В начале 1940-х годов русская тема, практически отсутствовавшая в его творчестве 1920–1930-х годов, пришла и в его живопись. В годы Второй мировой войны он создал "солдатскую" серию, безусловно, связанную с его личными воспоминаниями о Первой мировой войне и корреспондирующую с известным циклом М. Ларионова. Начавшись с изображений стоящих на посту русских солдат, она разрослась в своеобразную портретную галерею. В работе над ними чаще всего Грэм использовал несколько фотографий (хранятся в AAA): групповую фотографию его однополчан, отмечающих Рождество, фото молодого Николая II в военной форме и фото самого 18-летнего художника в форме выпускника Императорского николаевского лицея. Работы опять разнородны по стилистике. В примитивистских живописных композициях с плоскостными фонами, активными цветовыми контрастами, укрупненными лицами с акцентированными бровями и залихватски закрученными усами (несколько вариантов "Портрета солдата Павловского полка", 1942 и 1943 гг., частные собрания; "Два солдата", ок. 1942, частное собрание), в тщательно проработанных рисунках ("Портрет солдата. Эскиз для "Снайпера"", 1943, Allan Stone Gallery, Нью-Йорк), в драматических автопортретах воссоздано ностальгически-романтическое ощущение событий почти тридцатилетней давности. В них нет ларионовского гротескного обыгрывания мотива, нет "памяти вывесочного жанра", но замечательно передано напряженно-встревоженное состояние человека, находящегося на пороге очередного поворота судьбы ("Офицер. Автопортрет", ок. 1941–1942, частное собрание).
Одновременно с солдатской серией появилось несколько картин, в которых Грэм в духе книжных экспериментов русских футуристов использовал надписи. В "Русском натюрморте" (1942, Yale University Art Gallery, New Haven) – хитроумно разбросанные по полю холста поверх почти беспредметной композиции печатные буквы, которые то складываются в слова ("я накатал", "солдат", "хам"), то рассыпаются на составляющие ("я закат – ал"); в картине "Без названия. Кровавый пот художника" (ок. 1943, Allan Stone Gallery, Нью-Йорк) – начало "Херувимной песни" ("иже херувимы"), буквы славянской азбуки ("како, люди, мыслете") прописаны красной краской на грубо и примитивно прорисованной силуэтной женской фигуре. Подобные игры со словом и изображением он постоянно проводил в своих записных книжках, дневниках, иллюстрационных работах. Однако на сей раз это было своеобразное окончательное прощание с прошлым.
В 1942 году Грэм выступил в роли организатора небольшой, но знаковой для нью-йоркской художественной ситуации выставки "Французские и американские живописцы", состоявшейся в фирме McMillen (МакМиллан) Inc. в Нью-Йорке. На ней он своевольно объединил произведения известных европейцев Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Анри Матисса, Андре Дерена, Жоржа Руо, Амедео Модильяни, Пьера Боннара, Джордже де Кирико с работами русских эмигрантов Николая Васильева, Давида Бюрлюка, а также признанных американцев Уолта Куна, Стюарта Дэвиса, а главное – показал в одном ряду с ними никому не известных молодых американцев Джексона Поллока, Вильяма Кунинга (так его имя значилось в каталоге), Ли Краснер. Казалось, он интуитивно понял, что с ними произойдет в ближайшем будущем, когда они и сами еще не знали, что будут делать дальше.
Поразительно, как много американских художников, ставших звездами в 1950-х годах, либо притягивались к Грэму, либо он сам их находил. Он оказал сильное воздействие на скульптора Дэвида Смита и его жену Дороти Денер, с которыми дружил с конца 1920-х годов. Дороти Денер позднее признавалась: "Мы испытали его влияние на себе в наиболее общем смысле этого слова. Его знания истории искусств, его знакомство с искусством как прошлого, так и настоящего было впечатляющим".
Знакомство Грэма с молодыми и неизвестными американскими художниками происходило по-разному. Поллок написал ему письмо в 1937 году, после того как прочитал "Систему и диалектику искусств", а также статью "Примитивное искусство и Пикассо". Влияние последней на искусство Поллока исследователи его творчества считают особенно заметным. В частности, Ирвинг Сандлер находит в работе "Образ в маске" (ок. 1938–1941, Fort Worth Art Museum, США) прямые корреляты полуабстрактной картине Грэма "Интерьер" (ок. 1939–1940, Музей искусств Роуз университета Брандэс, Болтам, Массачусетс) и открывающему линию мифологических образов "Зевсу" (1941, Галерея искусств Йельского университета, Нью-Хейвен, Коннектикут, куплена была в свое время Катрин Драйер). "Словарь" визуальных форм обоих художников имеет в этих работах общие "фигуры речи": часто повторяющиеся прямоугольники, треугольники и другие геометрические формы, строящие неглубокое, но подвижное пространство.
С легкой руки Джона Грэма произошло знакомство Джексона Поллока с его будущей женой Ли Краснер, приглашенной участвовать в выставке в McMillen Gallery. Ли Краснер утверждала, что Грэм первым провозгласил Поллока одним из величайших живописцев Америки, тогда, когда имя молодого художника было практически никому не известно. А де Кунинг сам представился Грэму, когда пришел на открытие его выставки в галерею Даденсинг в 1929 году. Позже, когда Грэм зашел к нему в мастерскую, он, даже не посмотрев его работы, заявил, что ее хозяин – великий живописец.
В начале 1940-х годов Джон Грэм в очередной, но не в последний раз изменил свое имя: он стал подписываться как Иоанн Магус. Всегда склонный к занятиям теософией, мистическими учениями, он стал еще более углубленно изучать астрологию, алхимию, теорию гипноза, фрейдизм, а позднее и тантрическую йогу. В середине 1940-х годов в его творчестве происходит кардинальный поворот, позволивший обозревателю журнала "Art Digest" в 1946 году дать статье о его выставке в нью-йоркской галерее "Pinacotheca" красноречивый заголовок: "Джон Грэм поворачивает".
Это был поворот в сторону новой фигуративности, но очень специфической. Художник обратился к наследию классического искусства – живописи Рафаэля, Энгра, Пуссена (тройной автопортрет "Poussin m'instruit" 1944 года – в этом смысле почти манифест), но подвергал его сюрреалистической интерпретации. Его метод работы претерпел решительные изменения: Грэм стал активно использовать фотографии, разработав собственную методику – негативы, сделанные со старых портретных фотографий, или напечатанные с них фотографии увеличивались до 4/3 человеческого размера. Затем по ним прорисовывались контуры, иногда с помощью кальки делались зеркальные отражения, вырезались лекала. Секреты своей художественной "кухни" Грэм держал в тайне, вплоть до того, что к приходу гостей тщательно устранял следы работы в мастерской, превращая пространство студии в галерею (кстати, выставки в его студии и в самом деле устраивались), в которой на равных правах развешивались завершенные и незавершенные работы.
В 1950-е годы всегда странный и непредсказуемый русский художник Иван Домбровский – Джон Грэм – Иоанн Магус, сыгравший столь важную роль в развитии американского искусства в 1920–1930-е годы, еще при жизни превратился в легендарную личность почти мифологического плана. Не без основания он сетовал в конце жизни: "Все меньше и меньше остается людей, которые понимают мои Слова и Учение, скоро я останусь один в "Холодной Зоне". Есть люди, которых понимают немногие, есть такие, которых понимают только будущие поколения, а есть и такие, которых никто не понимал и не поймет Никогда". Время полноценного понимания художественной деятельности Джона Грэма, очевидно, наступает не только на Западе, где в последние годы его творчество постоянно привлекает внимание специалистов и широкой публики, но и в России, где до сих пор оно практически неизвестно.
Е. В. Кириллина
И. Е. Репин. Другая жизнь (Куоккала 1917–1930)
Как известно, бывают времена, когда сразу меняется все. Новые условия становятся уделом всех живущих и всеми осознаются именно как другая жизнь. Для сотрудников существующего уже более сорока лет (с июня 1962 года) мемориального музея И. Е. Репина "Пенаты" перемены в нашей сегодняшней жизни как-то очень выразительно совпали с некоторыми коллизиями девяностолетней давности. Тогда за событиями Первой мировой войны последовал 1917 год с его полной ломкой всех устоев, теперь… Возможно, история чему-то научит, и сломается не все. В чем правда? Где путь, и где пролегает невидимый прозрачный рубеж между добром и злом? Может быть, его и нет вовсе, потому что каждый новый день ставит нас перед очередным выбором. Понятия о добре и зле вдруг меняются местами, легко и почти мгновенно.
Так, в течение тридцати лет в "Пенатах" слышался недоуменный, возмущенный, реже сострадательный, вопрос – почему же Репин "не вернулся на родину"? Ответ, поясняющий, что он, собственно, из России не уезжал, почти никого не удовлетворял, как и рассказ о том, что его отделила новая граница, а он, весьма пожилой человек, просто жил в своем доме на Карельском перешейке. В результате – недоверчивые взгляды, покачивания головой, а то и прямые выпады. Но сегодня, кажется, те же самые посетители музея вдруг заявляют, что Репин поступил очень мудро, оставшись в своем доме, и что неизвестно, как бы все сложилось, согласись он покинуть "Пенаты". И этот наглядный пример крутой смены взглядов указывает, что нынешние обстоятельства теперь уже всем предоставили возможность по-другому взглянуть на давно известные события. И не только взглянуть, но и пережить новые повороты истории с их приобретениями и потерями.
Обратимся к фактам биографии Репина и постараемся понять логику его поступков и событий бурного 1917 года. Этот год обозначил для художника начало совсем иного этапа бытия, который не был похож ни на что прежде.
Нельзя сказать, чтобы жизнь знаменитого мастера протекала ровно и гладко. При этом крутые повороты в прошлом, исполненные надежд и разочарований, во многом зависели от него самого. Теперь же, казалось, его смоет потоком времени. Но не таков был Репин, чтобы дать вовлечь себя в общее русло. Он попытался устоять на ногах, и это ему удалось. Впрочем, он уже давно был готов к переменам, но вряд ли мог представить себе их конкретные проявления.
Февраль-март 1917-го. Репин в восторге: "Ах, какое счастье <…>. Мне остается только умереть; но я жив и здоров и при мысли, что в России республика, готов скакать от радости. Да – республика. Об этом я даже мечтать не смел и теперь еще боюсь – не сон ли это!.."
Что же дальше? Как отразились события на повседневной жизни художника? Он работает. Переделывает и заканчивает начатую два года назад картину "В атаку с сестрой", рассказывающую об экзальтированной самоотверженности медицинской сестры Мирры Ивановой, поднявшей солдат в атаку вместо убитого командира. Одновременно пишет историческую картину "Гайдамаки на Умани готовят оружие".
В это же время уходит в действующую армию ученик Репина Антон Комашка, а другой юный знакомец давно на фронте, и Репин уже изобразил его в окопах, а другого юношу, своего внучатого племянника, написал в запахнутой шинели, назвав "Дезертир". По-видимому, художник настроен вполне патриотически и считает, что молодую республику Россию надо защищать, хотя ненавидит войну, которая представляется ему уделом сумасшедших.
Мы не знаем в точности всех действий Репина в 1917 году. Кажется, он уединился в Куоккале и стал как бы неслышим. Но это не так. Только в последнее время стали "находиться" свидетельства, которые не могли быть опубликованы прежде. Многие документы еще не определены, или просто не связаны с конкретными событиями, что было обусловлено не только цензурой, но и осторожностью исследователей при подходе даже к известным материалам. Так, в архиве Академии художеств находится одно большое письмо, помеченное 15 августа и писавшееся, как уточнено в тексте, в 5 часов утра. Адресат очень легко расшифровывается, но его никто не удосужился, или не сумел, или не захотел назвать. Репин писал некой даме, и текст довольно легко проясняет картину: "Искренно уважаемая Екатерина Константиновна. Посчастливилось и мне с Вами познакомиться в одни из необыкновенных дней моей жизни. Совершенно неожиданно я попал в кабинет Керенского во время заседания Генералитета, собравшегося по экстренному прибытию ген<ерала> Корнилова. Здесь я сподобился видеть и Савенкова, и красавца Терещенко и еще несколько лиц, освещавшихся солнцем Керенского (выделено мною. – Е. К.).
Такой букет не мог не ударить мне в голову. И когда я подымался вверх, в столовую, по круглой лестнице, у меня начинала кружиться голова. Поместившись, в надежде дорисовать в альбом Корнилова, я увидел входящую Бабушку Русской Революции и перескочил на другую страницу альбома, чтобы набросать с нее". Последняя оговорка все прояснила. Конечно же, дама-адресат – не кто иной, как Екатерина Константиновна Брешко-Брешковская, которую и называли Бабушкой Русской Революции. "Завтрак кончился быстро, – продолжает Репин. – Нельзя было похвалиться удачей набросков: в высшей степени интересные лица быстро меняли положение – только с Вашего лица мне удалось чуть-чуть схватить некоторый облик. Под конец Вы заговорили со мной и с места в карьер – затронули самую полезную тему: о моем "Деловом Дворе". На другой же день я тщился быть у Вас и познакомить Вас с подробностями моей идеи.
Увы, от возбуждения всем виденным, у меня закружилась голова, когда я сходил по круглой лестнице; а потом Зимний дворец с переходами, трамваи, вагоны, набитые в эту жару народом… словом, на другой день я проснулся с головокружительной тошнотой и не мог осуществить ничего из жизненных предначертаний.
В настоящее время, когда нам грозят и холод, и голод, и безработица, устройство повсеместно Деловых Дворов я считаю делом первой важности <…> Теперь. Следует принимать в эти большие общины и всех беженцев, без различия пола, возраста, национальности и вероисповеданий <…>.