигрантов, вынужденных преодолевать тяжелейшие испытания, но выстоявших в борьбе с, казалось бы, безнадежными обстоятельствами. Именно письма документально подтверждают, что братья не собирались оставаться за границей длительное время, планировали вернуться домой, никогда, пока это было возможно, не порывали связей с бывшими соотечественниками и были вполне лояльны по отношению к советской власти. Более того, они не отказывались от сотрудничества с просоветски настроенными кругами на Западе: например, Габо, находясь в Берлине, видимо, работал для русскоязычной газеты "Накануне", сочувственно относившейся к политике большевиков. Оба брата в разные периоды своей жизни были готовы к возвращению на родину. Из писем можно узнать историю неудавшегося отъезда Певзнера в Россию. В 1926 году этому шагу помешала лишь решимость жены художника Виргинии, срочно обратившейся к международным организациям за получением так называемого "нансеновского" паспорта, специально введенного для российских эмигрантов, обладатель которого терял гражданство своей страны и приобретал статус "гражданина мира". Антон и Виргиния Певзнер получили французское гражданство в 1930 году, Габо не имел никакого другого паспорта, кроме советского, до 1952 года, хотя он мог получить немецкое, французское или английское гражданство, тем самым в течение тридцати лет сохраняя иллюзию реальности возвращения домой.
Параллельно физической адаптации братьев Габо и Певзнера на Западе, в Европе проходило распространение идей русского конструктивизма. В России 1920–1921 годов термин "конструктивизм" применялся только к образцам утилитарного назначения, однако возникший на этой почве европейский "международный конструктивизм" объединил вокруг себя художников, обратившихся в поисках новых творческих импульсов к достижениям современной науки, промышленности и дизайна. Парадоксально, что хотя Габо критиковал русских конструктивистов за демонстративное нежелание видеть в создаваемом ими объекте художественный образ и за признание его самоценности лишь в качестве предмета повседневного назначения, его собственные произведения были оценены на Западе именно как образцы русского конструктивизма. 19 июня 1924 года в галерее Персье в Париже открылась выставка под названием "Русские конструктивисты: Габо и Певзнер: Живописные конструкции", где братья представили свои лучшие работы. Вступительная статья каталога была написана влиятельным французским критиком Вальдемаром Жоржем. В ней были изложены основные положения Реалистического манифеста и подчеркнуто особое значение творчества Габо и Певзнера в создании и развитии конструктивистского течения в современном искусстве. Однако в концепцию конструктивизма, декларированную во вступительной статье, больше укладывалась представленная на выставке скульптура Габо. Певзнер, показавший публике свою живопись и тонированные цветом рельефы, начал работать над созданием трехмерных конструкций только в середине 1920-х годов. Как видно из переписки братьев, выставка, имевшая большой успех в основном у художников и критиков, не принесла, однако, почти никакой коммерческой прибыли, все полученные от продажи нескольких работ деньги братья вынуждены были уплатить за организацию выставки владельцу галереи.
Жизнь обоих художников в эмиграции была крайне тяжелой, особенно страдал от безденежья и полного отсутствия перспектив Певзнер. Париж в тот период не очень жаловал абстрактное искусство. После посещения Салона независимых весной 1924 года Антон с унынием констатировал возрождение интереса к классицизму и неумеренные восторги критиков по поводу творчества Ф. Пикабиа, хотя, как он выразился, "мои студенты во Вхутемасе были гораздо талантливее и профессиональнее, чем он", что окончательно убедило его в том, что "искусство больше не рождается в Париже".
Судя по письмам 1920-х годов, Певзнер оказался в Париже в такой нищете, что вынужден был заняться окраской кузовов автомобилей на заводе Рено. Даже оставшиеся в России мать и младший брат, а также родственники из Польши посылали семье Певзнера небольшие суммы денег. Для Габо, жившего в те годы в Берлине, где интерес к конструктивизму был очень высок среди немецких художников, жизнь складывалась более удачно. Он часто выставлял свои работы в галереях Берлина, а участие в Первой выставке русского искусства, открывшейся в немецкой столице 15 октября 1922 года, принесло ему успех – несколько работ художника были проданы. В 1923 году Габо знакомится с Элизабет Рихтер, которая оказалась для него прекрасной спутницей жизни: она обладала собственным состоянием, имела возможность поддерживать Габо материально и морально до самой своей скоропостижной смерти в 1929 году. И даже тогда, имея относительно благополучное положение, Габо лишь с огромным трудом смог внести часть денежного вклада в организацию совместной выставки в галерее Персье в Париже в 1924 году, а Певзнеру удалось уговорить некоего господина Хайна, имевшего родственников в России, нанять служителей для охраны выставки.
Переписка братьев дает возможность также получить представление о том, что их отношения с французскими и русскими художниками, жившими в то время в Париже, были далеко не простыми. Типичные в художественной среде интриги и подозрения довольно точно раскрываются на примере взаимоотношений Певзнера и Сергея Розова, который пропагандировал творчество Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова и художников их круга в издаваемом им журнале "Удар". В то же время оба брата дружили с Натаном Альтманом и Павлом Кузнецовым, вскоре вернувшимися в Советский Союз. И совсем неожиданным оказался факт сотрудничества Габо и Певзнера в 1925 году с художниками, оформлявшими советский павильон на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже. Архитектор Константин Мельников, создавший проект павильона и руководивший его постройкой, заказал Певзнеру композицию в виде серпа и молота, предназначенную для украшения фасада здания. Именно металлические обрезки, оставшиеся после завершения этой работы, послужили Певзнеру материалом для создания конструктивной скульптуры, состоявшей из металлических элементов. И, наконец, контакты с творческой элитой Парижа помогли братьям Габо и Певзнеру получить заказ от Сергея Дягилева на декорации и костюмы к балету "Кошка", поставленному в 1927 году. Из писем Певзнера известно, что Габо фактически принадлежал замысел декораций, который братья осуществляли вместе. Таким образом, переписка Габо и Певзнера открывает перед исследователем целый мир, в котором эпизоды частной жизни переплетаются с историей России, революционными событиями 1917 года, политикой, искусством и жизнью поколения художников-эмигрантов первой волны, не по своей воле оказавшихся за пределами родины, преодолевших тяжелые испытания и сумевших стать выдающимися мастерами XX столетия.
Избранные письма Антона Певзнера к Науму Габо. 1920-е годы. Первая публикация в России
Париж, 9 ноября 1923 года
"…Вчера читали во французских газетах о страшных погромах в Берлине. Ничего лучшего от немцев нельзя было и ожидать. Ничего омерзительнее и подумать нельзя. Кстати, меня обеспокоило то обстоятельство, не воспользовался ли тот миленький немчура и не подослал ли громил к вам?
Дорогой Наум, ты не беспокойся, я почти уверен, что деньги ты получишь не меньше 200 долларов, а тогда ты смело проживешь вдвоем 4,5 месяца, дешевле 40 долларов никак нельзя…"
"…Все эти люди, которые еще занимаются тем же, что у нас 4–5 лет назад. Не признают живописи. Не признают искусства, сами же надуваются – чуть не лопаются от натуги и все же стилизуют, строят домишки, из кожи лезут, а все модерничают…"
Париж, дата неразборчива. 1924 год
"…с завода меня рассчитали, ибо нашли меня недостаточно физически здоровым, так как работа моя заключалась в перетаскивании с места на место тяжелых механических частей – чистой и легкой работы не дают, малярной работы нет, так как все производят механически, окраска тоже, к чему я, собственно, стремился, но обманулся. Зарабатывал я 2 франка в час, но через восемь дней у меня пошла кровь носом, меня на следующий же день рассчитали… Итак, полежав несколько дней дома, я в поисках хлеба насущного стал искать другую работу, вспомнил я, что был я однажды художником, и пользу мне принесут все же кисти в деле… И вот пошел я к малярам… работа начиналась для меня ужасающая… я опять зашатался и меня рассчитали после 10-дневной работы…"
Париж, дата неразборчива. 1924 год
"…Начну с вернисажа. Народу было очень много, как ни на одном вернисаже… Был Липшиц, два раза с компанией. Пикассо пришел со Зданевичем, остался долго… Стал изучать вещь за вещью… Говорил со мной долго. Твои вещи его поражают – но он хитрый. Он ходит и без меня, когда меня нет, вчера опять был. Из всех вещей его особенно поражают – это торс твой, затем твоя маленькая вещь с двумя окружностями… Зданевич кричит на всех перекрестках – вот, мол, что такое конструктивизм – вне Габо и Певзнера его больше нет. Советская власть пусть гордится… На выставке бывают все люди науки, изучают долго… Говорят, что не видели столько мужчин (всегда женщины), и мне кажется, что это и есть тот зритель, для которого выставка предназначена. Не нравятся мне посещения Пикассо – он уже сдирает, в этом нельзя сомневаться. Он много работает для театра, и ясно, что ему нужно от нас…"
Париж, дата неразборчива. 1924
"…10 числа выставка закрывается… Во всяком случае, я счастлив. С одной стороны, за тебя, что тебе только работать надо, и ты продашь все. С другой, я вижу, что моему искусству отдали колоссальное значение – я, правда, особенно не породил никакой своей живописи, ибо в Париже все умеют, но не до такой степени… Я повторяю, Наум, хоть деньги нужны до отчаяния, но нельзя этому теперь значения придавать. Вальдемар Жорж говорит, что это успех исключительный… Имей в виду, что Вальдемар Жорж – это для французов Бог – стоит ему сказать слово про художника, и ему уже платят за его произведение деньги. Он определяет, он крестит мастера, он все – и вот я начинаю к нему ближе приступать – он страшно независим и недоступен, но к нам у него слабость, он говорит буквально всем скульпторам и художникам – идите к Габо и Певзнеру!..
Я просил его взять от меня на память что-нибудь, он, конечно, с радостью… дал свое согласие… Я еще не знаю, что ему подарю – ему из моих вещей нравятся конструкции, о твоих и говорить не приходится. Но он, правда, говорит, что ему больше нравятся твои старые вещи…
Должен тебе сказать, кругом такая тина, такая возмутительная грязь, что я был бы счастлив теперь забраться куда-нибудь в уголок, жить обособленно и работать! Ты, Наум, будь настороже. Кругом стаи голодных волков бродят. Расхитят и разметают в клочья. Идет новая эпоха. Начали мы ее еще в Москве в 20 году. Пикассо гений, он один сумел бороться со своей кликой и стоять во главе. Теперь давай руку и держись… Запомни раз и навсегда, остались Пикассо и Брак, теперь идут на смену Габо и Певзнер. Это не пафос, это моя истинная вера!.."
Париж, 16 февраля 1925
"…Я виделся здесь недавно с Кончаловским и другими московскими художниками. И вот в Москве такое невиданное и неслыханное нищенство, такой кошмар, такой ужас, такой вопль и стон у художников и интеллигенции…"
Париж, 1 апреля 1925
"…наконец получил от тебя хоть пару слов… Слава Богу, что ты хоть здоров. Все же выходит, что пишем мы друг другу лишь, либо когда кто-либо из нас при смерти, либо раз в 10 лет. Недаром кто-то из наших дядек – говорят – когда встретил своего родного брата после 10-летней разлуки на одной из станций, стал жаловаться на своего портного, что у него болтаются рукава… Ты спрашиваешь, как я выкручиваюсь, сам не знаю, вот еще не умер с голоду. Так, грош к грошу, и пока держимся. В этом месяце у меня была работа. Я помогал архитектору Мельникову при постройке павильона (с позволения сказать!) к декоративной выставке, мне заплатили 100 франков – ты понимаешь, что для меня и эта помощь значит!.."
Париж, 27 июля 1925
"…Я писал тебе как-то, что пристал к архитектору Мельникову. Вовсе не потому, что этот скороспел "гений" меня сыскал в Париже и снизошел ко мне, чтобы дать мне кое-что работать. Просто было приказано Волиным, секретарем, бывшим при Красине. Помнишь такого "Бориса" под кличкой из Брянска, он-то тебя помнит хорошо, да потом Садикер, с которым ты работал в "Накануне". Они-то меня и выручили, дали мне немного заработать. И вот шлю тебе снимок Русского павильона. Герб и надпись делал я и заработал так, что живу уже два месяца и еще на месяц деньги есть. Дело, конечно, не в моей надписи и гербе, а дело в стиле павильона, какая идет кругом кража нашей системы, вернее, твоей. Люди строят, крадут и строят, а мы с тобой надписи делаем под свое то, что, мол, произведение Мельникова, не Габо и не Певзнера…"
Париж, 22 января 1926