Но уходили из газетной речи эти обороты, и политический смысл произведений поэта, безусловный для читателя-современника, постепенно ускользал, истаивал, растворялся. Сейчас, спустя много лет, правильно понять замысел поэта возможно, лишь возвращая стихи в родную среду: в контекст всего творчества Маяковского - и в контекст той эпохи, когда они были написаны. И хотя политический смысл сказки о Пете и Симе едва ли требует специальных доказательств, но и он подвергся выветриванию временем: потускнела и не воспринимается едва ли не главная метафора сказки - образ лопнувшего Пети.
Об этой метафоре писал М. Левин в небольшой статье "Маяковский и дети". Скончавшийся на двадцать третьем году жизни, этот юный исследователь был из породы первооткрывателей. Именно он сформулировал впервые многие общепринятые очевидности сегодняшнего знания о Маяковском (в особенности - о "детском" Маяковском), и потому соглашаться и спорить нужно прежде всего с ним.
"…Система образов первой книги Маяковского еще связана со старой детской литературой, - писал Левин. - В ней Маяковский использовал окраинные зоны эксцентрической книги, не попадающей в сусальные объятия "золотой библиотеки".
…Была… старинная детская книжка "Про Гошу - долгие руки", рассказ раешника, с рисунками Берталя. Это книга о непослушном мальчике, который делал все то, что ему не разрешали.
Однажды Гоша забрался на кухню. Видит - на блюде разложено тесто или крем:
Принялся Гоша за тесто,
У него в желудке для всего есть место.
От необыкновенного обжорства Гоша раздулся в шар и взлетел в воздух. Вот и вся история.
Я думаю, что книгу "Про Гошу - длинные руки" Владимир Маяковский читал и запомнил.
Но Маяковский обратил эксцентрику в социальную сатиру.
Петя Буржуйчиков, взрывающийся обжора, герой "Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий", прямой литературный родственник злополучного Гоши".
В отличие от М. Левина, я думаю, что Петя состоит с Гошей разве что в дальнем родстве, да и то по боковой линии. М. Левин сам разграничивает безобидную эксцентрику сказки "Про Гошу - долгие руки" и социальную сатиру сказки о Пете и Симе. Но независимость Маяковского от старого раешника заключается не только в этом. Вглядевшись в несчастную Гошину судьбу, заметим: в одном случае еда раздувает обжору в шар, в другом - разрывает его в клочья. В чем же сходство? Только в том, что и там, и там - обжора? Для установления литературного родства этого слишком мало.
Другое дело, что М. Левин устанавливает связь сказки Маяковского не с каким-либо определенным произведением дореволюционной детской литературы, а с ее традицией вообще. Неуемные лакомки и обжоры были постоянными персонажами этой литературы. Напомню лишь одно произведение, сходство которого со сказкой Маяковского гораздо выразительней, чем в примере М. Левина.
Сходство там начинается сразу с названия: "Который лопнул". Сказку в прозе под таким названием поместил в альманахе "Жар-птица" Вл. Азов (1912). Сказка живописала жадность некоего Жоржика, который слонялся по квартире, бездельничая, и капризно требовал себе чая, кофе, снова чая и снова кофе, затем шоколада, кваса, наконец, сельтерской. "Выпил Жорж стакан сельтерской, хотел Ивану Ивановичу мерси сказать, да вдруг ка-ак лопнет! Руки в одну сторону, ноги в другую, голова в третью". К счастью, все кончилось благополучно: позвали доктора, собрали раскиданные части Жоржика, все пришили, что куда положено. Но теперь Жоржик соблюдает умеренность. Снова лопаться, что ли? Нет уж, увольте!
Вл. Азов, развлекая своего читателя, проповедовал нехитрую мораль: соблюдай умеренность, а не то лопнешь. Подобный сюжетный ход - мальчик от обжорства лопается - несет у Маяковского совершенно иную нагрузку. Обжорство Пети - не его личный недостаток, а черта класса собственников, и потому Петин бесславный конец должен навести на соображения более масштабные, чем мысли о гигиене питания. Тут М. Левин прав: Маяковского не привлекает эксцентрика как таковая, он ставит эксцентрику на службу социальной сатире.
Лопнувший Петя исчезает из сказки навсегда и насовсем. Ни сшивать Петю, ни воскрешать его, ни тем более жалеть Маяковский не намерен. Маяковский отказывает в жалости классовому врагу, а нежному возрасту маленького буржуя никакого значения не придает. Петин конец у Маяковского подразумевает гибель всего буржуазного класса.
М. Левин ошибался, возводя сказку о Пете и Симе непосредственно к раешнику "Про Гошу - долгие руки", еще и потому, что гротескно лопающиеся персонажи - самое обычное дело у Маяковского. Лопается Иван в "150 000 000" - из него, лопнувшего, валом повалили такие же Иваны: "И пошло ж идти!" Лопается нажравшаяся на дармовщинку баба в "Рассказе о том, как кума о Врангеле толковала без всякого ума", причем лопается точно таким манером, как Петя, - возвращая целехонькой всю проглоченную провизию:
Как полезла
мигом
вся
вспять
из бабы пища…
В основе раешника про Гошу лежит материализованная метафора: "от обжорства раздуло". Совсем другая метафора в основе сказки Маяковского: "лопнул от обжорства". Материализованная в сказке о Пете и Симе, эта метафора, на нынешний взгляд - бытовая, тоже была взята Маяковским из расхожей политической, газетной речи периода НЭПа и имела к НЭПу прямое отношение.
В ту пору многих волновал вопрос: каким образом НЭП прекратится и перейдет в социализм? Не произойдет ли закрепление НЭПа, реставрирующее буржуазный строй и отменяющее революцию? Не бессмысленны ли жертвы трудящихся, набивающих нэпману брюхо обильной и дорогой едой? Это беспокойство нашло отражение в литературе. К примеру, чуть ли не в те самые дни, когда Маяковский работал над сказкой о маленьком нэпмане, Михаил Светлов написал о нэпмане большом. Большой и маленький характеризовались одинаково - обжорством. Ресторан, где гурманствует чревоугодник-буржуй, Светлов изобразил как романтически-таинственную страну, в заповедных угодьях которой добывает вкусные трофеи охотник-нэпман:
В ресторане пятнадцать минут
Ты блуждал по равнине Меню, -
Там, в широкой ее полутьме,
Протекает ручей Консоме,
Там в пещере незримо живет
Молчаливая тварь - Антрекот;
Прислонившись к его голове,
Тихо дремлет салат Оливье…
Ты раздумывал долго. Потом
Ты прицелился длинным рублем.
……………………
Я спокойно смотрел… Все равно,
Ты оплатишь мне счет за вино…
Этот день, этот час недалек;
Ты оплатишь по счету, дружок!
НЭП, конечно, все оплатит, но в чем гарантия этой оплаты и как это произойдет? Чтобы объяснить, успокоить и обнадежить, нужна была политическая формула, доходчивая, краткая, емкая. Она была создана и широко популяризовалась: НЭП обожрется и лопнет. Формула справлялась со своей задачей: теперь каждый знал, что в чревоугодии нэпмана содержится глубокий смысл, ибо каждым съеденным куском советский буржуй приближает собственную погибель.
Вот эту-то популярную формулу газетной речи и материализовал Маяковский в сказке о Пете и Симе. Петя обожрался, лопнул, и на изумленных октябрят в буквальном смысле с неба сваливается всяческая снедь. Подобный мотив звучит и в другом произведении Маяковского о съеденной и возвращенной пище: "Что такая сумма ей? Даром, с неба манна".
В формуле "НЭП обожрется и лопнет" есть только намек, только обещание будущего благополучия, но Маяковский со свойственной ему окрыленностью изображал благополучие - уже состоявшимся. Ограничивая себя скромной ролью популяризатора политической идеи, он в художественном воплощении доводил эту идею до гиперболы, до крайних утопических форм и размеров. Самоограничение переходило в максимализм. Крайности сходились, объясняли друг друга и взаимооплачивались.
VII
В середине 1920-х годов, в самый разгар НЭПа, в стране было немало - разного масштаба и достоинства - частных издательств, выпускавших книги для детей. Среди них нужно выделить и помянуть добрым словом "Радугу", печатавшую произведения К. Чуковского, С. Маршака, В. Инбер, О. Мандельштама, Е. Шварца, Б. Житкова, В. Бианки. Детские книги "Радуги" выходили с рисунками и в оформлении Ю. Анненкова, М. Добужинского, В. Конашевича, Б. Кустодиева, В. Лебедева, С. Чехонина. Самый тип советской книги для детей как особого художественного изделия был в значительной мере сформирован "Радугой", а выпущенные ею книги давно уже почитаются классикой - литературной, художественной, книгоиздательской. После ликвидации частных издательств и создания монопольного государственного Детгиза Маршак не раз с благодарностью вспоминал "Радугу" - это к ней по преимуществу относился его иронический афоризм: "Колодцы закрыли, а водопровод оказался неисправным…"
Ни одну свою книгу для детей Маяковский не отдал частному издательству, хотя это, по тогдашним законоустановлениям, не было запретно для него, не состоявшего формально в коммунистической партии. Социалистический поэт, он не желал иметь ничего общего с порождениями НЭПа, с частным предпринимательством, с капиталистическим сектором. Маяковский безусловно предпочел "мой рабочий кооператив". В этом вопросе он придерживался того же ригористического принципа, что и в своих стихах. При желании можно усмотреть некий символ в том, что сказка о пролетарском сыне и лопнувшем нэпмане вышла в кооперативном издательстве "Московский рабочий". Симин папа - рабочий с молотом в руках - оказался на рисунках к первому изданию двойником рабочего с молотом на издательской марке.
Большая удача для поэта - найти в художнике своей книги не просто мастера, но единомышленника. Такая удача досталась Маяковскому: за работу над сказкой о Пете и Симе взялся Н. Купреянов, художник, близкий поэту пафосом непрерывного поиска, направлением этого поиска и от младых ногтей влюбленный в Маяковского. Ровесник поэта, Купреянов, как и многие люди его поколения, был пропитан Маяковским: у Маяковского можно было найти точное и выразительное слово на любой случай.
Отношение к искусству? "Не "втиснуть в огрубелое ухо нежное слово"", - объясняет Купреянов в письме (1919) и добавляет в скобках: "из Маяковского".
Музейная работа? "Мертвецкое дело, мертвецкие интересы. А я слишком "жив", и "гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гёте" - по слову Маяковского".
Самочувствие? "Художественное самочувствие тех лет (начало 1920-х годов. - М. П.) определялось строками Маяковского", - сообщает Купреянов в автобиографической заметке.
Работа художника? "Вообще, отношу на свой счет стихи Маяковского:
Поэзия - та же добыча радия.
В грамм добыча, в год труды.
Изводишь единого слова ради
Тысячи тонн словесной руды…" -
заявляет Купреянов в письме 1926 года. В самый канун работы над сказкой о Пете и Симе (а может быть, одновременно с этой работой) Купреянов ответил на анкету Государственной академии художественных наук развернутой декларацией, близость которой к эстетическим взглядам Маяковского не подлежит сомнению.
Для художника, однако, не было тайной противоречие между теоретическими крайностями ЛЕФа и поэтической практикой Маяковского: "Чувствовал интерес и симпатии к ЛЕФу. Хотя мне казалось обидным, что художникам эта программа разрешила заниматься только пустяками, в то время как Маяковскому можно было писать "Про это", но видимость ясности в постановке вопроса и взаимоотношениях искусства и жизни подкупала, и это было существеннее частных вопросов цеха ИЗО". Догматиком Купреянов не был ни в коем случае: возникавшую коллизию он решал для себя, выбирая живого Маяковского, а не теории, привлекательные кажущейся ясностью, но обрекавшие художника "заниматься только пустяками".
Отношение Купреянова к искусству было истово серьезным, резал ли он гравюру на дереве, размалевывал ли плакаты РОСТА, сопровождал ли шаржами стихи Маяковского в сатирических журналах или рисовал с натуры на каспийских промыслах. Речь идет не о безулыбчивой угрюмости - сюжеты и образы художника могли быть мгновенно карикатурными или плакатно-сатирическими, - серьезным у Купреянова всегда было отношение к художественной задаче.
Это полностью относится к задаче оформления детской книжки. "Я приеду почти наверняка, - писал Купреянов дочери в апреле 1925 года, - если меня ничто не задержит. А задержать меня может сказка Маяковского. Я уже сделал все рисунки и сдал их, но я должен еще, кроме того, последить за печатанием, а оно может задержаться".
Значит, в то время, когда Маяковский читал - по рукописи в тетрадке - свою сказку на заседании комиссии Госиздата, Купреянов иллюстрировал Петю и Симу по другому экземпляру рукописи и, надо полагать, до внесения в текст авторских поправок. Кроме того, из письма видно, что Купреянов был не из тех художников, которые считают свою задачу выполненной после того, как сдадут рисунки в издательство. Купреянов намеревался "последить за печатанием" и, по-видимому, осуществил свое намерение. Это придает изданию "Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий" - каждому экземпляру ее десятитысячного тиража - дополнительную ценность: ведь напечатанные там рисунки Купреянова получили как бы "повторную авторизацию" - теперь уже в полиграфическом облике.
Произведение Маяковского Купреянов прочел как поэтический плакат, как митинг в стихах. Свои рисунки к сказке художник выполнил в манере плакатной графики, сблизив ее с книжной. Плакатный лаконизм и митинговая страстность политических характеристик определили образы главных персонажей. Петина раскормленная и омерзительная рожа противопоставлена отощавшему, но привлекательному личику Симы. Главные герои погружены в сродственную им среду: за Петей стоит не уступающая ему в омерзительности нэпманская семейка, за Симой - сравнимый с ним в обаянии, но выписанный без детализации коллектив октябрят. Эпоха отразилась в рисунках Купреянова множеством остро увиденных и мастерски запечатленных черт и черточек, в том числе и этой - противопоставлением семьи коллективу.
По сравнению со сказкой Маяковского Купреянов несколько усилил этот мотив: у него Сима представлен вне семьи, а Симин отец, присутствующий на рисунках, не столько кровный, сколько классовый родственник героя. Он - пролетарий, воплощение формулы из другого детского стихотворения Маяковского: "У нас большой папаша-стальной рабочий класс" ("Песня-молния"). На заседании комиссии Госиздата кто-то заметил это обстоятельство и бросил упрек, записанный Маяковским так: "Только отец. Сима". В соответствии с тогдашними левыми теориями "новой морали" семью следовало считать буржуазным пережитком, производственный коллектив - ростком будущего, и Маяковскому приходилось оправдываться - на случай если бы его заподозрили в тайных симпатиях к семье: "Я не за семью. В огне и дыме синем выгори и этого старья кусок…"
Плакатная противопоставленность главных персонажей начиналась прямо с обложки, на которой был изображен толстяк Петя в матроске - традиционном костюме буржуазной детской - и поджарый Сима в костюмчике приглушенно-скаутского типа. Пионерское (и октябрятское) движение в ту пору только начиналось и еще не успело выработать соответствующие формы одежды.
Противопоставление проводилось даже через графику названия "Сказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий": слово "толстом" было выведено толстой прописью, a слово "тонкий" тоненько начертано пером. Между смыслом слова и его графическим обликом устанавливалось соответствие особого рода: слово становилось "самоприменимым" (автонимным, по терминологии, восходящей к Греллингу и Бертрану Расселу). Нарисованное художником, "изображенное" слово выражало то же понятие, создавало тот же образ, что и слово значащее, смысловое.
Понятая таким образом "самоприменимость" перекидывает мостик от рисунков Купреянова к художественному мышлению Маяковского. Именно на этот, неосознанный, но тем более объективно действующий принцип опирался поэт, когда в "Окнах РОСТА" рисовал красных - красной краской, а черные силы мирового империализма - черной. Важное для Маяковского понятие "графика стиха" автонимически воплотил Эль Лисицкий в знаменитой книге "Маяковский для голоса". В стихах Маяковского - такие же попытки достичь автонимичности слова (с помощью "реализованной метафоры" или наивно-поэтической этимологии): "Черную работу делает черный, белую работу - белый…"