У Мандельштама все события переведены на язык визуальной образности. Художник-сын рисует портрет Отца. Внутри одического слова создается немотствующее пространство решительного объяснения. Сцена символической казни располагается в горизонте взаимного видения, единого со-бытия. Voir c’ est avoir, согласно поэтической формуле Беранже ("видеть значит обладать").
Ось каламбура ЖЕЛЕЗО/ЖЕЛЕЗА обнаруживает родство сталинской власти и миндалевидной, с детской припухлой железкой, речью поэта. Миндалевидная железа - постоянный самообраз Мандельштама. Он остро ощущает, что "щитовидная железа" поэзии больна теми же болезнями, что и "родовое железо" власти, захлебывающееся в крови и отчаяньи. Поэт одноимен властителю - Иосиф! Поэтический орган внутренней секреции таит в себе не только болезнь, но и излечение. Поэзия - болезнь, пусть и высокая, но она же и лекарство. Она разом - и боль, и врач. На языке сталинской оды: "Художник, помоги тому, кто весь с тобой…". Из стихотворения "Железо" (1935):
Железная правда - живой на зависть,
Железен пестик, и железна завязь.
И железой поэзия в железе,
Слезящаяся в родовом разрезе.(III, 96)
Первоначальный антагонизм железной правды и живой, но неправой плоти снимается образом железно-живого цветка. Удел истинной поэзии - быть железой в стальном теле власти. При таком выборе своего поэтического бытия в мире:
И пращуры нам больше не страшны:
Они у нас в крови растворены.(III, 91)
Вот почему предельное отчуждение от нового мира ("не чуя страны") даже под угрозой гибели в "Оде" равно осевой близости этому миру выполненной клятвы: "И задыхаешься, почуяв мира близость".
Уподобляя Гоголю, Жирмунский как-то назвал Мандельштама математическим фантастом. И верно.
АДМИРАЛТЕЙСКАЯ ИГЛА
I
Вернуться на родной фрегат!
Осип Мандельштам
О мандельштамовском стихотворении "Адмиралтейство" все прилежно воспроизводят ранний, 1922 года, вывод Н. П. Анциферова: "Вполне чистый образ города, свободный от всяких идей, настроений, фантазий передает один О. Мандельштам. В его чеканных строфах, посвященных Адмиралтейству, мы находим отклик на увлечение архитектурой <…> Спокойно торжество человеческого гения. Империалистический облик Петербурга выступает вновь, введенный без пафоса, но со спокойным приятием". М. Л. Гаспаров уточняет: "Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота". Однако и "Петербургские строфы" и "Адмиралтейство" - стихи о попрании всяких человеческих правил, установлений природы и государственных законов. Пятая стихия - вовсе не красота, и чистой образностью здесь и не пахнет.
"Адмиралтейство" было впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1914, № 10). Сохранилось два беловых автографа (архивы Мандельштама и Лозинского). При публикации была отброшена пятая строфа и внесены некоторые изменения. Приведем текст белового автографа:
В столице северной томится пыльный тополь,
Запутался в листве прозрачный циферблат,
И в темной зелени потерянный акрополь
Настроил мысль мою на величавый лад.
Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота - не воля полубога,
А хищный глазомер простого столяра.
Сердито лепятся капризные Медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря -
И вот разорваны трех измерений узы
И открываются всесветные моря!
Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек:
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?
Живая линия меняется, как лебедь.
Я с Музой зодчего беседую опять.
Взор омывается, стихает жизни трепет:
Мне все равно, когда и где существовать.Май 1913 (I, 83–84)
Последняя строфа была забракована постановлением общего собрания - на заседании "Цеха поэтов", предположительно из-за слишком явных символистских обертонов (брюсовский перевод "Лебедя" Малларме и "Венеция" Александра Блока). Мандельштам послушно остался без строфы. "Цех поэтов" состоял отнюдь не из профанов, и они должны были слышать, о каком лебеде идет речь (последним из Царскосельских лебедей называл Гумилев - Анненского). Но кто знает? Во всяком случае, если "лебедь" и был изъят, то цитата из брюсовского перевода осталась: "Пространство властное ты отрицаешь…". Но цитата инверсирована риторическим вопросом: "Не отрицает ли пространства превосходство..?". Сам Анненский описал Царское Село как идеальный ландшафт пушкинской мысли. Лебедь стал идеальной сигнатурой этого ландшафта.
Акрополь ("высокий город" в буквальном переводе с греческого) этой "новой Эллады", который "воде и небу брат", - "фрегат", "ладья воздушная" с адмиралтейской мачтой-иглой. Этот перпендикуляр в "архитектурности корабля" (Набоков) и служит линейкой, измерительным прибором, причем "красота" и "величавый лад" выявляются действеннее не при взгляде сверху вниз, а снизу - вверх. Не полубог, не Медный всадник владеет красотой, а простой столяр и скромный пешеход. С одной, правда, существенной поправкой - он не должен бояться, он должен преодолеть страх, его взгляд должен быть хищным и восхищенным. Тогда из бедного Евгения, проклинающего судьбу, он превратится в Поэта. Но кто учит истинному величию? Кто этот "Он"? Конечно, Петр Великий, но не в нем дело. Это тот Первый царскосельский лебедь, который воспел и Петра, и его творенье, - Пушкин. Позднее Пастернак так же легко соединит в одном герое и Петра I, и Пушкина. В цикле "Тема с вариациями" начало "Вариации 2. Подражательной" Пастернак превращает пушкинскую цитату "На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн…" в описание самого автора "Медного всадника".
Линейка адмиралтейской иглы - это то мерило, отвес, что разрывает узы трех измерений. Она побеждает пространство и власть четырех стихий, создавая свое внутреннее время и делая поэта свободным. Гершензон писал в книге "Мудрость Пушкина": "Душа человеческая первозданна, ничему не подвластна и управляется своими внутренними законами - эта мысль есть ось Пушкинского мировоззрения". Мудрая игла этого нового ковчега рождает пятую стихию - стих, слово. "О, город - повесть, / О, посох высоты!", - восклицает Велимир Хлебников в градостроительном порыве и начинает воображать себя новым Воронихиным. Продолжая мандельштамовскую формулу Адмиралтейства, завоевывающего приоритет времени над пространством, Король Времени Велимир I величественно отстаивает свое право на жезл мысли:
Кто он, Воронихин столетий,
Воздвиг на столетье столетье?
И башни железные сети
Как будто коробки для спичек,
И нить их окончил иглой?
<…>
Лишь я, лишь я заметил то, что время
Доныне крепостной пространства.
И я держу сегодня стремя
Как божество для самозванца.
<…>
О башня Сухарева над головою Разина
На острие высокой башни,
Где он был основанием и мы игла вершины
<…>
Вершина башни - это мысли,
А основанье - воля…(V, 103, 105)
У этого отвеса есть греческое имя - канон. Пушкин тот отвес, идеальный канон русской поэзии. Он тот пушкарь-канонир, что производит выстрел, когда солнце встает в зените или вздуваются вены Невы. Подобно дантевскому Вожатому, он "символизация того факта, что про-изведение искусством чего-то есть нечто такое, посредством чего мы можем начинать двигаться, понимать, видеть". То есть фигура Пушкина идет по разряду условий авторской способности вообще что-либо понять и пережить. Нельзя самоопределиться, не определившись относительно Пушкина. "От Пушкина до этих слов", - брюсовский афоризм, точно фиксирующий это ощущение. Каждое слово протягивается от Пушкина, начинается от него. Пастернак называет его в новозаветной простоте: "Тот, кто и сейчас…" (I, 183). Как известно, Пушкин - это наше все и даже немного более того. Как избежать этого облапывающего культа? Мы не можем отдельно ставить вопросы о Пушкине и о Серебряном веке. Это один вопрос и один фокус: проблема Пушкина, проблема-Пушкин. Ни одному из поэтов он не предшествует во времени. Он есть ткань и структура самого поэтического творения в той мере, в какой Пушкин осуществляется как постижимый (и непостижимый!) для них опыт живых поэтических существ, которые организованы именно таким образом.
Пастернак: "Точно этот, знаменитый впоследствии, пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования…" (III, 281–282). Этот канон - и модель познания, и модуль преобразования. Адмиралтейская игла - идельный инструмент этого канона. Но вернемся к первоисточнику:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла,
И не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую
Спешит, дав ночи полчаса.
(IV, 379–380)
"54-й стих ["Медного всадника"], - замечает Роман Тименчик, - вошел в самое плоть русской речи, не утратив своей жестовой и стиховой поступи". Все верно. Но Шкловский, называвший пушкинскую Адмиралтейскую иглу "богиней цитат", страшно ее недооценивал. Это не мечтательная недотрога, отраженная в тысяче зеркал цитат, а хищная хозяйка мастерской совершенно новых тем и сюжетов. Образ ее освоен и переосмыслен подчас в самом неожиданном ключе. ""Петра творение", - писал Анненский, - стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный "град" уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и Достоевского". Начнем мы с далекого, казалось бы, от нашей темы мандельштамовского стихотворения "Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…" (1912):
Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты
И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют, -
Гигантские шаги, с которых петли сняты, -
В туманной памяти виденья оживут.
И лихорадочный больной, тоской распятый,
Худыми пальцами свивая тонкий жгут,
Сжимает свой платок, как талисман крылатый,
И с отвращением глядит на круг минут…
То было в сентябре, вертелись флюгера,
И ставни хлопали, - но буйная игра
Гигантов и детей пророческой казалась,
И тело нежное - то плавно подымалось,
То грузно падало: средь пестрого двора
Живая карусель без музыки вращалась!Апрель 1912 (I, 73–74)
Гумилев писал: "Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве". Перед нами - предельно будничная, тоскливая комната с больным, которого треплет лихорадка. Зима. Окна законопачены и проложены серой ватой, между оконнных рам, чтоб не запотели, - "стклянки с кислотой", которые отзовутся пастернаковскими стаканчиками с купоросом. В комнате душно и, кажется, сам воздух пропитан ватой и кислотой. Хрипло бьют часы. Но в памяти неожиданно возникает другое - какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Марина Цветаева писала: "Карусель! - Волшебство! Карусель! - Блаженство! Первое небо из тех семи! <…> Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг - Планетарность Карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо - вокруг своей!" (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба "гигантскими шагами", pas de g? ants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плавные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили радость, сейчас - отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает иной круг существованья - замкнутый "круг минут" и душащий "жгут" "своего платка". Если с гигантских шагов его детства - "петли сняты", то с настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются.
Но единственной надеждой - талисманом - оказывается все тот же платок, свиваемый жгутом. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвращения и т. д. - вписаны в Круг Граммофона, т. е. в круг записи и воспроизведения голоса.
"Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос", - сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: "Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия" (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. "Голос, отлитый в диск" (Волошин), дарует жизнь после смерти.
Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памятное прошлое - не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: "…Для Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. <…> Он только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоминаниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зимняя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юности с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как острой иглой" (IV, 737).
"…Что сказал бы Теофиль Готье, - вопрошал Максимилиан Волошин, - если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Париже, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фонограмм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело превращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшаяся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, которые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернувшись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое истинное чувственное воплощение - свой голос, отлитый в диски нетленного металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том, дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адресу к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь грядущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро защищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного пространства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]".
"Певучая игла" поэтического фонографа - Адмиралтейская игла. Переворачивание иглы задано структурой самого стиха. По формулировке М. Л. Гаспарова, "известно, что в ямбе и хорее от начала к концу строфы нарастает количество неполноударных строк: строфа стремится начаться строкой типа "Люблю тебя, Петра творенье", а кончаться строкой типа "Адмиралтейская игла". Такая последовательность строк воспринимается как последовательное облегчение стиха ("ускорение", "заострение"). Причина такого восприятия понятна: четыре слова начальной строки требуют для своего узнавания четырех психологических усилий, два слова последнней строки - двух". Формулировка нашла изящное завершение в рассуждении Р. Тименчика: "Иллюзия "заострения" оказалась созвучной изображенному в стихе предмету - острию. Укол совпал и как бы проиллюстрировал лексическую тему стиха. И в подавляющем большинстве случаев 54-й пушкинский стих воспроизводится другими поэтами в завершении строф и целых стихотворений, образуя "шпильку" другого рода - выход на легко узнаваемую цитату. Кроме того, здесь для поэтов была соблазнительной аналогия стихового массива и силуэта воспеваемого города: стихотворение или его часть выводит к теме шпиля подобно тому, как старинные улицы петровской столицы были ориентированы на "высотную доминанту", на заостренную вертикаль". И если это так (а это так), то лексико-ритмическая ориентация строфы вверх моментально актуализирует и заново обозначает то, что в естественном режиме чтения и письма не ощущается - разворачивания строфы сверху вниз. Возможность перевернуть Адмиралтейскую иглу заложена уже здесь, перевернуть, сделав элементом мирового граммофона, озвучивающего пластины земли.
Любопытнейший пример предельного заострения строфы есть у Марины Цветаевой. Она москвичка, Адмиралтейской иглы как таковой нет в ее произведениях, но ее описания Кремля подобны описаниям Адмиралтейства петербургскими поэтами. В цикле "Стихи к дочери" есть стихотворение:
И бродим с тобой по церквам
Великим - и малым, приходским.
И бродим с тобой по домам
Убогим - знатным, господским.
Когда-то сказала: - Купи! -
Сверкнув на кремлевские башни.
Кремль - твой от рождения. - Спи,
Мой первенец светлый и страшный.
Кремлевская башня увенчана колыбельным шпилем "Спи…". Через два года в богородичном стихотворении "Сын" особенно видна рифма как вершина строфической башни:
Так, выступив из черноты бессонной
Кремлевских башенных вершин,
Предстал мне в предрассветном сонме
Тот, кто еще придет - мой сын.
Если Пастернак видит поэтическую строфу - "колонну воспаленных строк" - не по горизонтали, разворачивающуюся слева направо, а вертикально, - колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз, то Цветаева, заставляя стих говорить на языке архитектуры, наоборот разворачивает строфу рифменным шпилем вверх. В соседствующем стихотворении того же цикла к дочери тонкий голос устремляется шпилем вверх над колокольней тела:
Молодой колоколенкой
Ты любуешься - в воздухе.
Голосок у ней тоненький,
В ясном куполе - звездочки.