Родство расшифровывается общим "источником" - частушкой, которая в начале века бытовала в низовом массовом пении (и звучит - как полномочная представительница этой среды - в рассказе Л. Андреева "Вор"):
Пила чай с сухарями,
Ночевала с юнкерями!
Маланья моя,
Лупоглазая!
К Блоку она попала не только со своим необычным ритмическим ходом, но даже с персонажами - гулящей девкой и "юнкерями" ("С юнкерьем гулять ходила…"). Чуковский тоже хорошо знал эту частушку, и в статье о Л. Андрееве цитировал ее целиком, приведенную в рассказе "Вор" первыми двумя строчками.
Первой же строфой "Крокодила" Чуковский как бы распахнул окно кабинета на улицу, и оттуда ворвались отголоски эстрадной песенки, стишка полубульварного поэта и воровской частушки, смешавшись с голосами литературной классики, звучавшими в помещении. Образ взят из одного источника, фразеология - из другого, ритмика - из третьего, а смысл, "идея" не связаны ни с одним из них. Это прекрасно понял С. Маршак: "Первый, кто слил литературную линию с лубочной, был Корней Иванович. В "Крокодиле" впервые литература заговорила этим языком. Надо было быть человеком высокой культуры, чтобы уловить эту простодушную и плодотворную линию. Особенно вольно и полно вылилось у него начало. "Крокодил", особенно начало, - это первые русские "Rhymes"".
Начало "Крокодила" - первая строфа сказки - модель, на которую ориентировано все произведение. Начало задает тон, а тон, как известно, делает музыку. Подобно первой строфе, едва ли не каждая строчка "Крокодила" имеет ощутимые соответствия в предшествующей литературе и фольклоре (шире - в культуре), но восходит не к одному источнику, а к нескольким, ко многим сразу (подобно "цитатам" в "Двенадцати" Блока, по отношению к которым современный литературовед применил специальное слово - "полигенетичность").
Обилие голосов и отголосков русской поэзии - от ее вершин до уличных низов - превращает сказку в обширный свод, в творчески переработанную хрестоматию или антологию, в необыкновенный "парафраз культуры". "Крокодил" - на свой лад тоже альбом, принявший на свои страницы - неведомо для вкладчиков - невольные вклады десятков поэтов. Сказка Чуковского - своего рода "Чукоккала", отразившая целый век русской культуры.
Синтезирующим началом в этом случае выступает - поэт.
V
Вся сказка искрится и переливается самыми затейливыми, самыми изысканными ритмами - напевными, пританцовывающими, маршевыми, стремительными, разливисто-протяжными. Каждая смена ритма в сказке приурочена к новому повороту действия, к появлению нового персонажа или новых обстоятельств, к перемене декораций и возникновению иного настроения. Вот Крокодилица сообщает мужу о тяжком несчастье: крокодильчик Кокошенька проглотил самовар (маленькие крокодильчики ведут себя в этой сказке - и в других сказках Чуковского - подобно большим: глотают что ни попадя). Ответ неожидан:
Как же мы без самовара будем жить?
Как же чай без самовара будем пить? -
дает Крокодил выход своему отцовскому горю. Но тут -
Но тут распахнулися двери,
В дверях показалися звери.
Ритм сразу меняется, как только распахиваются какие-нибудь двери. Каждый эпизод сказки получает, таким образом, свою мелодию. Вот врываются былинные речитативы, словно это говорит на княжеском пиру Владимир Красное Солнышко:
Подавай-ка нам подарочки заморские
И гостинцами порадуй нас невиданными…
Затем следует большой патетический монолог Крокодила, вызывая в памяти лермонтовского "Мцыри":
О, этот сад, ужасный сад!
Его забыть я был бы рад.
Там под бичами сторожей
Немало мучится зверей…
У Лермонтова, к примеру, почти наугад:
Я убежал. О, я как брат
Обняться с бурей был бы рад.
Глазами тучи я следил,
Руками молнию ловил…
В обоих случаях даже рифма на одно и то же слово ("сад - рад" и "брат - рад"), к тому же у Лермонтова и у Чуковского речь идет, в сущности, об одном и том же - о любви к свободе, о ненависти к неволе. Но в "Крокодиле" неволя представлена не монастырем с кельями, как в "Мцыри", а "садом" - зоосадом, зверинцем с клетками. Поэтому так естественно звучит в строчке "О, этот сад, ужасный сад!" парафраз (почти цитата) из "Зверинца" Велимира Хлебникова: "О Сад, Сад!"
У Хлебникова эта строчка выделена, поскольку ею начинается знаменитое стихотворение, породившее целую серию русских "бестиариев" в стихах и прозе; она выделена и тем, что, видоизменяясь, становится в "Зверинце" рефреном. От Лермонтова до Хлебникова - необыкновенно широкий захват, "Мцыри" и "Зверинец" - необыкновенный синтез, но такие чудеса случаются в "Крокодиле" на каждом шагу. Следующий шаг обнаруживает в тех же самых строчках сказки очевидную перекличку с поэмой Н. Гумилева "Мик" (подобно "Крокодилу", "детской" и "экзотической" поэмой). В "Мике" читаем:
…Он встал
Подумал и загрохотал:"Эй, носороги, эй, слоны,
И все, что злобны и сильны,
От пастбища и от пруда
Спешите, буйные, сюда.
Ого-го-го, ого-го-го!
Да не щадите никого".И павиан, прервав содом,
Утершись, тихо затянул:
"За этою горой есть дом,
И в нем живет мой сын в плену.
Я видел, как он грыз орех,
В сторонке сидя ото всех…"
Ситуацию этой сцены, ее ритм и образы предлагается сравнить со следующими местами монолога Крокодила (для удобства сравнения сделана небольшая перестановка, и фрагменты монолога приводятся не в той последовательности, в какой они располагаются в сказке Чуковского):
И встал печальный Крокодил
И медленно заговорил…Вы так могучи, так сильны -
Удавы, буйволы, слоны…Вставай же сонное зверье!
Покинь же логово свое!
Вонзи в жестокого врага
Клыки, и когти, и рога!Там под бичами палачей
Немало мучится зверей:
Они стенают и зовут
И цепи тяжкие грызут…Вы помните, меж нами жил
Один веселый крокодил…
Он мой племянник. Я его
Любил, как сына своего…
Р. В. Иванов-Разумник полагал, чтоб "Мике" Гумилева соединены "Мцыри" и "Макс и Мориц" Вильгельма Буша. Подобный же синтез осуществлен в монологе Крокодила, о котором, сверх того, можно сказать, что в нем соединены "Мцыри" и "Мик". Своеобразный стихотворный контакт Чуковского с Н. Гумилевым будет продолжен потом в "Бармалее", но это уже другая тема.
Ритм, подобный лермонтовскому, появляется еще в одном месте "Крокодила":
Не губи меня, Ваня Васильчиков!
Пожалей ты моих крокодильчиков! -
молит Крокодил, словно бы подмигивая в сторону "Песни про купца Калашникова…". Ироническая подсветка героического персонажа, достигаемая разными средствами, прослеживается по всей сказке и создает неожиданную для детского произведения сложность образа: подвиг Вани Васильчикова воспевается и осмеивается одновременно. По традиции, восходящей к незапамятным временам, осмеяние героя есть особо почетная форма его прославления - с подобной двойственностью на каждом шагу сталкиваются исследователи древнейших пластов фольклора. Героический мальчик удостаивается наибольшей иронии сказочника как раз в моменты своих триумфов. Все победы Вани Васильчикова поражают своей легкостью. Нечего и говорить, что все они бескровны. Вряд ли во всей литературе найдется батальная сцена короче этой (включающей неприметную пушкинскую цитату):
И грянул бой! Война, война!
И вот уж Ляля спасена.
Такая краткость даже несколько обескураживает: война заканчивается, не успев начаться. В самой этой краткости - ирония, которая усилится, когда память услужливо подскажет нам источник этого "батального полотна" - пушкинскую "Полтаву". Крокодил проглотил половину классической строки - и утроба Крокодила ей не повредила. Героические действия - бой и война - тоже представлены в сказке неоднозначно, возвеличены и осмеяны одновременно.
Особенно много в сказке отзвуков некрасовской поэзии. Оно и понятно: перед тем, как в ночном поезде вдруг сложились первые строфы сказки, Чуковский три или четыре года провел над рукописями Некрасова. Некрасовские ритмы переполняли внутренний слух сказочника, некрасовские строки то и дело срывались у него с языка:
Милая девочка Лялечка!
С куклой гуляла она
И на Таврической улице
Вдруг повстречала Слона.
Боже, какое страшилище!
Ляля бежит и кричит.
Глядь, перед ней из-за мостика
Высунул голову Кит…
Рассказ о несчастиях "милой девочки Лялечки" ведется стихами, вызывающими ассоциацию с великой некрасовской балладой "О двух великих грешниках": ритмический строй баллады Чуковский воспроизводит безупречно. Несколько лет спустя Блок напишет "Двенадцать", где тоже слышны отзвуки баллады "О двух великих грешниках", но важные для Блока темы "анархической вольницы", "двенадцати разбойников", "искупительной жертвы" и прочего ничуть не интересуют детскую сказку. Насыщенность "Крокодила" словесными и ритмическими перекличками с русской поэтической классикой имеет совсем другой, особый смысл.
Уж не пародия ли он, "Крокодил"?
"В моей сказке "Крокодил" фигурирует "милая девочка Лялечка"; это его (художника 3. И. Гржебина. - М. П.) дочь - очень изящная девочка, похожая на куклу. Когда я писал: "А на Таврической улице мамочка Лялечку ждет", - я ясно представлял Марью Константиновну (жену 3. И. Гржебина. - М. П.), встревоженную судьбою Лялечки, оказавшейся среди зверей", - вспоминал Чуковский во время своей последней, предсмертной болезни. Искреннее сопереживание попросту не оставляет места для пародии.
Отсылая взрослого читателя к произведениям классической поэзии, Чуковский создает иронический эффект, который углубляет сказку, придает ей дополнительные оттенки значений. Для читателя-ребенка эти отзвуки неощутимы, они отсылают его не к текстам, пока еще не знакомым, а к будущей встрече с этими текстами. Система отзвуков превращает "Крокодила" в предварительный, вводный курс русской поэзии. Чужие ритмы и лексика намекают на образ стихотворения, с которым сказочник хочет познакомить маленького читателя. Конечно, Чуковский думал о своем "Крокодиле", когда доказывал - через несколько лет после выхода сказки - необходимость стихового воспитания:
"Никто из них (педагогов. - М. П.) даже не поднял вопроса о том, что если дети обучаются пению, слушанию музыки, ритмической гимнастике и проч., то тем более необходимо научить их восприятию стихов, потому что детям, когда они станут постарше, предстоит получить огромное стиховое наследство - Пушкина, Некрасова, Лермонтова… Но что сделают с этим наследством наследники, если их заблаговременно не научат им пользоваться? Неужели никому из них не суждена эта радость: читать хотя бы "Медного всадника", восхищаясь каждым ритмическим ходом, каждой паузой, каждым сочетанием звуков". Значит, смысл словесных и ритмических отзвуков русской поэзии в "Крокодиле" - культурно-педагогический. Сказочник готовит наследника к вступлению в права наследования.
Приближаясь к концу, сказка все чаще "вспоминает" Некрасова, и перед финальным занавесом снова звучат некрасовские дактили:
Вот и каникулы! Славная елка
Будет сегодня у серого Волка,
Много там будет веселых гостей,
Едемте, дети, туда поскорей!
У Некрасова (в поэме "Саша"):
Саше случалось знавать и печали:
Плакала Саша, как лес вырубали,
Ей и теперь его жалко до слез:
Сколько тут было кудрявых берез!
Или в "Псовой охоте":
Много там будет загубленных душ…
Вместе с тем в "Крокодиле" щедро представлен иной пласт культуры - газетные заголовки (вроде "А яростного гада долой из Петрограда"), вывески, уличные афиши и объявления. Эти создания массовой культуры города попали в поэтическое произведение, кажется, впервые - на полтора-два года раньше, чем их ввел в свою поэму Александр Блок. Одна часть этих отголосков опознается по стилистике, другая может быть подтверждена документально. Со времен Первой мировой войны Л. Пантелееву хорошо запомнились "отпечатанные в типографии плакатики, висевшие на каждой площадке парадной лестницы пурышевского дома на Фонтанке, 54:
ПО-НЕМЕЦКИ ГОВОРИТЬ ВОСПРЕЩАЕТСЯ".
В пурышевском ли доме или в каком другом Чуковский, несомненно, видел эти антинемецкие "плакатики" и отозвался на них в "Крокодиле" - репликой городового:
- Как ты смеешь тут ходить,
По-немецки говорить?
Крокодилам тут гулять воспрещается.
И конечно, даже самый краткий рассказ об отражениях массовой культуры в "Крокодиле" не может обойтись без упоминания о кинематографе. Чуковский был одним из первых русских кинокритиков, и серьезность его подхода к этому новому явлению была отмечена Л. Толстым. Там, где поверхностный взгляд видел лишь профанацию высокого искусства, "искусство для бедных", дешевый балаган, Чуковский разглядел современную мифологию. Он разглядел воспроизведенный при помощи технических средств миф оторванных от старой фольклорной почвы городских масс. Как и вся современная жизнь, кинематограф полон противоречий: почему огромное техническое могущество, способное не риторически, а буквально останавливать мгновение, идет и создает какие-то пошлейшие "Бега тёщ"? Откуда такое несоответствие между взлетом техники и падением эстетики, упадком духа? "Нет, русская критика и русская публицистика должны все свое внимание обратить на эти произведения и изучить их с такой же пристальностью, как некогда изучали "Отцов и детей", "Подли-повцев", "Накануне", "Что делать?"". Ряд, в который Чуковский поставил кинематограф, однозначен: критика заботили проблемы демократической культуры. Нужно не отмахиваться от любимого зрелища городских низов, а постараться постигнуть язык кинематографа, облагородить его и научиться говорить на нем…
И Чуковский стал переносить в литературу то, что составляет своеобразие кинематографа и неотразимо впечатляет зрителей: динамическое изображение динамики, движущийся образ движения, быстроту действия, чередование образов. Особенно это заметно в первой части сказки: там стремительность событий вызывает почти физическое ощущение ряби в глазах. Эпизод следует за эпизодом, как один кадр за другим. В позднейших изданиях сказки автор пронумеровал эти кадры - в первой части сказки их оказалось более двадцати, а текст стал напоминать стихотворный сценарий. Одну из следующих своих "крокодилиад" - "Мойдодыр" - Чуковский снабдит подзаголовком: "Кинематограф для детей".
И поскольку сказка оказалась сродни кинематографу, в нее легко вписалась сцена, поразительно похожая на ту, которую Чуковский незадолго перед этим увидал на экране - в ленте "Бега тёщ". В "Крокодиле" тоже есть "бега" - преследование чудовища на Невском:
А за ним-то народ
И поет и орет:
Вот урод, так урод!
Что за нос, что за рот!
И откуда такое чудовище?Гимназисты за ним,
Трубочисты за ним…
А тещи в кинематографе бегут так: "…Бегут, а за ними собаки, а за ними мальчишки, кухарки, полиция, пьяницы, стой, держи! - бегут по большому городу. Омнибусы, кэбы, конки и автомобили, - они не глядят, бегут…" Здесь даже образы те самые, которые появятся потом на рисунках Ре-Ми, и "узнаваемость" их велика, а интонация прозы очевидным образом предваряет интонацию стиха в "Крокодиле". Но прежде всего "кинематографичность": быстрота чередования зрительных впечатлений.
С появлением "Крокодила", писал Тынянов, "детская поэзия стала близка к искусству кино, к кинокомедии. Забавные звери с их комическими характерами оказались способны к циклизации; главное действующее лицо стало появляться как старый знакомый в других сказках. Это задолго предсказало мировые фильмы - мультипликации…"
Кроме "Двенадцати" Блока, в русской поэзии трудно или невозможно найти другое произведение, которое вобрало бы столько "голосов" низовой, массовой культуры и, преследуя те же цели, подвергло бы их синтезу с высокой культурой, как "Крокодил". Надо прислушаться и, быть может, согласиться с мнением современных исследователей: "Уже сейчас вырисовывается основная смысловая линия подтекста сказки: "Крокодил" представляет собой "младшую", "детскую" ветвь эпоса революции (и шире - демократического движения). В этом смысле "ирои-комическая" поэма "Крокодил" представляет собой интересную типологическую параллель к "большому" революционному эпосу - поэме Блока "Двенадцать". Последняя, как известно, также построена на цитатах и отсылках, источники которых частично совпадают с "Крокодилом": газетные заголовки и лозунги, Пушкин, Некрасов, плясовые ритмы, вульгарно-романсная сфера…"
Значит, не так уж много шутки в адресованном Чуковскому шуточном экспромте Тынянова:
Пока
Я изучал проблему языка,
Ее вы разрешили
В "Крокодиле".
VI
Тынянов писал, что в детской поэзии до "Крокодила" "улицы совсем не было". Действительно, детская комната, площадка для игр и лоно природы были исключительным пространством детских стихов. Даже такие поэты города, как Блок и Брюсов, принимались изображать село и сельскую природу, чуть только начинали писать для детей.