Представление слова заменяется "разворачиванием объема, многомерной среды, опыта, производящего свое собственное пространство". Кафкианское "Nechapu", "Флоренция" Сартра или мандельштамовское освоение и переоткрытие собственного имени говорят о каком-то едином порыве, одинаковой страсти к созданию и преображению имен, которые перестают быть репрезентативными и устремляются к пределу своих возможностей. Иннокентий Анненский признавался: "…Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене". Дело не в том, что "Гамлета" нельзя поставить или что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене. В каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечно опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено. В этом смысле Гамлет должен быть не представлен, а предоставлен себе. Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она - не отражение, а раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по закону шекспировской трагедии. Именно в этом смысле Мераб Мамардашвили говорил об "органической поэтике" Мандельштама. Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это определенное содержание, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает некоей исполняемой формой и артикулированным выражением. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы знаний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание или психическое состояние. Потому-то ее и можно рассматривать как организм. Хлебников: "…Играя в куклы, ребенок может искренне заливаться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен; устраивать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тряпочки - живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира. <…> Итак, слово - звуковая кукла, словарь - собрание игрушек" (V, 234).
Поэзия - всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без литературности). То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому, что изображается. Цель поэзии - она сама. (Каламбур и есть самый простой и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, которыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая существует независимо от языка. "И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя". Образ должен умереть. Еще раз: поэзия есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится. Аненнский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. Но если поэт так творит, то все, что он делает, - это говорит словом о слове, т. е. о чем-то незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: "Процветание пейзажа - из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из… мысли поэта о слове". Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности. Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя" (I, 180). Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то, что есть, а не то, что изображено.
Прозаическая редиска - повод для самых серьезных размышлений. В "Записках чудака" Андрея Белого: "…Учитель, мотающий прожелтнем уса и с индигосиними, как у младенца глазами, любитель лингвистики, показавши трясущимся, третьим (не указательным) пальцем на красные корни редиски, бывало начнет:
- "Как по русски?"
- "Редиска…"
- "Не слышу: отчетливей…"
Я прокричал ему в ухо:
- "Редиска."
- "Рэдис-ка. Рэдис?"
- "Да, да."
(Тоже было - вчера).
- "А по норвежски то - "R'diker…""
- "Вот как!"
Мы с Нэлли делаем вид, что - в глубоком волнении мы: всюду сходственности словесных значений!
Старичок продолжает:
- "Racine", по немецки же "R'tzel"!
- "Но то не "редиска" уже: а "смысл"".
- "Но "корень" есть "смысл"".
Уже я продолжаю:
- "Редис, радикал, руда, рдяной, rot, rouge, roda, роза, рожай, урожай, ржа, рожь, рожа…".
В лирике смехотворная редиска - наисерьезнейший корень смысла. Несуразное огородничество языка философски осмысленно. Белый дробит фонетические элементы, производя неартикулируемые тонические значения. Он строгает исходную единицу на лучины разноязыких слов, дергающихся, кривляющихся, казалось бы, никак между собой не связанных. Но в этой звуковой пантомиме между розой и рожей нет зазора, и пальца здесь не просунешь. Они уже завязались.
Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, попытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказывается на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровливает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он может дойти своим умом. Но туда своим умом - не ходят. "Хоти невозможного", требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское "Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту…" - это невозможно, но это есть. И это можно понимать! В терминах конечного опыта и размерности человеческой психики и сознания текст недосягаем. "Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник" дантовской комедии, предостерегает Мандельштам (III, 227). Когда не раз от друзей и коллег, очень тонких и нами необыкновенно почитаемых, приходилось при обсуждении нашего очередного опуса слышать: "Не может быть!", то это означало следующее: "Не может быть, потому что я представить себе этого не могу". "Да ты и не должен", - упорствовали мы. Это золотое эпистемологическое правило. Отказывая Мандельштаму в том, что ты представить себе не можешь, ты нарушаешь это правило почти в гигиеническом смысле и примериваешь на себе реальность, которая идеально предметна. (Читатель, верно, заметит и будет прав, что для нас не будет альтернативным выбор между онтологий понимания и эпистемологией интерпретации.) Видит бог, мы (заранее!) категорически не понимаем, чем поэзия отличается от прозы, литература от реальности, один поэт от другого. Например, в одних случаях поэзия может пастерначиться, а в других - мандельштамиться, вот и все.
На примере немецкого языка у Марины Цветаевой видно, насколько чужой язык был своим.
"От этих слов: Feuer - Kohle - heiss - Heimlich - (огонь - уголь - жарко - тайно) у меня по-настоящему начинался пожар в груди, точно я эти слова не слушаю, а глотаю, горящие угли - горлом глотаю.
Keine Rose, Keine Nelke
Kann bl'hen so sch'n,
Als wenn zwei verliebte Seelen
Zu einander thun stehn.
Тут-то меня и сглазили: verliebte - Seelen! Ну, что бы - Herzen! И было бы всё, как у всех. Но нет, что в младенчестве усвоено - усвоено раз навсегда: verliebte - значит Seelen. А Seelen это ведь See (остзейская "die See" - "море!") и еще - sehen (видеть), и еще - sich sehnen (томиться, тосковать), и еще - Sehnen (жилы). Из жил томиться по какому-то морю, которого не видел - вот душа и вот любовь. И никакие Rosen и Nelken не помогут!
Когда же песня доходила до:
Setze Du mir einen Spiegel
Ins Herze hinein…
- я физически чувствовала входящее мне в грудь Валерино зеленое венецианское зеркало в венце зубчатого хрусталя - с постепенностью зубцов: setze - Herze - и бездонным серединным, от плеча до плеча заливающим и занимающим меня зеркальным овалом: Spiegel" (II, 162–163).
Цветаева рассуждает как немецкий поэт! Но так должно говорить не только по отношению к немецкому, и не только у Цветаевой. Р. Я. Райт-Ковалева отмечала у Маяковского "совершенно сверхъестественное восприятие звуковой ткани любого языка". Это выражение некоего общего настроения. Поиски единого, в пределе - божественного всеязычного языка:
Не позабыть бы, друг мой,
Следующего: что если буквы
Русские пошли взамен немецких -
То не потому, что нынче, дескать,
Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест -
Не сморгнет! - а потому, что тот свет,
Наш, - тринадцати, в Новодевичьем
Поняла: не без- а все-язычен.(II, 350)
Наш большой друг Мирон Семенович Петровский говорит: "Исследователь должен быть конгениален автору. В вашем случае - кон-идиотичен". Ну что ж, это наш прификс за понимание.
DA CAPO
Hier atmet wahre Poesie…
H. Heine
I’ vidi ben, si com’ ei ricoperse
Lo cominciar con l’ altro, che poi venne,
Che fur parole alle prime diverse.
Dante Alighieri. "Divina Commedia"
Сюжет этого бессюжетного шуточного стихотворения Осипа Мандельштама - "Дайте Тютчеву стрекозу…" (1932) - возникает намного раньше, и его анализ придется начать издалека. Русская поэзия непредставима без пира: от сниженного образа самого забубенного пьянства - и до возвышенного, философски патетического "разума великолепного пира". Как сказал поэт, поэзия - это "воспламененное сознание", con s cience ardente. Пастернак, зажигая греческий смысл слова "пир" - "огонь", пишет в 1913 году:
Пью горечь тубероз, небес осенних горечь
И в них твоих измен горящую струю.
Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,
Рыдающей строфы сырую горечь пью.
Мандельштам откликается на пастернаковские "Пиршества" с законной горечью и гордостью лишенца:
Кому зима - арак и пунш голубоглазый,
Кому душистое с корицею вино,
Кому жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.(II, 36)
В 1928 году Пастернак переписывает свои стихи:
Наследственность и смерть - застольцы наших трапез.
И тихою зарей - верхи дерев горят -
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка, спеша, меняет свой наряд.(I, 58)
Большой любитель общего дела Валерий Брюсов решает принять участие в "Пьянстве" - именно так называлось в черновике его стихотворение "Симпосион заката", написанное 15 августа 1922 года (возможно, сразу после выхода в свет мандельштамовского "Кому зима - арак и пунш голубоглазый…"):
Всё - красные раки! Ой, много их, тоннами
По блюдам рассыпал Зарный Час (мира рьяный стиль!),
Глядя, как повара, в миску дня, монотонными
Волнами лили привычные пряности.
Пиршество Вечера! То не "стерлядь" Державина,
Не Пушкина "трюфли", не "чаши" Языкова!
Пусть посуда Заката за столетья заржавлена,
Пусть приелся поэтам голос "музык" его;
Всё ж, гулящие гости! каждый раз точно обух в лоб -
Те щедрости ветра, те портьеры на западе!
Вдвое слушаешь ухом; весь дыша, смотришь в оба, чтоб
Доглотнуть, додрожать все цвета, шумы, запахи!(III, 206)
Сейчас не так важно, оправдание это или порицание большевизма "красных раков" (Мандельштам увидит этот Закат в "сапожках мягких ката", палача - III, 318), чувство собственного конца или стремление завершить традицию, закавычить застолье, пропеть и пропить закат самого симпосиона. Пиршество на этом не закончилось. Создавая в тридцатые "Стихи о русской поэзии", Мандельштам возвращается к теме:
Сядь, Державин, развалися, -
Ты у нас хитрее лиса,
И татарского кумыса
Твой початок не прокис.
Дай Языкову бутылку
И подвинь его бокал.
Я люблю его ухмылку,
Хмеля бьющуюся жилку
И стихов его накал.(I II, 66)
"Симпосион заката", павший на годовщину гибели Блока и Гумилева, написанный сразу после смерти Хлебникова ("наследственность и смерть - застольцы наших трапез") и не скрывает трагический смысл этого пира - "пира во время чумы". Брюсовский текст, как и сборник "Mea", куда он входит, стоит как бы на полпути от пастернаковских "Пиров" к "Дайте Тютчеву стрекозу…" Мандельштама. "Дайте Тютчеву стрекозу…" - вне поэтических пиров, но в каком-то смысле возникает из них (см. начало "Стихов о русской поэзии"). От трапезы Брюсов переходит к сотрапезникам и загадкам их имен:
Книг, бумаг, рифм, спаренных едва лишь,
Тает снег, дрожа под лунной грудью;
Гей, Геката! в прорезь туч ты валишь
Старых снов, снов буйных буршей груду.
Разгадка этих строк содержится в этом же стихотворении, "Современная осень" (1922):
Ночь, где ж ты, с твоей смертельной миррой,
Ночь Жуковских, Тютчевых, всех кротких?
Метки редких звезд в выси надмирной -
Меди длинных стрел с тетив коротких.(III, 182)
"Буйный бурш"-футурист и "кроткий" юродивый - Хлебников, зарифмовавший имя Тютчева с тучей:
О, достоевскиймо бегущей тучи!
О, пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня.(II, 89)
Вероятно, за это "достоевскиймо" тучи Хлебников и был назван на языке самого Достоевского "кротким". И еще в "Маркизе Дэзес":
О Тютчев туч! какой загадке,
Плывешь один, вверху внемля?
Какой таинственной погадка
Тебе совы - моя земля?(IV, 233)
Отвечая на чужие, Мандельштам загадывает и свои загадки. Три раздела "Стихов о русской поэзии" - три века российского стихотворства: ХVIII, XIX, XX. Сначала поэты названы по именам, потом - эхом цитат, а двадцатый век описан фауной и флорой прекрасного смешанного леса. К "Стихам о русской поэзии" и "Батюшкову" примыкает тогда же написанное "Дайте Тютчеву стрекозу…", его условно можно рассматривать как пятое в цикле. Но есть еще и шестое, появившееся тогда же, - "К немецкой речи". Мы настаиваем на том, что оно примыкает к циклу. Но тогда с чем связано обращение в "Стихах о русской поэзии" к немецкой речи?
Латинское germano означает "родной" или "брат". Именно об этом напоминает поэт в разгар братоубийственной Первой мировой войны:
Всё перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.(I, 1 27)
Вольнолюбивая гитара Рейна оплакивает равно уходящих в пучину забвения и смерти русалок Руси и Лорелей Германии, декабристов и их немецких собратьев, волновавшихся о "сладкой вольности гражданства". Но Лета, роднящая чистоту Рейна и "волю Волги" (Бальмонт), всё-таки не река забвения ("сии дела не умирают!", - уверен Мандельштам), она - символ стремления к родной свободе речи (реки), сладкой перепутанности, слитности языковых стихий. "Декабрист" Мандельштама - спор со "Старыми усадьбами" (1913) Николая Гумилева:
Русь бредит богом, красным пламенем,
Где видно ангелов сквозь дым…
Они ж покорно верят знаменьям,
Любя свое, живя своим.
Гумилевская Русь бежит чужого и нового, в ней любят свое и живут только своим. Все стихотворение, начиная с заглавия, обволакивается ключевым словом "Русь", являющимся формообразующим началом структуры и самой фонетической ткани стиха: "старые усадьбы" - "разбросаны" - "русая головка" - "суровая" (Русь) - "не расстаться с амулетами" - "Руссо". Русь, где покорно верят знаменьям и живут своим, выплывает "бледной русалкой из заброшенного пруда". С такими амулетами Мандельштам спешит расстаться. Но по его собственнному признанию, разговор с Гумилевым никогда не обрывался, и "К немецкой речи" - его продолжение.
Чьей дружбой был разбужен юный поэт Мандельштам, когда он "спал без облика и склада"? Кто поставил "вехи"? Кто "прямо со страницы альманаха, от новизны его первостатейной" сбежал "в гроб ступеньками, без страха"? Конечно, Гумилев. Родная немецкая речь говорит о Гумилеве судьбою и стихами поэта-офицера Клейста, "любезного Клейста, бессмертного певца Весны, героя и патриота", как назвал его Карамзин. Из Клейста и взят эпиграф "К немецкой речи": "Друг! Не упусти (в суете) самое жизнь. / Ибо годы летят / И сок винограда / Недолго еще будет нас горячить!". Аналогия судеб требует разгадки имен, а она еретически проста: нем. Kleister - "клей", как и Gummi (Клейст / Гумилев).
Без немецкой речи нам "Дайте Тютчеву стрекозу…" не разгадать. Тут бы мы рискнули заметить, что не все, что пишется по-русски, - по-русски же и читается. Итак:
Дайте Тютчеву стрекозу -
Догадайтесь почему!
Веневитинову - розу.
Ну, а перстень - никому.
Боратынского подошвы
Изумили прах веков,
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.
А еще над нами волен
Лермонтов, мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.
И еще две строфы, которые в вариантах были соответственно второй и пятой:
Пятна жирно-нефтяные
Не просохли в купах лип,
Как наряды тафтяные
Прячут листья шелка скрип.
А еще, богохранима
На гвоздях торчит всегда
У ворот Ерусалима
Хомякова борода.