"Я написал двенадцать книг, и никто на них никакого внимания. Но стоило мне однажды написать шутя "Крокодила", и я сделался знаменитым писателем. Боюсь, что "Крокодила" знает наизусть вся Россия. Боюсь, что на моем памятнике, когда я умру, будет начертано "Автор "Крокодила"". А как старательно, с каким трудом писал я другие свои книги, напр., "Некрасов как художник", "Жена поэта", "Уолт Уитмен", "Футуристы" и проч. Сколько забот о стиле, композиции и о многом другом, о чем обычно не заботятся критики! Каждая критическая статья для меня - произведение искусства (может быть плохого, но искусства!), и когда я писал, напр., свою статью "Нат Пинкертон", мне казалось, что я пишу поэму. Но кто помнит и знает такие статьи! Другое дело - "Крокодил". Miserere".
Нелюбовь автора к своему созданию - случай тяжелый и почти абсурдный. Но Чуковский не притворялся - в этом письме, как и всегда, он утрировал свои подлинные мысли, разыгрывал свои искренние чувства. Он действительно ревновал, хотя ревность его была основана на недоразумении: "Крокодил" вовсе не противостоит произведениям Чуковского, выполненным в других жанрах. Тысячи нитей протянуты от "Крокодила" к другим работам Чуковского. Сказка вобрала опыт этих работ и продолжила их - другими средствами. Маршак воспел явление "Крокодила" как естественное продолжение работы "веселого, буйного, дерзкого критика":
Ты строго Чарскую судил.
Но вот родился "Крокодил",
Задорный, шумный, энергичный, -
Не фрукт изнеженный, тепличный, -
И этот лютый крокодил
Всех ангелочков проглотил
В библиотеке детской нашей,
Где часто пахло манной кашей…
II
Как возникают сказки?
Может показаться невероятным: о происхождении современных литературных сказок, родившихся чуть ли не у нас на глазах, мы зачастую знаем меньше, чем о происхождении фольклорных, созданных невесть когда, в условиях, которые нынешний человек и представить-то себе может лишь значительным интеллектуальным и волевым усилием.
Историю замысла "Крокодила" Корней Иванович Чуковский рассказывал неоднократно, каждый раз немного по-другому.
В этом не было никакой преднамеренности. Просто человеческая память, даже богатая, - устройство весьма прихотливое, а самый ранний из этих рассказов был предпринят более двадцати лет спустя после событий. Рассказы Чуковского дополняют друг друга и могут быть сведены в один, тем более что основные моменты истории сказки - устойчивы и повторяются во всех версиях.
Замысел "Крокодила" Чуковский всегда связывал с именем Горького. "…Однажды, в сентябре 1916 г. ко мне пришел от него художник Зиновий Гржебин (работавший в издательстве "Парус", и сказал, что Алексей Максимович намерен наладить при этом издательстве детский отдел с очень широкой программой и хочет привлечь к этому делу меня. Было решено, что мы встретимся на Финляндском вокзале и вместе поедем в Куоккалу, к Репину, и по дороге побеседуем о "детских делах"".
"В вагоне он был пасмурен, и его черный костюм казался трауром. Чувствовалось, что война, которая была тогда в полном разгаре, томит его, как застарелая боль. В то время он редактировал "Летопись" - единственный русский легальный журнал, пытавшийся протестовать против войны".
"Первые минуты знакомства были для меня тяжелы. Горький сидел у окна, за маленьким столиком, угрюмо упершись подбородком в большие свои кулаки, и изредка, словно нехотя, бросал две-три фразы Зиновию Гржебину… Я затосковал от обиды…
Но вдруг в одно мгновение он сбросил с себя угрюмость, приблизил ко мне греющие голубые глаза (я сидел у того же окошка с противоположной стороны) и сказал повеселевшим голосом с сильным ударением на о:
- По-го-во-рим о детях".
И пошел разговор о детях - о славном бессмертном племени детей, о прототипах детских образов Горького, о детях Зиновия Гржебина - "я тоже знал этих талантливых девочек - Капу, Бубу и Лялю" - добавляет Чуковский в скобках, умалчивая на этот раз о том, что одна из девочек - Ляля - станет героиней его сказки о крокодиле. Тогда Горький будто бы сказал: "Вот вы ругаете ханжей и прохвостов, создающих книги для детей. Но ругательствами делу не поможешь. Представьте, что эти ханжи и прохвосты уже уничтожены вами, - что ж вы дадите ребенку взамен? Сейчас одна хорошая детская книжка сделает больше добра, чем десять полемических статей… Вот напишите-ка длинную сказку, если можно в стихах, вроде "Конька-Горбунка", только, конечно, из современного быта".
По другому рассказу Чуковского, предложение написать сказку было сделано немного позже, - когда Корней Иванович вместе с художником Александром Бенуа стал посещать Горького (в его квартире на Кронверкском проспекте), чтобы совместно разработать программу детского отдела издательства "Парус": "…Тогда Алексей Максимович сказал: "Для таких сборников нужна какая-нибудь поэма, большая эпическая вещь, которая бы заинтересовала детей". И предложил написать эту вещь мне".
Для нас не так уж важно, где были высказаны мысль Горького о необходимости большой поэтической формы для детей и предложение Чуковскому создать такую вещь - в вагоне Финляндской железной дороги или в квартире на Кронверкском проспекте. И конечно, было бы наивностью думать, будто Чуковский приводит подлинные слова Горького, но мысль его он, безусловно, передает точно. Вот только принять сообщение Чуковского на веру мешает явно литературный характер возникающего сюжета: рассказанный подобным образом эпизод встречи двух писателей немедленно становится в ряд с известными преданиями и легендами о том, как мастер литературы дает подмастерью тему или идею, или сюжет, а тот, на лету подхватив авторитетную рекомендацию, превращает ее в замечательное произведение, осененное сразу двумя славными именами - автора и вдохновителя.
Бытование подобных легенд и преданий покоится на недоразумении. Буквально - на недо-разумении. Даже просто - на не-разумении особенностей творческого труда. Оно покоится на том предрассудке, что замысел, исходящий от авторитетного мастера литературы, обладает будто бы универсальным, обязательным для любого художника значением. Оно не предполагает "избирательного сродства" (по терминологии Гёте), в силу которого художник выбирает из арсенала своей эпохи одни темы и образы, а к другим - нисколько не худшим, напротив, может быть и лучшим! - проявляет устойчивую невосприимчивость. Зная, каким напряжением всех сил писатель воплощает свой замысел, следовало бы задуматься о принципиальной возможности воплотить чужой.
Можно предположить (с высокой степенью вероятности), что Чуковский сознательно пошел на некоторое преувеличение роли Горького в судьбе "Крокодила". Ссылка на причастность Горького к судьбе сказки носила явно защитительный характер, была чем-то вроде заявки на "охранную грамоту". Все свидетельства Чуковского о причастности Горького были сделаны в ту пору, когда сказка действительно нуждалась в защите от наскоков административной критики, и наш рассказ о "Крокодиле" еще доберется до этих событий. Рассказы о Горьком, дарящем замысел, нужно дополнить важным соображением: Чуковский воспринял горьковскую мысль потому, что там (в вагоне или в квартире) о проблемах детской литературы разговаривали единомышленники. Разговаривали два человека, убежденные в том, что с детской литературой дела обстоят из рук вон плохо и нужно что-то срочно предпринять. Более того, детская литература была едва ли не единственной темой, в которой тогдашний Горький мог достичь с тогдашним Чуковским серьезного взаимопонимания. Потому-то и шла поначалу туго их беседа, потому-то и повернул ее Горький на колесах своего нижегородского "о": "По-го-во-рим о детях…"
Горький пригласил Чуковского для этой беседы потому, что знал почти десятилетнюю ожесточенную борьбу критика за доброкачественность детской литературы. Трудно усмотреть в словах Горького (по всем рассказам Чуковского) замысел "Крокодила" - той сказки, которую мы знаем без малого сто лет. Замысла произведения там нет. Предполагалось другое: переход от критики к поэтическому творчеству, от анализа - к синтезу, от справедливого отрицания "антиценностей" детской литературы - к созданию ценностей безусловно положительных. Одним словом, речь шла о другом литературном жанре, о перемене жанра: "большая поэма", "эпическая вещь", "наподобие "Конька-Горбунка"". Только одно место имеет, кажется, прямое отношение к замыслу "Крокодила": "из современного быта".
И другое обстоятельство, невысказанное, подразумевалось с очевидностью: сказка нужна была для сборника, выходившего в горьковском издательстве "Парус", которое было создано прежде всего для выпуска антивоенной литературы. Общая ненависть к милитаризму и войне стала серьезной платформой для вагонной беседы Горького с Чуковским - в этом смысле они и впрямь ехали в одном поезде.
"Кое-какие из моих статей, - вспоминал Чуковский, - были собраны в книжке "Матерям о детских журналах", вышедшей в 1911 году (кажется). В этой книжке было много недостатков, но она чем-то заинтересовала Горького, с которым я в ту пору не был знаком". В этой-то книжке и других работах критика, посвященных детской литературе, Горький и мог "вычитать" будущего автора детских сказок.
Но тут возникает вот какое затруднение: Чуковский называет точную дату своего знакомства с Горьким - 21 сентября 1916 года, - а между тем, по свидетельствам, заслуживающим доверия, "Крокодил" (по крайней мере, первая его часть) существовал до этой встречи. И, кажется, даже исполнялся автором публично: "Еще в октябре 1915 года я читал его вслух на Бестужевских курсах…"
Очевидно, причуды памяти исказили что-то в свидетельствах Чуковского. Возможно, что мысль Горького о необходимости большой поэмы для детей - вроде "Конька-Горбунка" - была ответом на какое-то упоминание Чуковского о начале "Крокодила". Возможно, Чуковский невольно изобразил горьковской инициативой то, что на самом деле было поддержкой, сочувствием, одобрением.
Как бы там ни было, но все попытки сочинить сказку за письменным столом кончались самым жалким провалом - "вирши выходили корявые и очень банальные". Чуковский отчаивался и клял свою несостоятельность.
"Но случилось так, - вспоминал он, - что мой маленький сын заболел, и нужно было рассказать ему сказку. Заболел он в городе Хельсинки, я вез его домой в поезде, он капризничал, плакал, стонал. Чтобы как-нибудь утихомирить его боль, я стал рассказывать ему под ритмический грохот бегущего поезда:
Жил да был
Крокодил.
Он по улицам ходил…
Стихи сказались сами собой. О их форме я совсем не заботился. И вообще ни минуты не думал, что они имеют какое бы то ни было отношение к искусству. Единственная была у меня забота - отвлечь внимание ребенка от приступов болезни, томившей его. Поэтому я страшно торопился: не было времени раздумывать, подбирать эпитеты, подыскивать рифмы, нельзя было ни на миг останавливаться. Вся ставка была на скорость, на быстрейшее чередование событий и образов, чтобы больной мальчуган не успел ни застонать, ни заплакать. Поэтому я тараторил, как шаман…"
Несмотря на то что этот эпизод не подтверждается дневниковыми записями Чуковского и даже отчасти противоречит им, одно в нем несомненно: свидетельство автора об импровизационном истоке "крокодильских" стихов. Импровизационное происхождение "материи песни" (если воспользоваться словцом Генриха Гейне), изустный характер стихового "вещества" сказки многое предопределили в ней и дали своего рода музыкальный ключ к тем частям "Крокодила", которые создавались позднее, уже за столом, с пером в руке.
Непредумышленность импровизации открыла дорогу таким глубинным особенностям творческой личности Чуковского, что сказка - вещь эпическая и детская - окрасилась в лирические цвета. Лирический смысл "Крокодила" становится понятным, если рассматривать сказку вместе со всеми произведениями Чуковского, в их контексте. Ведь "Крокодил", как уже было сказано ранее, воспринял и продолжил работу автора в других жанрах.
III
В 1907 году Александр Блок упрекал молодого, но уже занявшего "видное место среди петербургских критиков" Корнея Чуковского за "мозаичность". Многообразные работы Чуковского, полагал Блок, не объединены никакой "длинной фанатической мыслью".
Нечто подобное Чуковскому приходилось слышать и на закате его неслыханно долгой - почти семидесятилетней! - литературной деятельности. Конечно, все работы Чуковского отмечены печатью огромного таланта, но - как бы это помягче выразиться? - слишком уж они разнообразны. В смене его тем и жанров есть что-то калейдоскопическое. Войдите в положение составителя справочной статьи для энциклопедии или словаря: как ему определить главную специальность писателя Чуковского? Кто он - критик, публицист, литературовед? Может быть, детский поэт? Или прозаик? Переводчик? Историк Некрасова и его эпохи? Теоретик перевода? Лингвист? Исследователь детской психологии? Мемуарист? Что за неустойчивость, зыбкость, раздребезженность: схватится за одно, тут же бросает и хватается за другое…
Между тем "длинная фанатическая мысль", блоковским нареканиям вопреки, была у Чуковского уже и в ту раннюю пору. Но к 1907 году она не успела выявиться настолько, чтобы стать заметной. "Длинной фанатической мыслью" Чуковского - или "темой жизни", как он сам это называл, - был синтез демократии и культуры, демократическая культура. Здесь - кредо Чуковского, его вера, его надежда и любовь. Вот почему понятие синтеза - самое главное в литературно-теоретических построениях Корнея Чуковского, а слово "синтез" - едва ли не самое употребительное в его текстах, ключевое.
Идея демократической культуры осмысляет поверхностно наблюдаемую пестроту творчества Чуковского как грани одного монолита. Выходец из низов, самоучка, поднявшийся на культурные вершины, провинциальный журналист, ставший живым символом преемственности двух веков русской культуры, он воплощал эту "длинную фанатическую мысль" столько же своей жизнью, сколько и своим творчеством.
Отсюда ведет происхождение устойчивый интерес Чуковского к демократическим бардам - Некрасову, Шевченко, Уитмену - и к великому демократическому художнику Репину. Свою дореволюционную работу об Уитмене Чуковский назвал "Поэзия грядущей демократии" - с ощутимым и несомненным выпадом против высокомерно-снобистской формулы "грядущий хам". Отсюда же - приход Чуковского к художественному переводу, делу культурному и демократическому по самой своей сути, ибо буржуазным "верхам" с их знанием иностранных языков оно было не нужно и даже враждебно. Отсюда же постоянное внимание Чуковского ко всяческим проявлениям "низовой" культуры, будь то старый и новый фольклор, или созданные городской массой новые слова и словечки, или воспринятый этой массой как свой - кинематограф. Отсюда же проистекает стилистика критических и литературоведческих работ Чуковского, словно бы нарочно приспособленная к тому, чтобы говорить о самых сложных и высоких материях с самым простодушным читателем и одновременно радовать вкус читателя изощренного.
Подобную задачу - своим нелегким путем - решал для себя Александр Блок. Несколько упрощая, можно сказать, что Блок шел к той же цели - с другой стороны, от культуры, и сближение его с Чуковским в последние годы жизни поэта следует объяснять, не в последнюю, по-видимому, очередь, осознанием общности решаемой ими задачи.
Все та же "длинная мысль" продиктовала Чуковскому попытку диалектически "снять" противоречие между "старой" и "новой" Россией - между культурой и демократией - в статье "Ахматова и Маяковский". Даже "Чукоккала" - эта забава "возле литературы", "возле искусства" (и рифма "Чукоккала - около", излюбленная всеми, писавшими в альбом, кажется, не случайна!) - получает объяснение с точки зрения "длинной мысли" Чуковского.
Альбомы пушкинской поры - "разрозненные томы из библиотеки чертей", по иронической характеристике Пушкина, - к началу XX века стали уже обломками высокой, но отжившей культуры - и тут были открыты в новом качестве: именно как обломки, свидетельствующие о целом. Действительно смешные и несколько претенциозные в быту, они оказались бесценными для науки, изучающей историю культуры. "Чукоккала", словно бы учитывая этот опыт и забегая вперед, сообщает причуде провинциальной барышни - альбому для стихов и прочего - общенародное и общекультурное значение, объединяет под одним переплетом старое и новое, "высокое" и "низкое". Синтезирующим началом в этом случае выступает, конечно, личность собирателя, сам владелец альбома как участник или центр некоего круга.