Выявить все декорационные составляющие спектакля не представилось возможным. Исходя из содержания трагедии, художник мог выполнить три декорации, по одной к каждому акту. Известны два карандашных эскиза (местонахождение не установлено), раскрывающих основные направления поиска художника. В них определен общий замысел декорации в виде архитектонического дворцового интерьера и изображаемая эпоха – минойская.
Эскиз первого плана декорации I акта был построен на активных диагоналях, пересекающихся у сдвоенных колонн. Общая идея эскиза, несомненно, была навеяна интерьерами Кносского дворца, с его бесчисленными парадными залами, открытыми внутренними двориками, характерными расширяющимися кверху колоннами. Однако архитектурные и орнаментальные формы (колонны, балки перекрытия, узоры на колоннах и тягах потолка) приняли громадные, несоразмерные человеку размеры. Эскиз был дополнен двумя статуями: на первом плане – Ипполита с копьем и щитом в руках, на втором – Артемиды. Возможно, художник предполагал раскрытие сценической площадки в зрительный зал, для чего наметил два пандуса, ведущих к статуе Ипполита. Своим удлиненным силуэтом, застывшей композицией, гребнеобразным шлемом статуя явно была обязана бронзовым этрусским посвятительным статуэткам VI в. до н. э. Стилизуя этрусскую пластику, Бакст вытянул фигурку до максимально возможного предела – она казалась невероятно хрупкой и длинной. Вместо определенной пластической мягкости, свойственной первообразу, появилась заостренность и ломкость силуэта, отчетливее были намечены членения тела. Высокая, около 3 метров, статуя Ипполита конструктивно и стилистически контрастировала с монументальными колоннами, угрюмо нависающим потолком, классической статуей Артемиды. Возможно, художник искал способ показать инородность, несоразмерность хрупкого героя и "давящей" на него атмосферы, что как бы предвещало трагическую развязку.
Эскиз второго плана той же декорации еще больше усиливал гнетущее впечатление. В нем чрезмерно укрупненные, украшенные гигантским орнаментом основные модули приобретали чудовищно-циклопические размеры. Массивный потолок занимал больше половины всего эскиза, лишь на дальнем плане архитектурное пространство прорывалось открытым маленьким двориком с фрагментом чистого неба. Тяжелый занавес, декорированный критским орнаментом "наутилус", угрожающей диагональю свешивался с потолка, отделяя второй и третий план декорации. В правом углу было намечено небольшое ложе с человеческими фигурками, которые совершенно терялись на фоне гигантских конструкций.
Как в итоге выглядела декорация первого акта, достоверно установить не удалось. О том, что она представляла собой архитектурное построение, свидетельствовало письмо Аллегри к Баксту: "Посылаю Вам кальки с двух главных арок макета 1-го акта "Федры". Будьте добры наметить все орнаменты, которые Вы хотите, только ради Бога не очень раздраконивайте время очень мало, а работы очень много".
Известен эскиз осуществленной декорации II акта из коллекции в Лугано, представлявший переработанный вариант предыдущих. В нем диагональное построение было заменено горизонтальным. Основная часть декорации представляла собой фантастическое многоярусное архитектурное построение, обыгрывавшее мотив лестницы. Широкими маршами лестница уходила вверх, за пределы театрального портала, она поддерживалась бесконечными рядами обильно декорированных колонн, дробящих пространство и задающих геометрический ритм композиции. Жесткую архитектонику дополняли два колоссальных занавеса: один, подобно парусу, сферической формой свешивался над левой частью сцены; второй гигантской колонной разрезал горизонтальные марши и устанавливал центральную вертикаль. Эскиз был построен по законам прямой перспективы, но тяготел к плоскости. Этому способствовала одинаковая интенсивность цвета элементов разного плана и смешанная техника живописи (гуашь и акварель).
Для обострения художественной выразительности в декорацию был введен элемент пейзажа, находящийся за пределами интерьера. Гигантские колонны в левой части сцены, выстроившись в шеренгу, образовывали длинный коридор вглубь сцены, завершающийся дверным проемом, за которым угадывался морской горизонт. Этот прием – один из характернейших для театрально-декорационного искусства Бакста в целом.
Декорации "Федры" были насыщены хорошо узнаваемыми стилизованными элементами архитектуры и живописными образами Крита. Так, повторяющееся изображение с фантастическими грифонами, украшающее лестничные пролеты, – явная цитата из известной фрески тронного зала Кносского дворца. Фризовые композиции на занавесях своей стилистикой и сюжетными мотивами (ритуальное шествие с жертвенными сосудами и животными) могли быть навеяны изображениями саркофага из Агиа-Триады. Многочисленные колонны были украшены стилизованными изображениями листьев плюща, лабрисов, волн, осьминогов, столь характерными для минойской эпохи. Дух критской живописи в эскизе Бакста ярко проявился в усилении стилизации, полете сказочной фантазии, повышенном эмоциональном тоне. Вместе с тем, художник стремился не столько к передаче исторически достоверной обстановки эпохи, сколько к созданию необходимого ощущения театральности и зрелищности, сценически убедительной атмосфере трагедии.
При работе над театральными декорациями Бакст бережно относился к тексту и авторскому видению темы, о чем свидетельствовали его слова: "Что касается постановки – то я исповедую [принцип], что надо выявлять сущность текста и платформу автора, оставаясь [при этом] невольно сыном своего времени". Для передачи духа трагедии Д'Аннунцио Бакст выбрал такие художественно-выразительные средства, как жесткий линейный ритм, ослепляющий "варварский" колорит. Ступени лестницы и чеканящие шаг колонны соотносились с поэтическим ритмом стихов Д'Аннунцио, а эмоционально насыщенный цвет – с их чувственным характером.
Найденные экспрессивные оттенки цвета, сопоставленные в остром контрасте, усиливали напряженный дух трагедии. Колористическая палитра декорации строилась на взятых в максимальной насыщенности ослепляющих желтых, интенсивно-синих и кроваво-красных цветах. Совмещение их с черно-белыми полосами колонн, лиловыми фигурами на занавесе, горчичного цвета перекрытиями создавало ощущение ядовитой агрессивности этой среды по отношению к человеку, передавало экзальтированную атмосферу трагедии Д'Аннунцио. Возможно, к этому добавились и внутренние личные переживания художника. Как писал современник, болезнь Бакста, перенесенная в это время, физическая усталость и душевная депрессия могли повлиять на такие "угрожающие цвета и жесткие декоративные детали". Эта пресыщенность, чрезмерная интенсивность всех слагаемых оформления спектакля давили на зрителя, заслоняя собой игру актеров.
"Федра", ставшая одной из последних работ Бакста в театре, подводила итог всему "античному" циклу его постановок. С одной стороны, спектакль продолжил найденную в "Орфее" (1914–1915) и "Федре" (1917) тенденцию представления античности в виде конкретного места действия – стилизованного архитектонического интерьера минойской эпохи. С другой стороны, исторически достоверные архитектурные формы приобрели в декорации жесткие гипертрофированные черты, их пропорции и детали утрировались. Предельная декоративность и колористическая эмоциональность привели к определенной экзальтации декорации, ее фантастичности и даже гротескности.
Возможно, на это повлияла захлестнувшая театральные подмостки волна авангардных направлений. Мастер пытался, как вспоминал в те годы И. Грабарь, принять "вид левого художника". Незадолго до премьеры бакстовской "Федры" в Париже весной-летом 1923 года прошли гастроли Камерного театра, в их рамках была представлена "Федра" Ж. Расина в оформлении А. Веснина. Спектакль имел оглушительный успех во многом благодаря своему оформлению, которое являло новаторские принципы организации сценического пространства – единую пластическую установку в неокубистической форме. Бакст не мог не знать о ней и не чувствовать, что его творческие принципы стали отставать от времени, и это переживалось художником болезненно. В период работы над "Федрой" он с долей горечи писал А. Бенуа: "Конечно, сволочь Дягилев и вся братия вокруг (за исключением Аргутинского) не ходят на мои спектакли, <…> наплевать мне на них, да и на все, что вырывает меня из спокойного ведения своей линии". Вряд ли мастеру удавалось "спокойное ведение своей линии", декорации "Федры" свидетельствовали об отчаянном поиске новой формы образности. Однако поиск в духе авангардных направлений был внутренне неорганичен для Бакста, античное наследие художник по-прежнему интерпретировал сквозь призму модерна.
A. Л. Дъяконицына
Юрий Анненков – критик и публицист
Творчество Юрия Анненкова, на долгие годы "выпавшее" из истории искусства XX века, в последние десятилетия привлекает к себе все более пристальное внимание коллекционеров и исследователей. Этот мастер, несомненно, принадлежал к числу заметных фигур художественной жизни России и русского зарубежья во Франции, где он прожил около полувека, начиная с 1924 года и вплоть до самой смерти в 1974 году. Природа щедро наделила Анненкова многими талантами. Завершив этап ученичества поездкой во Францию, художник вернулся в Россию в 1913 году. Его первыми работами стали карикатуры для журнала "Сатирикон". Острый, задиристый стиль молодого автора был замечен – и вскоре последовало приглашение в "Кривое зеркало", с которого началась многолетняя работа Анненкова в театре. (Причем за свою долгую творческую жизнь он с успехом выступал не только в качестве сценографа, декоратора и художника по костюмам и гриму, но и режиссера, а также театрального критика.)
В целом вторая половина 1910-х – начало 1920-х годов оказались необычайно насыщенным и плодотворным периодом в биографии мастера. Наряду с работой в театре он рисует для журналов, иллюстрирует книги (в том числе поэму Блока "Двенадцать"), создает знаменитую серию портретов деятелей культуры и политики, участвует в оформлении массовых празднеств первых лет советской власти, выступает с лекциями, преподает в реформированной Академии художеств (в которую, кстати, он так и не смог поступить). Литературное творчество также привлекало в это время внимание мастера. Однако значительных результатов в этой области российский период творчества не дал. Так, не выдерживают никакой критики его ранние стихи, опубликованные в 1914 году в журнале "Весна", а очерк "Два короля республики" в журнале "Красный милиционер" представляет собой не более чем пересказ исторического анекдота.
Литературное дарование Анненкова в полной мере раскрылось в эмиграции. Рассказ "Любовь Сеньки Пупсика", напечатанный в 1927 году в журнале "Звено" и подписанный английским девизом, равно как и появившиеся в следующие годы на страницах "Современных записок" "Домик на 5-ой Рождественской" (1928) и "Сны" (1929) заставили обратить внимание на молодого автора, таинственного "Б. Темирязева". Позднее под тем же псевдонимом Анненков опубликовал несколько романов и отрывков из них: "Тяжести", "Рваная эпопея", но самым значительным его художественным произведением стала, несомненно, "Повесть о пустяках", изданная в Берлине в 1934 году. Яркий и своеобразный стиль этого произведения заставил многих теряться в догадках о возможном авторе.
Но если как писатель Анненков раскрылся в полной мере лишь в эмиграции, то в качестве критика и теоретика искусства он выступил значительно раньше. Так, в конце 1910-х – начале 1920-х годов он опубликовал в газете "Жизнь искусства", сборниках "Дом искусств", "Вестник театра" и "Арена" ряд статей, посвященных театру. Позднее некоторые из них были также напечатаны за рубежом, в том числе во франкоязычных изданиях. Первым исследователем, обратившим пристальное внимание на эти сочинения Анненкова, стала Е. И. Струтинская. Она справедливо отметила, что они представляют собой "любопытнейшие теоретические авангардные манифесты", на сложение которых определенное влияние оказали Н. Евреинов и Ф. Комиссаржевский, с которыми художник работал и дружески общался в это время. Выдвинутая им теория абстрактного театра, театра эмоций (или, как называл его сам Анненков, "театра чистого метода"), и связанная с ним концепция абстрактных динамических декораций были частично реализованы в ряде его собственных постановок. Самой яркой из них стал спектакль "Первый винокур" 1919 года в Эрмитажном театре. Эти идеи остаются актуальными и в наше время – достаточно вспомнить грандиозные светомузыкальные шоу Ж.-М. Жарра, в которых можно видеть воплощенными главные положения теоретических манифестов Анненкова.
Отъезд художника из СССР в 1924 году открыл собой новый этап его творчества, который до настоящего времени представляется не до конца известным и исследованным. В эмигрантский период изменилась не только стилистика и образный строй произведений Анненкова, но и общий характер творческих предпочтений мастера. В послевоенные годы он обращается к абстрактной живописи. Все большее значение приобретает для него работа в театре и кино в качестве художника по костюмам, декоратора, консультанта, реже – режиссера. Именно в эмиграции в полной мере раскрылось его дарование писателя, талант критика и публициста.
Во второй половине 1920-х – 1930-е годы, до начала Второй мировой войны, Анненков сотрудничает в разных изданиях: публикует обзоры художественных выставок в выходившей в 1925–1926 годах газете "Парижский вестник", принимает деятельное участие в выпуске возобновленного в 1931 году в эмиграции журнала "Сатирикон" и, кроме того, сотрудничает в изданиях просоветской направленности. Как видно, сфера его интересов необычайно широка. Периодом наибольшей активности Анненкова-критика стало время после окончания Второй мировой войны, и особенно – вторая половина 1950-х и 1960-е годы. На протяжении этих лет его статьи регулярно публикуются в русскоязычной зарубежной печати. Наиболее тесным было сотрудничество с выходившими в Париже газетой "Русская мысль" и журналом "Возрождение", где из номера в номер печатаются тексты Анненкова. Кроме того, его статьи по вопросам искусства появляются во французской, итальянской и немецкой прессе.
Оставленное Анненковым критическое наследие весьма обширно и до настоящего времени мало известно даже специалистам (особенно если речь идет об эмигрантском периоде его творчества). Между тем, изучение этого материала помогает не только по-новому взглянуть на творчество самого художника и уточнить детали его биографии, но и является важным источником для реконструкции культурной среды русского зарубежья в целом.