Известно, что Анненков принимал деятельное участие в подготовке материалов для энциклопедии "Золотая книга русской эмиграции", работа над которой была начата в 1960 году по инициативе Общества охранения русских культурных ценностей за рубежом. Однако этот труд был реализован лишь частично – в книге П. Е. Ковалевского "Зарубежная Россия. История и культурно-просветительская работа Русского Зарубежья за полвека (1920–1970)" (Париж, 1971; 1973) и публикациях журнала "Возрождение", одним из постоянных авторов которого был Анненков.
Самыми популярными жанрами написанных им в эмиграции статей стали обзоры выставок и монографические очерки о мастерах русского зарубежья, часто его друзьях. Впоследствии (в переработанном виде) некоторые из них вошли в двухтомник воспоминаний "Дневник моих встреч". Кстати, именно в жанре журнальной статьи автор нашел и стал широко использовать то характерное сочетание портретов литературных и графических, которое определило собой характер оформления книги его мемуаров. Эти монографические очерки часто были написаны по случаю персональной выставки того или иного художника или, с годами все чаще, в связи с уходом мастера из жизни или годовщиной его кончины. Так появились статьи о Михаиле Ларионове, Наталье Гончаровой, Александре Бенуа и Альберте Бенуа, Осипе Цадкине, а также писателях и поэтах: Владимире Маяковском, Анне Ахматовой, Александре Блоке и Николае Гумилеве, Евгении Замятине, Алексее Ремизове, Борисе Пастернаке и ряде других.
Анненков писал здесь о тех, с кем ему довелось быть знакомым еще в России, а с некоторыми встречаться затем и во Франции, поэтому столь значительное место в этих статьях занимают личные воспоминания. Собственные впечатления Анненков, как правило, дополняет иллюстративным материалом, цитатами из документов, переписки, книг, газетных и журнальных публикаций.
Иногда для статей, приуроченных к тем или иным датам, Анненков выбирает, казалось бы, неожиданные для себя сюжеты: Лермонтов-художник или история создания проекта и возведения Храма Христа Спасителя в Москве.
Увлеченность автора какой-либо темой часто находила выражение в нескольких, не обязательно логически связанных между собой публикациях. Большое внимание Анненкова-критика привлекала историческая судьба и современная ситуация в России, а также проблема самоопределения творческой личности в меняющемся мире. Действительно, тема самоидентичности (национальной, культурной, творческой) традиционно является в нашей стране одним из самых актуальных вопросов, связанных, в том числе, с особым положением России между Востоком и Западом. А в условиях эмиграции – жизни вне родины, в чужой языковой среде, обществе с иным менталитетом – этот вопрос самоидентификации становится особенно актуальным. Вероятно, с этим можно связать подчеркнутый интерес Анненкова к истокам, национальным корням, истории и особенностям русской школы в искусстве, а также месту и вкладу русских мастеров в мировую культуру.
Этой темы Анненков коснулся не только в своих обобщающих, программных статьях ("Андрей Ланской, абстрактное искусство и русские художники в "Парижской школе"", "Судьба русского искусства", "Реальность абстрактности", "Под маской советского искусства"), но и в монографических очерках о деятелях культуры. Разговор о том или ином крупном мастере позволяет Анненкову обратиться к характеристике целой эпохи. "Смерть Льва Бакста, Константина Коровина, Мстислава Добужинского, Николая Рериха, Александра Головина, Сергея Судейкина и – теперь – Александра Бенуа, дожившего, по счастью, до 90-летнего возраста, – поставила точку над целой (и блестящей) эпохой в развитии русского искусства – живопись и рисунок, а также международного театрального искусства", – писал Анненков в то время, когда на родине значение творчества этих мастеров еще не было оценено в полной мере.
Вопрос о характерных особенностях русской школы в искусстве заставляет автора закономерно задуматься о судьбе современной России и условиях существования там творческой личности. Начиная с конца 1930-х годов и особенно в 1950-е – 1960-е годы Анненков, решительно сделавший собственный выбор, пытался понять и объяснить причины трагических судеб своих современников, посвятивших себя, как Маяковский, идеологическому служению советской власти или, напротив, как Ахматова и Пастернак, оставшихся верными своим убеждениям. История с присуждением последнему Нобелевской премии и последовавшей травлей писателя в СССР вызвала самый живой отклик Анненкова, который посвятил этому событию две статьи в журнале "Возрождение". В одной из них он собрал цитаты из многочисленных писем, появившихся в советской печати и решительно осуждавших творчество нобелевского лауреата. Негативные отзывы "товарищей по перу" соседствуют здесь с письмами шахтеров и колхозников, начинающихся с характерного: "Сам я Пастернака не читал, но…". Комментируя эту ситуацию для зарубежных читателей, Анненков пишет: "Возвращаясь к "единогласным" подписям под разного рода "резолюциями", подлежащими в Советском Союзе опубликованию, следует отметить, что интеллигенция свободных стран с этим вопросом тоже не знакома и потому удивляется выступлению Союза московских писателей и "Литературной газеты". <…> "Единогласные" и "единодушные" подписи советских и советизированных (а не русских) писателей и художников носят, тем не менее, уже почти тридцатилетнюю давность и стали в Советском Союзе бытовым явлением. <…> Невиданный патологический случай в истории человечества". "Где же теперь там Россия? Она сохранилась в душах только тех людей, которые героически удержались от того, чтобы не переродиться в "советских". К числу этих редчайших исключений принадлежит и Борис Пастернак".
Реалии советской жизни и советской культуры не раз оказывались под ударом острой анненковской сатиры. Решительно осуждая перевес идеологического содержания над живописными качествами многих произведений "соцреализма", Анненков пишет: "Оставим названия и заглавия для каталогов и для оглавлений, где они действительно необходимы. Или – для тех случаев, когда название полностью заменяет картину и делает ее ненужной. Пример: "Заслуженная доярка колхоза Ш-ий Интернационал, Ворошиловской области, Варя Радушева, получает Орден Ленина из рук делегата местного комитета Р. К. П.". Точно и ясно. Картину уже можно не смотреть: она целиком рассказана в названии. Не теряя времени, мы проходим мимо…"
Чрезвычайно интересовала Анненкова в 1940-е – 1960-е годы теория и практика абстрактного искусства, популярного в Европе и Америке и запрещенного в СССР, хотя "исторически – беспредметное, абстрактное искусство родилось и впервые сформировалось (практически и теоретически) в России, и <…> именно русские пионеры этой артистической революции привили ее принципы художникам Запада". В своих статьях Анненков касается сложной проблемы художественного качества произведений беспредметного искусства. "Современная абстрактная живопись успела уже, к сожалению, подразделиться на ряд вполне осознанных, ограниченных своими задачами групп <…> и народила во всех странах (за исключением Советского Союза) большое количество художников, мастерство которых, лишенное каких-либо индивидуальных исканий, является уже вполне подражательным…" О проницательности Анненкова-критика свидетельствует то, что он сразу выделил и высоко оценил творчество С. Шаршуна, А. Ланского, С. Полякова. (Заметка о творчестве последнего была им опубликована еще в 1945 году.)
В своих статьях, посвященных абстрактному искусству, Анненков говорит о двух главных аспектах, определяющих содержание и дающих право на существование этому виду творчества. С одной стороны – это качества не подражательно-имитативного, но поэтического, ассоциативного и эмоционального характера. Абстрактная живопись "…придает зрелищную форму невидимому: нашим мыслям, нашим чувствам, нашим духовным переживаниям". Так, работы Ланского Анненков характеризовал как "красочные поэмы", подчеркивал музыкальность произведений Чурлениса и отдельных вещей Кандинского и даже Мондриана. "Один из наиболее тонких абстрактных художников современного Парижа, наш соотечественник Сергей Шаршун, тоже открыто заявляет о родстве своей живописи с музыкой. Его чрезвычайно мастерски написанные (часто – только в белой гамме и с небольшими рельефами) произведения <…> действительно вызывают в зрителе своего рода концертные ощущения". "Прототипом абстрактной, то есть – чистой, беспредметной живописи является музыка. Если бы композитор, вместо отвлеченных, им созданных сочетаний звуков и ритмов, стал бы воспроизводить собачий лай, шум проезжающей телеги, кашель в соседней комнате, скрип двери и прочую реальную звуковую неурядицу, то музыка, как искусство, перестала бы существовать".
Подобное перенесение законов жизни в сферу искусства, условного по своей природе, приводит на память известный фрагмент из воспоминаний художника:
"Захваченная коммунистической идеологией Айседора Дункан приехала, в 1921-м году, в Москву <…> и открыла школу пластики для пролетарских детей в отведенном ей на Пречистенке бесхозяйном особняке балерины Балашовой, покинувшей Россию.
Прикрытая легким плащом, сверкая пунцовым лаком ногтей на ногах, Дункан раскрывает объятия навстречу своим ученицам:
– Дети, я не собираюсь учить вас танцам: вы будете танцевать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше желание. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майское утро, бабочка, лягушонок в росе, дышать свободно, как облака, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка… Переведите, – обращается Дункан к переводчику и политруку школы, товарищу Грудскому.
– Детки, – переводит Грудский, – товарищ Изидора вовсе не собирается обучать вас танцам, потому что танцульки являются пережитком гниющей Европы.
Товарищ Изидора научит вас махать руками, как птицы, ластиться вроде кошки, прыгать по-лягушиному, то есть, в общем и целом, подражать жестикуляции зверей…"
Другим аргументом, объясняющим появление и дающим право на дальнейшее существование абстрактного искусства, являются, согласно Анненкову, открытия науки, благодаря которым глазу человека стали доступны миры бесконечно малых форм. Здесь, несомненно, сказался и собственный опыт художника, приобретенный им во время пребывания на биостанции в местечке Роскоф (Roscoff) в Бретани в 1911 году, о котором он писал впоследствии: "Я с увлечением наносил на бумагу мельчайшие подробности хрящеобразной кожи рыбы-луны, иголок морского ежа, пульсирующих внутренностей прозрачного кальмара или сеть нежнейших пузырьков и крапинок расплывчатых и трепетных актиний всех оттенков палитры, знакомой человеку, и еще иной. Постепенно я с головой ушел в эту работу, захваченный неожиданным великолепием красок и линий. Стоит только повнимательнее заглянуть в стекло микроскопа, проследить – с какой медлительной пышностью расплываются и видоизменяются окрашенные препараты, чтобы открыть неисчерпаемый источник графических и живописных откровений!"
В этой связи интересно отметить изменение отношения Анненкова к творчеству Кандинского, о котором он так отзывался в 1922 году: "Мне известен только один живописец, несомненно воспользовавшийся микроскопическим материалом, но его картины, так интригующие зрителей (особенно положительных немцев) и критику, исполнены более рабской фотографичности, чем портреты Бодаревского, и потому для меня лично не представляют никакой художественной ценности". Позднее в эмиграции он не только не позволял себе столь резких высказываний в адрес старшего коллеги, но и ставил его в ряд выдающихся мастеров абстракции. Действительно, с годами Анненков приходит к более сложному пониманию природы абстрактного искусства. В заключение одной из статей он сопоставил репродукции работ К. Малевича, В. Кандинского и Р. Делоне со снимками кристаллов солей калия, пенициллина и туберкулезной деформации почки, обратив внимание не на возможность прямого копирования, но на "способность художника предчувствовать еще недоступную зрению реальность и интуитивное умение воплощать ее в видимые формы".
В своих публикациях Анненков пытается также объяснить причину непопулярности беспредметного искусства у широкой публики. "Несколько наивным кажется недоумения Некрасова перед тем, что "музеи и выставки с абстрактным искусством почти пусты, а перед картиной Дали всегда толпы". Ответ очень прост: абстрактное искусство ходят смотреть любители искусства, тогда как картины Дали смотрят любители анекдотов".
Наряду с этими справедливыми наблюдениями в статьях Анненкова встречается далеко не бесспорное указание на народные истоки беспредметного искусства, которые он видит в традиционных узорах и орнаментах. Мысль о том, что "… "абстрактное" искусство ближе всего широким народным массам и вышло из них", он настойчиво повторяет в разных статьях.
Наконец, нельзя обойти вниманием еще одну тему, возникшую в статьях и книгах Анненкова в связи с его работой в театре и кино. По просьбе П. Е. Ковалевского, председателя Общества охраны русских культурных ценностей, Анненков подготовил обширный материал о вкладе мастеров русского зарубежья в мировое киноискусство, который публиковался по частям в журнале "Возрождение" в 1968 году. Он назвал здесь имена и основные работы русских режиссеров, актеров, сценаристов, продюсеров, операторов, гримеров, мультипликаторов, постановщиков хореографии и, конечно, декораторов и художников по костюмам. Именно этот раздел содержит список фильмов, в создании которых Анненков сам принимал участие. Примечательно, что материал, подготовленный им около сорока лет назад в основном по памяти без привлечения большого количества документов, остается актуальным источником сведений о "русском следе" в мировой кинематографии.
Своей работе в кино художник посвятил также две написанные по-французски книги: "Одевая кинозвезд" (издана в 1951 году) и "Макс Офюльс" (вышла в 1962 году). В живой остроумной форме он рассказывает здесь о людях из мира кино, с которыми ему довелось общаться и работать. Среди них и звезды первой величины, мировые знаменитости, и безвестные статисты. Занимательные эпизоды из жизни (часто анекдотического характера) соседствуют здесь с размышлениями о природе и сущности киноискусства, его месте в современном обществе, а также роли и специфике работы художника в кино. Порой воспоминания уводят Анненкова к годам его молодости, бурному революционному времени. И не случайно отдельные фрагменты книги перекликаются, а порой и буквально повторяют эпизоды других сочинений мастера: романа "Повесть о пустяках" и двухтомника мемуаров "Дневник моих встреч".
В отличие от воспоминаний художника, написанных на русском языке, его французские книги долгое время оставались неизвестными на родине. Первая книга, "Одевая кинозвезд", вскоре после выхода в Париже была переведена на итальянский и выпущена в Риме в 1955 году. Кроме того, она была переиздана во Франции в 1994 году. И лишь спустя 30 лет после смерти автора его сочинения были переведены, благодаря инициативе И. В. Обуховой-Зелиньской, на русский язык: в 2004 году вышла книга "Одевая кинозвезд", в 2008 – "Макс Офюльс". Знакомство с ними, несомненно, расширяет сложившееся представление не только о творческой биографии мастера, но и о целой эпохе в истории кино.