И поэтому, скажем, критики не замечают, все время упираясь в эту проблему: я болен, а все остальные здоровы, или: я здоров, а все остальные больны (на что решиться очень трудно, конечно). И какое-то время Мандельштам не решался якобы видеть в себе единственного здорового, а всех - больными, а потом, значит, преодолел это и объявил себя все-таки единственно здоровым, да? <…> Но было и другое, прямо не вытекающее из первого: момент вот этого историософского глубокого взгляда или взвешивания, где человек решался на то, чтобы не ностальгировать… <…>
Очевидно, как-то важно было не отличать себя от комсомольца, в том числе даже собственного конвоира, "белозубого пушкиниста", который конвоировал Мандельштама и читал Пушкина. <…> Это возможное и глубокое философское решение, не либерально-интеллигентское, т. е. фактически не салонное и не кастовое, а философское. Неотличение, неотличение себя, но на этих вот основаниях".
Такое поэтическое знание не может сделаться соразмерным времени, но полагает меру самому времени. Выбор был уже сделан: "…И Осип сказал: "Я к смерти готов"". Гробовое дно Армении. Уже ни тени обреченности и страха. И "son app? tit de la mort" - не безысходность, а ясное осознание выбора. Это то чувство собственного существования, которое не устанавливалось непосредственно и прямо, как у Пушкина, а восстанавливалось, и в первую очередь - благодаря Пушкину. Оно требовало усилия и выпрямительного вздоха, ибо не только имя поэта, но все его бытие - "криво звучит, а не прямо" (III, 88). По пушкинскому канону Мандельштам и устанавливает отвес и мировую ось своего собственного имени. Имя своей бытийной формой прорастало и прямилось цветущим, миндалевым стволом.
Отрицательный двойник "Опыта жеманного" - Пушкин. "…Ушибленных Пушкиным больше, чем усвоивших его", - язвил Крученых. Но это не о Хлебникове. Крученых прекрасно почувствовал пушкинскую стихию этого стихотворения, не умея ее объяснить. "Как в неге прояснялась мысль!" (Пастернак). Явление отрицательного двойника "в виде неги" обусловлено двояко: во-первых, чисто языковым образом, звуковым сколком с лат. negatio - "отрицание"; во-вторых, пушкинским, о-негинским, так сказать, происхождением самого двойника.
В "Юбилейной пушкинской кантате" Анненский заклинал:
О тень, возлюбленная тень,
Покинь могилу и приди.
И она явилась Хлебникову. Сама встреча с тенью великого предшественника также восходит к Пушкину, наиболее ярко оформившему этот мотив применительно к Овидию. Но хлебниковский ритуал вызова тени существенно разнится с типовой схемой состязания старой и новой поэзии. У него общение с загробным миром имеет игривый и изнеженный характер, что как-то не вяжется с футуристическим кодексом дервиша. Жеманство - соревновательная и ревнивая поза в отношении к тому же Пушкину, который в черновом наброске 1825 года "О поэзии классической и романтической" заклеймил новое искусство за "какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним". Неоромантик Хлебников принимает вызов. Перед нами - "Опыт…" (Versuch), т. е. Хлебников продолжает оставаться естествоиспытателем, испытателем естества, натуралистом, сколь бы спиритуалистически жеманным этот опыт ни казался. Одна из первых академических статей Хлебникова так и называлась: "Опыт построения одного естественнонаучного понятия" (1910).
Поэтический опыт всегда строго хранил память своего естественнонаучного значения. Когда Мандельштам обращался к Батюшкову: "Вечные сны, как образчики крови, переливай из стакана в стакан", он не только отсылал к названию его книги "Опыты в стихах и прозе", но - что важнее - доводил это понятие до какого-то лабораторного, химического, вещественно осязаемого облика. Натурфилософское кровное родство поэзии и науки обозначено этим "опытом".
В конце 1913 года Хлебников читает "гадательное" стихотворение "Песнь смущенного", обращенное, как утверждает Ахматова, к ней:
На полотне из камней
Я черную хвою увидел.
Мне казалось, руки ее нет костяней,
Стучится в мой жизненный выдел.
Так рано? А странно: костяком
Прийти к вам вечерком
И, руку простирая длинную,
Наполнить созвездьем гостиную.
"Дух есть кость", - говорил Гегель. Как и Мандельштам, Хлебников безусловно считал, что поэтическое бытие духа заключается именно в кости. Как и в "Опыте жеманного" - явление смерти. Гадание о своей судьбе происходит по разложенным на петербургском полотне камням и хвое. Бодлеровская легкость общения с загробным миром заставляет теперь поэта, ничуть не смущаясь, принять приглашение смерти и уже самому явиться из потустороннего мира на (званный?) вечер мертвецом, странным скелетом, простирающим руку "веткой Млечного пути". "Особое изящество костяка, - как шутила Цветаева, - (ведь и скелет неравен скелету, не только души!)" (II, 132).
Подобным образом опишет себя Хлебников и в другом стихотворении:
Ты же, чей разум стекал,
Как седой водопад,
На пастушеский быт первой древности,
Кого числам внимал
И послушно скакал
Очарованный гад в кольцах ревности.
<…>
Кто череп, рожденный отцом,
Буравчиком спокойно пробуравил
И в скважину надменно вставил
Росистую ветку Млечного Пути,
Чтоб щеголем в гости идти.
В чьем черепе, точно стакане,
Была росистая ветка черных небес,
И звезды несут вдохновенные дани
Ему, проницавшему полночи лес.(II, 256)
Такие картины писал Павел Филонов, изображая человеческие лица, проступающие сквозь вязь улиц и зданий. Хлебников рисует автопортрет, собственное лицо, увиденное сквозь городской пейзаж:
Моя так разгадана книга лица:
На белом, на белом - два серые зня!
За мною, как серая пигалица,
Тоскует Москвы простыня.
На тоскующей простыне Москвы проступает лик поэта. Загадки серой пигалицы-столицы открываются в его глазницах. Как и Петербург, Москва - на живописном холсте, и в ней угадывается лицо. Почти сюрреалистическое щегольство поэта, который проделывает дырку в собственном черепе, чтобы вставить в нее ветку Млечного Пути, и отправляется в гости, несколько смущаясь подобной роли, останется совершенно непонятным, если не обратиться к Пушкину, - "родичу", поэту, чья душа скитается, как голубь, и отражается в зеркале вод, "поет - моей души сестра". В "Послании Дельвигу" Пушкин решает поведать "его готическую славу":
Прими ж сей череп, Дельвиг, он
Принадлежит тебе по праву.
Обделай ты его, барон,
Изделье гроба преврати
В увеселительную чашу…
<…>
В пирах домашних воскрешай,
Или как Гамлет-Баратынский
Над ним задумчиво мечтай…(III, 28–29)
Поведанная Пушкиным история - веселый "макабрический" рассказ о том, как некий студент в Риге уговорил городского кистера похитить из фамильного склепа баронов Дельвигов скелет прадеда поэта. Посредине поэтического повествования Пушкин переходит на невольную прозу: "Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед, коего гроб попался под руку студента, вздумал за себя вступиться, <…> погрозив ему костяным кулаком, <…> к несчастью похищенье совершилось благополучно. Студент по частям разобрал всего барона и набил карманы костями его. Возвратясь домой, он очень искусно связал их проволокою и таким образом составил себе скелет очень порядочный. Но вскоре молва о перенесении бароновых костей <…> разнеслася по городу. <…> Студент принужден был бежать из Риги, и как обстоятельства не позволяли ему брать с собою будущего, то, разобрав опять барона, раздарил он его своим друзьям" (III, 28).
"Будущий" - попутчик, которого вписывали в подорожную без указания имени, чтобы владелец подорожной мог подыскать себе соседа по почтовому экипажу позднее. Дорога из будетлянского будущего времени в пушкинское прошлое (но не прошедшее!) лежит согласно подорожной, куда Хлебников вписывает себя в качестве будущего Пушкина.
СТАЛИН И ТАРАС БУЛЬБА
Я все ищу вторую половину.
На днях, надеюсь, дело будет в шляпе.
Быть может взглянете? - Близнец! "Близнец?"
- Близнец. "И одиночка?" - Одиночка.
Михаил Кузмин
Когда Осип Мандельштам говорил, что взялся за свою оду Сталину "для высшей похвалы", он не лукавил, что бы об этом не говорили ни тогда, ни потом. Никакого подвоха здесь не было.
Поэт начинает с одической схемы, расчерчивающей портрет:
Когда б я уголь взял для высшей похвалы -
Для радости рисунка непреложной, -
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно.
(III, 112)
Воспевание мудрейшего из мудрых опирается на какую-то образную геометрию, "математически-прекрасную законченность" (Бальмонт), на которую постоянно указывает одописец: "углы", "ось", "гремучие линии", "стрелка". В Серебряном веке часто вспоминали пушкинскую мысль о том, что "вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии". Эта мысль звучала и в том смысле, что в поэзии вдохновение должно быть таким же точным, как в геометрии. Эта декартова система поэтических координат, располагающихся на осях х и у ("Когда бы грек увидел наши игры"), позволяет двигаться всегда в двух направлениях одновременно. Если грубо: проекция одной и той же линии на одной оси обозначает хулу, на другой - похвалу. Но дело, конечно, совсем не в оценках, а установлении посредством текста каких-то смыслов, способных найти и удержать сам способ поэтического бытия в мире. Да и сама линия - "гремучая". То есть громовая, гремящая воинской доблестью и великой победой, но и - змееподобная, смертельно опасная. Чуть забегая вперед, еще один пример: когда чтец Яхонтов исполняет Гоголя, у него "рисунок игры - до такой степени четкий и математически строгий, словно он сделан углем" (I, 310).
Гранича с дерзостью, по его же словам, в своей похвале "отцу", "бойцу" и "мудрецу", Мандельштам находит сравнение:
И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,
Какого, не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему, - вдруг узнаешь отца
И задыхаешься, почуяв мира близость.(III, 112)
Кажется, что эти строки не просто не понятны, но и не могут быть поняты. Но так устроен весь текст, и с этим придется что-то делать. Образ единственного и неповторимого вождя вдруг начинает двоиться, приобретает близнеца, приближаясь к которому, автор узнает (вдруг!) отца и, задыхаясь, с благодарностью чувствует близость мироздания. Но кто этот второй, отеческий близнец? "Не скажу", - ответствует поэт, - "но уголь искрошу, ища его обличья". На этот вопрос нам придется ответить самим.
"Жизнь лица, - писал Белый, - в выражениях; центр лица - не глаза, а мгновенно зажегшийся взгляд…". Мандельштам подчеркивает, что опознает и находит выраженье для близнеца именно в дружбе и единстве сталинских глаз. Зажегшийся пониманием взгляд на себя и на Сталина рождается лишь после того, как найдена вторая точка зрения на события, "второй глаз". Осознание ситуации требовало аналогии. "Я понял, - признавался Пастернак, - что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным…" (IV, 208). И такое уравнение было найдено. Это Тарас Бульба и одноименная повесть Гоголя. Пятью годами ранее Мандельштам пишет:
Была пора смешливой бульбы
И щитовидной железы,
Была пора Тараса Бульбы
И наступающей грозы.(III, 64)
Детская революционарность. Картофельный бунт гимназического подростка, горланящего на дворе Тенишевского училища "ура" самодержавному поражению при Цусиме. Эти строки родились в тридцатые годы. Пора смешливой бульбы - это о революционных надеждах начала девятисотых годов; грозная пора Бульбы - это уже из тридцатых о тридцатых годах, о революционной катастрофе. Тарас Бульба здесь - не символ тенишевского вольнодумства, как это показалось Омри Ронену, а саморазрушающего террора. Пора Тараса Бульбы - это, по словам Гоголя, "свирепый век", "когда человек вел еще кровавую жизнь одних воинских подвигов и закалился в ней душою, не чуя человечества" (II, 164). Сталинское время таит ту же средневековую свирепость: "Мы живем, под собою не чуя страны…".
И тот, и другой носит имя отца. "И видел он [Андрий] перед собою одного только страшного отца" (III, 143). У Тараса Бульбы тоже - "железная сила". Но прозревая в закалившейся, стальной душе вождя черты запорожского атамана, Мандельштам идет дальше. Ода посвящена теме "Поэт и властитель". Но "сыновьи" чувства к Сталину-отцу, конечно, не политического, а поэтического (вернее, даже - поэтологического свойства). То есть его отношение к власти и ее персонифицированному носителю строится как внутреннее измерение поэтического дискурса. Это факт самоопределения и выбора, а не внешнего политического противостояния vs. подчинения. Отношения дискурса власти и литературы ждали выработки других стратегий. И в выработке этих новых стратегий "Тарас Бульба" сослужил свою службу.
Гоголевская персонажная схема требовала дальнейшей идентификации. У Хлебникова:
И кто я, сын какой я Бульбы?
Тот, своенравный или старший?
О больше, больше свиста пуль бы!
Ты роковой секир удар шей!(V, 43)
"Сыновья нежность" поэта - в выборе тяжелого и своенравного пути младшего сына Бульбы - Андрия. В "Песни Андрия" Николая Асеева:
Ты не дуй мне в очи, ветер божий,
ой, смерть!
Не гони в лицо истому злую,
ой смерть!
Как паду под чучельной рогожей,
ой, смерть!
Мертвым усом землю поцелую,
смерть, смерть!
Гоголевский Андрий убит за предательство. Любовь к польской красавице - любовь вопреки вере, узам крови и запорожского товарищества приводит его к гибели от руки собственного отца. После публичной казни старшего сына Остапа в Варшаве мрачный Бульба жаждет только мести и польской крови, ищет смерти и почти добровольно отдает себя в руки ненавистным ляхам. Его сжигают. Никто из главных героев не умирает на поле брани - всех берут в плен и казнят.
Тарас Бульба - это не свободный идеал, долженствующий быть, как полагал Гуковский. Этот прекрасный героический мир изначально содержит изъян, червоточину, которая и вынуждает Андрия уйти из него. Ему явно чего-то не достает. Чего? Любви. В этом запорожском мире нет любви и прощения. Единственное, чего по-настоящему не может произойти между отцом и сыном, - это прощения. И здесь Тарас как родящее, порождающее начало приходит к самоотрицанию. Поэтому Андрий и описывается как жертва - срезанный колос и агнец на заклании. Бульба сам начинает умирать ровно с момента сыноубийства. Выхода из бесконечной цепи предательств, мести, зверских убийств и пролития невинной крови просто нет. Его нет внутри сюжета, полностью закрытого эпистемологически, но он есть "снаружи", с точки зрения Гоголя, который разрывает внутрисюжетную безысходность своим пониманием. "Задумать вещь, - писала Цветаева, - можно только назад, от последнего пройденного шага к первому, пройти в зрячую тот путь, который прошел вслепую. Продумать вещь. Поэт - обратное шахматисту. Не только шахматов, не только доски - своей руки не видать, которой может быть и нет" (I, 384). Платон это называл "обратным плаванием". Сама трагическая телеология сюжета становится для автора определенным образом самопознания. От неотрефлексированного состояния сознания персонажа оно возвращается к автору как интенция его осознанного выбора и действия. Текст здесь - не форма, а способ видения ее. Форма как бытийная выполненность себя в том, что понято. Автор приходит к знанию, с которым можно что-то делать, то есть выбирать (Бульба не может выбирать, но делает то, что до поры до времени Гоголь о себе не знает). А теперь возможно выбирать между жизнью и смертью, как жить и как умирать. Тут еще не кончается Гоголь, но уже начинается Мандельштам.
Поэзия - панночка, и вероломная любовь поэта сродни всепожирающей страсти младшего сына Тараса Бульбы. Но если поэтам закон не писан, и отечество они носят на подошве своего башмака, как говорил Гейне, поэт - неминуемо младший Бульба, поправший все мыслимые законы чести, кровного родства и веры предков. У поэта один закон - немыслимый закон самой Поэзии. "…Поэзия, - говорил Анненский, - эта живучая тварь, которая не разбирает ни стойла, ни пойла, ни старых, ни малых, ни крестин, ни похорон". С внешней точки зрения поэзия - всегда вероотступничество, а поэт - "дитя предательства и каверз" (Пастернак). Но не кара со стороны ничего не прощающей отцовской власти пугает Мандельштама, не смерть, а что-то другое. Безысходность? Подчиняясь ли власти или не подчиняясь ей, поэзия в обоих случаях убивает себя. И не только себя - власть, всё! Отсюда горький лозунг: "И лучше бросить тысячу поэзий, / Чем захлебнуться в родовом железе…" (I, 308). Это не значит бросить поэзию вообще. Надо бросить старую, прежнюю поэзию. Нужна другая. Новое время - новая поэзия.
Сама высшая мера похвалы, как выстрел, - в лоб, в упор:
Есть между нами похвала без лести
И дружба есть в упор, без фарисейства -
<…>
Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.
(III, 69–70)
Это о расстрелянном Гумилеве. Но и сама дружба Гумилева - выстрел, пробуждающий Мандельштама к истинной поэзии. В сталинской оде этот контекст двусмыслен вдвойне: вы-стрелоподобная похвала вождю смотрит на самого поэта дружным залпом мудрых глаз. Но вернемся к Гоголю. Вот смерть Андрия, переломившая весь ход событий:
""Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью!" сказал Тарас и, отступивши шаг назад, снял с плеча ружье. Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста его, и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны, или матери, или братьев - это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил. Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова" (II, 144).