Каждый поэт получает свою аттестацию. Вручение тому или иному поэту особого атрибута нуждается в разгадке, к которой настойчиво призывает сам автор: "Догадайтесь почему!". Но всяк уже отличен гербовым, эмблематическим клеймом имени. Между именем и предметом возникает парабола. Догадаться - означает заполнить арку этого воздушного моста смысла. "Жирный карандаш" Фета - подсказка. В каком-то смысле каждый получает не только то, что вмещает семантическое лоно его имени, но и то, чем он пишет и творит. Фет верховодит одышливым и жирным карандашом. Боратынский - посохом небесного странника. Веневитинов, как дитя, потянувшееся за цветком и погибшее, пишет розой как собственным телом; А. Дельвиг скажет о нем: "Юноша милый! на миг ты в наши игры / вмешался! / Розе подобный красой, как Филомела, / ты пел". Лермонтов, суровый учитель, владеет линейкой-каноном, воздушным отвесом между горней высотой и могилой. Хомякову, как крестоносцу пародии, вручен гвоздь от охранительных врат славянофильства. Не отмыкание, а заколачивание, не стигмат, а прибитая борода. Перстень не вручается никому, ибо кольцо - не ключ, а сам образ входа, дырка от бублика.
Ушедший из туч Тютчев получает в дар странную стрекозу. Этот неожиданный дар объясним, если обратиться к стихотворению, написанному два года спустя и посвященному А. Белому:
Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мертвого жирные карандаши.(III, 83)
И еще из "10 января 1934 года":
Весь день твержу: печаль моя жирна…
О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна.(III, 83)
Мандельштам в юности откликался на энтомологический пассаж Белого из "Зимы" (1907):
Пусть за стеню, в дымке блеклой,
Сухой, сухой, сухой мороз, -
Слетит веселый рой на стекла
Алмазных, блещущих стрекоз.(сб. "Урна")
Из мандельштамовского "Камня":
Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.
Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой;
И если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь - трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых.(1910; I, 49–50)
Но эти милые создания никак не походят на своих устрашающих сестер из (условного) цикла на смерть Андрея Белого. Между тем несомненно, что в погребальное стихотворение смертоносные стрекозы вместе с жирными карандашами попали именно из "Дайте Тютчеву стрекозу…". С чем же связано превращение невиннейшей стрекозы в жирное чудовище смерти, принадлежащее Тютчеву?
В раннем стихотворении Мандельштама противостоят два цвета, два времени года и два мира. Снаружи - весь свет, огромный мир, рефрежираторная вечность; он тверд, как алмаз, лед зимы и медлительного спокойствия. Внутри - человеческое, комнатное, маленькое и обжитое пространство, изнеженное лето; бирюзовый, синеглазый мир краткой жизни и опьянения свободой. Между этими двумя мирами - прозрачный хрусталик окна, дарующий пристальность и дальнобойность видениям поэта. "Окн", "Окнос" - в греческой мифологии персонаж царства мертвых, старик, плетущий соломенный канат, пожираемый с другого конца ослом. Он символ вечной работы. Такому наказанию Окнос подвергся за то, что никак не хотел умирать. Отсюда и его имя, которое в переводе означает "медлительный". С этого и начинается текст: "Медлительнее снежный улей…". Подспудно уподобляя себя греческому герою, поэт на деле предельно расподобляется с ним. Его труд не напрасен и не пожирается вечностью - "узора милого не зачеркнуть".
Краткоживущая стрекоза отвечает лапидарной сжатости и краткости самой поэтики Тютчева. Тынянов в статье "Промежуток" (1929), во-первых, говорит о том, что у Мандельштама всегда есть "один образ", который служит "ключом для всей иерархии образов", что на грани гротеска и было предъявлено поэтом в "Дайте Тютчеву стрекозу…". А во-вторых, Тынянов сравнивает Мандельштама с Тютчевым, находя у них общность в емкости и лапидарности поэтических высказываний, приводящей к скупости печатной продукции: "Мандельштам - поэт удивительно скупой - две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие. Уже была у некоторых эта черта - скупость, скудность стихов; она встречалась в разное время. Образец ее, как известно, - Тютчев - "томов премногих тяжелей". Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт; его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его - от литературного дилетантизма". Двусмысленность тыняновской оценки позволяла принять обвинения в дилетантизме на свой счет. И Мандельштам принял вызов.
Ю. М. Лотман называл Тютчева поэтом катастрофы. "Тютчев мне распахнулся <…> как облако молнией", - признавался Белый. Как и гроза у Тютчева, разрушающая и творящая, убивающая и воскрешающая, тютчевская туча Мандельштама также соединяет оба полюса - жизнь и смерть. "Тот же Тютчев" (II, 376) обнажает теперь в своем имени смысл нем. tot - "мертвый". Мы подозреваем, что Мандельштам само "Т" воспринимал как эмблематически-буквенное выражение летящей стрекозы с распростертыми крылышками. "Стрекозы смерти" - это "жирные карандаши", обратное столь же верно: "на мертвого жирные карандаши" "налетели", "как стрекозы". "Блаженна стрекоза, разбитая грозой…", - возвестит Хлебников (II, 257). Гете называл стрекозу "попеременной" (wechselnde). Но для Мандельштама она не только включает в себя противоположности, но меняет, обменивает. Она - единица "творящего обмена". Немецкое fett - "жирный, тучный". То есть тучный Тютчев подобен жирному Фету (это - не шутка). "Людей мы изображаем, чтобы накинуть на них погоду", по замечанию Пастернака (IV, 161). Это не значит, что сначала нечто изображается, а потом на него, как сачок, набрасывается погода. Вещь может быть схвачена и выражена только погодой. "Все живое образует вокруг себя род атмосферы", - говорил Гете. Ни для Пастернака, ни для Мандельштама никакое изображение невозможно без погоды, атмосферы. Сначала - метеорология, потом антропология. И метеорология этого стихотворения - в том смысле, в каком сам Мандельштам говорит о поэтической метеорологии в "Разговоре о Данте", - субстанциональная основа и первоматерия каких-то целостных и взаимосвязанных событий, а не метеосводка имен и разрозненных атрибутов.
Поэзия - это тавтология в самом плодотворном смысле этого слова. Строка "Фета жирный карандаш" тавтологична в целом, потому что "жирный карандаш", "литографский карандаш", использующийся для рисунка по камню - нем. Fettkreide (Kreide - "мел").
Одна из многочисленных и недоброжелательных рецензий на второе издание мандельштамовского "Камня" содержала упрек, которым он тут же с блеском воспользовался в собственных языковых играх. Сподвижник Горького А. Н. Тихонов под псевдонимом А. Серебров писал в "Летописи" (1916): "В общем, "Камень" О. Мандельштама - тверд, холоден, прекрасно огранен самыми изысканными стихотворными размерами, хорошо оправлен рифмами, но всё же блеск его - мертвый - тэтовский". Жирный карандаш журналистики налетел со страниц журнала на сей раз на самого Мандельштама. "Безжизненность" мандельштамовской поэзии обыгрывалась названием известной фирмы Тэта, производившей искусственные, поддельные драгоценности.
Откликаясь на "океаническую весть" о смерти Маяковского, Мандельштам в "Путешествии в Армению" использует тот же прием. На фоне Totentanz современников, букашек-писак на тризне поэта, сам Маяковский сияет фальшивым бриллиантом Тэта: "На дальнем болотном лугу экономный маяк вращал бриллиантом Тэта. И как-то я увидел пляску смерти - брачный танец фосфорических букашек. Сначала казалось, будто попыхивают огоньки тончайших блуждающих пахитосок, но росчерки их были слишком рискованные, свободные и дерзкие. Черт знает куда их заносило! Подойдя ближе: электрифицированные сумасшедшие поденки подмаргивают, дергаются, вычерчивают, пожирают черное чтиво настоящей минуты. Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия. [Да поможет нам кисть, резец и голос и его союзник - глаз. ]" (III, 197). Жирные карандаши журналистики - игра на "жир/жур", т. е. франко-немецком jour (день), от которого и происходит слово "журналистика" ("весь день твержу: печаль моя жирна").
Утонченная игра со смертью в раннем стихотворении:
От легкой жизни мы сошли с ума:
С утра вино, а вечером похмелье.
Как удержать напрасное веселье,
Румянец твой, о нежная чума?
<…>
Мы смерти ждем, как сказочного волка,
Но я боюсь, что раньше всех умрет
Тот, у кого тревожно-красный рот
И на глаза спадающая челка. (I, 96)
Ответить на вопрос, почему первым должен умереть тот, у кого тревожно-красный рот, будет крайне сложно, если не видеть межъязыковой каламбур, построенный на трех языках - русском, немецком и французском: "Но я боюсь, что раньше (франц. tot) всех умрет (нем. Tod; tot) /Тот, у кого тревожно-красный (нем. rot ) рот…". Хорошей иллюстрацией к языковой игре Мандельштама служит рассуждение Вернера: "Я пытаюсь удержать слово rot (красный) в его непосредственном выражении; но вначале оно носит для меня сугубо поверхностный характер, это только знак, соединенный со знанием его значения. Оно само даже не красное. Но внезапно я замечаю, что слово пробивает себе дорогу в моем теле. Это - ощущение (которое трудно описать) своего рода приглушенной полноты, которая наводняет мое тело и в то же время придает моей ротовой полости сферическую форму. И именно в этот момент я замечаю, что слово, запечатленное на бумаге, получает собственную экспрессивную нагрузку, оно является передо мной в сумеречно-красном ореоле в то время, как буква "о" представляет интуитивно ту самую сферическую впадину, которую я ранее ощутил внутри моего рта".
Умерший совсем юным Дмитрий Веневитинов в стихотворении Мандельштама олицетворяет жизнь (vita) и получает розу. Эта роза отсылает не к традиционалистскому образу русской поэзии ХIХ-ХХ веков, а к мандельштамовской философии природы: "Растение - это звук <…>, воркующий в перенасыщенной волновыми процессами сфере. Оно - посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, - в одинаковой степени сродни и камню, и молнии! Растение в мире - это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие!" (III, 194).
С перстнем же связана жуткая макабрическая история, которая длилась почти столетие и достигла своей кульминации как раз ко времени создания мандельштамовского текста. В июне 1931 года, в связи с тем, что на территории Данилова монастыря был организован приемник для несовершеннолетних правонарушителей, упразднялось и монастырское кладбище. Началось "массовое" вскрытие могил, эксгумация и перенесение "праха русской литературы" на Новодевичье кладбище. Подробное описание этого оставил Вл. Лидин, свидетель и очевидец очередного всплеска "любви к отеческим гробам".
Одно из стихотворений Веневитинова так и озаглавлено - "К моему перстню":
Ты был отрыт в могиле пыльной,
Любви глашатай вековой,
И снова пыли ты могильной
Завещан будешь, перстень мой.
<…>
Века промчатся, и быть может,
Что кто-нибудь мой прах встревожит
И в нем тебя откроет вновь;
И снова робкая любовь
Тебе прошепчет суеверно
Слова мучительных страстей,
И вновь ты другом будешь ей,
Как был и мне, мой перстень верный.
"Верный талисман", перстень из раскопок Геркуланума, подаренный Веневитинову Зинаидой Волконской, по его же завещанию друзья положили в гроб. В 1930 году при перенесении праха перстень был снят с руки и передан в Литературный музей. Вряд ли об этом мечтал поэт, предсказывая свое загробное расставание с верным перстнем. Снятие перстня - осквернение праха, но и присвоение не меньший грех. "Перстень - никому", - настаивает Мандельштам. В вечной смене жизни и смерти этот "любви глашатай вековой" - талисман самой Поэзии, он принадлежит всем и никому. Из разверзтого гроба, где похоронена поэтическая жизнь, как Веспер, восходит перстень - символ неизбежного торжества поэзии над смертью.
Имя "Боратынский" - композиционный центр стихотворения, узел загаданной шарады. В развязывании такого узла, в его "узнавании", - предупреждает Мандельштам, - "росток, зачаток и - черточка лица или полухарактера, полузвук, окончание имени, что-то губное или небное, сладкая горошина на языке" (II I, 19 5). Имя предстает как особый организм - совокупность невидимых отношений, силовых линий и пульсаций, когда любой из малых элементов обладает своей самостоятельной сферой распространения и особого роста. Внутренний закон такого радикального становления смысла не подчиняется никаким извне полагаемым законам. Костяк имени Боратынского - брт(н), "обнаженный костяк слова", как сказал бы Хлебников, - обрастая языковым мясом, приобретает весьма причудливые формы:
а). raten - "отгадывать"; R? tsel - "загадка" ("догадайтесь почему?").
b). Wegbereitung - "прокладывание пути"; Wegbereiter - "человек, прокладывающий путь". Такое прочтение имени Боратынского подготовлено самим Мандельштамом: "Подготовка [Bereitung] речи еще более его (Данте - Г. А., В. М.) сфера, нежели сама артикуляция" (II I, 252). Это, конечно, и о себе. Поэтическая речь - вечное движение, путь, путешествие, потому что, по Мандельштаму, "говорить - значит всегда находиться в дороге" (II I, 226). О "Божественной комедии": "В песни ясно различимы две основных части: световая, импрессионистическая подготовка и стройный драматический рассказ Одиссея о последнем плаваньи…" (III, 237). Поэзия есть умение рифмовать отсутствующие слова (рифмовать присутствующие каждый дурак может): bereit ("готовый к чему-л., на что-л.") и bereist ("много путешествующий").
И наконец: "Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. <…> У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка - разновидность накопленного движения <…>. Стопа стихов - вдох и выдох - шаг.
<…> Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью…" (III, 219).
Совершенно по-хайдеггеровски выразит эту мысль Флоренский: "…Конечно, по-настоящему сознано только то пространство, которое мы прошли пешком". Пастернак говорил, что поэт пишет ногами, а не руками. И свой Первый шаг (pas) - и Пастернак это прекрасно понимал - он делал именем - Пастернак. Имя дает формулу личности, ключ к складу и строению личного облика. Вообще говоря, все творчество поэта есть комментарий к его имени. Начиная с имени-острова, он завоевывает весь архипелаг. Но это комментарий не к тому имени, которое он получил от рождении, а к имени, которое он сам творит, "вторым рождением", оплодотворяя его смыслами своего поэтического бытия. Поэт должен себя "изназвать" (Волошин). Его собственное имя творится миром и само свершается и простирается вовне, держа и объединяя своей особой формой все события этого бесконечного мира.
Weg - "путь" - продолжает самостоятельную жизнь в тексте, перекликаясь с "век" ("раздражают прах веков") и weh - "больной" ("одышкой болен"); и уже "К немецкой речи" - "веха" ("какие вы поставили мне вехи?").
"Дорога одна - сквозь тучи вперед! Сквозь небо - вперед!" (Маяковский). Таким образом, Боратынский - бард, поэт, прокладывающий новые пути поэзии в веках (Пастернак бы уточнил - "воздушные пути"), Genie der Wolkenbildung (Ницше); его "подошвы изумили/раздражают сон/прах веков". Ср. в "Так говорил Заратустра" Фридриха Ницше: "Новыми путями иду я, новая речь приходит ко мне; устал я, подобно всем созидающим, от старых щелкающих языков. Не хочет мой дух больше ходить на истоптанных подошвах" (Neue Wege gehe ich, eine neue Rede kommt mir; m? de wurde ich, gleich allen Schaffenden, der alten Zungen. Nicht will mein Geist mehr auf abgelaufnen Sohlen wandeln) (II, 59).
с). Bort - "прошва, кромка" ("без всякой прошвы наволочки облаков"). Вслед за тучами Тютчева и тучностью Фета пришел черед и облакам Боратынского.
d). Bart - "борода" ("Хомякова борода").
Мы имеем дело с хорошо отрефлексированным ходом поэтической мысли. Тем более что прецеденты были. Так, другой мандельштамовский мучитель, Генрих Гейне, в "Романтической школе" подал такой пример: "Наконец выяснилось, что сочинителем является доселе неизвестный деревенский пастор, по фамилии Пусткухен (Pustkuchen), что по-французски значит omelette souffl? e (дутая яичница) - имя, определяющее и всё его существо" (eine Name, welcher auch sein ganzes Wesen bezeichnete) (VI, 173–174). Из отечественных анналов, - например, лесковский "Штопальщик". Транскрипция имени главного героя, замоскворецкого штопальщика Василия Лапутина по-французски - tailleur Lepoutant - круто и счастливо меняет всю его жизнь ("…Под французское заглавие меня поместила сама судьба", - говорит он). Но в отличие от гейневского Пусткухена, иноязычное звучание имени "путного парня" Лапутина, прекрасного семьянина, скромного с достоинством человека и честного работника, не только не определяет всего его существа, но наоборот - предельно и комически с ним расподобляется: франц. putain - "непотребная женщина, блудница, путана".
Графическая и звуковая ипостаси слова сливаются в транскрипции нем. Sohle - "подошва" по-русски. "Глоссограф" (термин де Серто) появляется в одном из вариантов:
Пятна жирно-нефтяные
Не просохли в купах лип,
Как наряды тафтяные
Прячут листья шелка скрип.