Эпизод "Египетской марки" строится на коллажировании пушкинских тем и образов. Это только подчеркивает несводимость этих коллажных элементов в единую картину. Но они сводимы. "Египетская марка" изначально задана поэтической темой "Египетских ночей" Пушкина: "Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадет" (VI, 371). Такой маркой и будет заклеймен мандельштамовский герой Парнок. Но как и пушкинская, мандельштамовская семиотика связана с преобразованием этого знака изгойничества в point d’ honneur, вопрос и точку чести высочайшего звания русского поэта. Пушкинский семинарий, куда семенит его руководитель, - Семен Афанасьевич Венгеров, как раз хранит память о таких семенах чести. Самум - вековой прототип пушкинского "Пира во время чумы", аравийского урагана, в котором под угрозой полной гибели всерьез - бойцовское упоение и залог бессмертия. Ураганный ветер Аравии и Северной Африки, самум в этом пушкинско-африканском качестве участвует в "Макрокосмической" вариации Пастернака:
Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.
Плыли свечи. Черновик "Пророка"
Просыхал, и брезжил день на Ганге.(I, 187)
В книге Томаса Карлейля "Французская революция" (1837) этот ураган проносится сквозной метафорой кровавых событий: "Франция напоминала иссушенную Сахару, когда в ней просыпается ветер, вздымающий и крутящий необозримые пески! Путешественники говорят, что самый воздух превращается тогда в тусклую песчаную атмосферу и сквозь нее смутно мерещатся необыкновенные, неясные колоннады песчаных столбов, несущихся, кружась, по обеим ее сторонам, похожие на вертящихся безумных дервишей в 100 фунтов ростом, танцующих чудовищный вальс пустыни!". Но в этом "аравийском месиве, крошеве" (Мандельштам) у поэта есть свой звездный луч и путеводная нить.
В стихотворении 1918 года об умирающем Петрополе город и корабль, мчащийсся на страшной высоте, - прекрасные братья, их надежда на спасение во взаимодополнимости, нераздельной взаимопомощи существования. Шестью годами позднее в стихотворении "Вы, с квадратными окошками, невысокие дома…" небесная ипостась уже утрачена. В 1926–1927 гг., когда создается "Египетская марка", временем полновластно распоряжается Страх. Петрополис порождает полис "страхового старичка Гешки Рабиновича", который "с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие" (II, 486). Итал. bollo - "штемпель, клеймо, марка". Умение и о страхе говорить сквозь смех - геройство безумца, влюбленного в жизнь.
Русская поэзия пушкиноцентрична. Да, Пушкин - идеальный канон. Но он целомудренно-потаенное начало, как, например, у Мандельштама. Или скрытый соперник, которому бесконечно доказывают свое превосходство, как у футуристов, Хлебникова и Маяковского. Предмет болезненно-ревнивого женского обожания, как у Ахматовой и Цветаевой. К тому же он - маленький, карлик, чертенок, обезьяна. Перед красотой-Людмилой он не Руслан, а уродливый карла-Черномор. Так, во всяком случае, он описан Анненским и целой плеядой русских поэтов Серебряного века.
"Адмиралтейская игла" Набокова построена на двойном, парном принципе. Игла фигурирует в паре с шаром. Аноним - толст, грузен, "я жирный", - признается он в самом начале письма, - "правда, полнота моя - не вялая, в ней есть изюминка, игра, злость". Причем тучность эта, как гром среди ясного неба, она - вдруг, и названа "неожиданным ожирением". Вот такое неожиданное ожирение с изюминкой. Восстановление справедливости и обретение истинного прошлого связано в конце письма с катартическим признанием: "С печальным писком выпущен воздух из резинового толстяка и грубияна, который, туго надутый, паясничал в начале этого письма…". Но дырявит он не только себя. Как надутый шар, пытается он проколоть роман, нагло и путем подлога носящий название "Адмиралтейская игла": "Сказать ли Вам, что такое же чувство <…> я испытал при чтении Вашей страшной, Вашей проворной "Иглы"? Указательным пальцем взрывая страницы <…> - так я был изумлен". И этот укол расположен по линии Адмиралтейской иглы. В конце концов это и есть укол Адмиралтейской иглы. Толстое противостоит тонкому, шар - игле. Мастер крестословиц Набоков использовал эту структуру ранее в стихотворении "Толстой", опубликованном в сентябре 1928 года. Игла и Шар здесь составляли единое целое, образуя как бы памятник Русской литературе - огромный постамент прозы (шар) и устремившуюся ввысь стеллу поэзии (игла).
Изображения Толстого, картины и кинематограф, запись голоса только искажают память о "босом, невзрачном старике":
Коварная механика порой
искусственно поддерживает память.
Еще хранит на граммофоннном диске
звук голоса его: он вслух читает,
однообразно, торопливо, глухо,
и запинается на слове "Бог",
и повторяет: "Бог", и продолжает
чуть хриплым говорком, - как человек,
что кашляет в соседнем отделенье…
У "коварной механики" всегда "жирный голос". Мстящий своим уходом гений - тайна, и граммофоном эту тайну не осилить. (Это не мешало самому Набокову делать граммофонные записи для Гарвардской библиотеки и экранизировать "Лолиту".) Уход и смерть яснополянского старца гениальной непостижимостью приравниваются к бездонной загадке рождения:
…До некой тайной дрожи,
до главного добраться нам нельзя.
Почти нечеловеческая тайна!
Я говорю о тех ночах, когда
Толстой творил, я говорю о чуде,
об урагане образов, летящих
по черным небесам в час созиданья,
в час воплощения… Ведь живые люди
родились в эти ночи…
Избранник Бога творит мириады миров, вдыхая в них животворное тепло "привычек, поговорок и повадок", он создает Россию "запахов, оттенков, звуков":
Его созданья, тысячи людей,
сквозь нашу жизнь просвечивают чудно,
окрашивают даль воспоминаний, -
как будто впрямь мы жили с ними рядом.
Среди толпы Каренину не раз
по черным завиткам мы узнавали…
Толстой, необъятный гений, "вдыхает мгновенно дух неповторимый" в тысячи людей, в толпу (Schar). То есть Толстой раздувает шар, да и сам он - Шар. Толстой - толстый; например у Маяковского: "Превращусь / не в Толстого, так в толстого…" (VII, 17) или Хлебникова: "Толстой большой человек, да, да, русский дервиш" (I, 241).
Фонетика - не небесное песнопение, а мятлевское нетерпение. Стихотворение начинается с Пушкина. И сначала подается, "на деле", пастернаковская символика поэта, его мавритански-морской (more франц. - мавр) образ: "То ли дело - Пушкин: плащ / скала, морская пена…" (уже здесь чувствуется соленая острота этого образа):
…И муза повторяет имена,
вокруг него бряцающие: Дельвиг,
Данзас, Дантес, - от Делии лицейской
до выстрела в морозный день дуэли.
Как и у Пастернака, текстурная нить ведома иглой, Nadel: "имена… Дельвиг… Делия". Бытийный гул шарообразной толстовской прозы вырывается в высь незримым крылом пушкинского стиха:
…Мы с маленькой Щербацкой танцевали
заветную мазурку на балу…
Я чувствую, что рифмой расцветаю,
я предаюсь незримому крылу…
Шар и игла, Ball и Nadel, сливаются в неразгаданной тайне творца:
И он ушел, разборчивый творец,
на голоса прозрачные деливший
гул бытия, ему понятный гул…
Набоков голоса не делит, а сливает, синтезируя новый опыт, обозначенный двумя именами - Пушкина и Толстого. Как говорил герой "Бани" Маяковского: "И Толстой, и Пушкин <…> - это всё хотя и в разное время, но союбилейщики, и вообще" (XI, 298). На языке символической геометрии стихотворения выраженные как Игла и Шар. Шар-толпа, безуховско-каратаевская округлость Толстого и острота Пушкина. Это две половинки нового символа. Пушкинско-толстовский синтез, их расцветающая рифма и позиционная уравненность в бытии - плод собственно набоковских исканий. Рассказ "Адмиралтейская игла" говорит на языке символов стихотворения "Толстой". Авторская интенция рассказа такова:
И то сказать: должна людская память
утратить связь вещественную с прошлым,
чтобы создать из сплетни эпопею
и в музыку молчанье претворить.
Точное указание на многоязычную природу такой поэтики дано во втором стихотворении "трилистника балаганного" Иннокентия Анненского - "Шарики детские". Стихотворение, безусловно, революционно по тематике (хотя по сути таково все творчество "классициста" Анненского). Первоначально название стихотворения было "Красные шары". Некий балагур торгует шарами, как он выражается, - "на шкалики", на водку то есть. Представление дает весь сословный срез российской государственности: от крестьянина до гербового орла. Для понимания торга он ставит странное условие - знание немецкого языка:
Эй, воротник, говоришь по-немецки? <…>
Жалко, ты по-немецки слабенек…
К сожалению, придется опустить всю прелестную игру текста, кроме основного - разносчик шаров настойчиво внушает публике, что шар (Schar) терпения чреват острием (Scharf), если перерезать нитку, то все множество взовьется в небо красным бунтом.
Мир как война с обоюдным участием Пушкина и Толстого увиден глазами молодого варвара-Маяковского в предвоенном, зимнем, начала 1914 года, стихотворении "Еще Петербург":
В ушах обрывки теплого бала,
А с севера - снега седей -
Туман, с кровожадным лицом каннибала,
Жевал невкусных людей.
Часы нависали, как грубая брань,
За пятым навис шестой.
А с неба смотрела какая-то дрянь
Величественно, как Лев Толстой.(I, 63)
Меньше, чем на Бога, Маяковский, конечно, не замахивался. "Какую-то дрянь", которая смотрит то ли с неба, то ли "с крыш" (в первой публикации), мы и воспринимаем как богохульство. Но Маяковский борется еще с двумя божествами, литературными - с названным Толстым и неназванным каннибалом Ганнибалом-Пушкиным. Именно так описан Пушкин и в хлебниковском "Одиноком лицедее".
Тихий, незаметный Хлебников самовластно присваивает себе неизменность мерцания Полярной звезды, звание пера руки "ее светлости", нагой иглы, обшивающей голь. Он пишет:
Не чертиком масленичным
Я раздуваю себя
До писка смешиного
И рожи плаксивой грудного ребенка. <…>
Руку свою подымаю
Сказать про опасность.
Далекий и бледный, но не <житейский>
Мною указан вам путь,
А не большими кострами
Для варки быка
На палубе вашей,
Вам знакомых и близких <….>
За то, что напомнил про звезды
И был сквозняком быта этих голяков
Не раз вы оставляли меня
И уносили мое платье,
Когда я переплывал проливы песни,
И хохотали, что я гол.
Вы же себя раздевали
Через несколько лет,
Не заметив во мне
Событий вершины,
Пера руки времен
За думой писателя.
Я одиноким врачом
В доме сумасшедших
Пел свои песни-лекар<ства>.май-июнь 1922 (III, 311)
Голый король-дитя, сам указующий перстом на себя и одновременно - вдаль и ввысь. На чем настаивает Хлебников? Поэт - шпиц на куполе, репер на вершине горы. Он может быть голым и нищим, он может падать и затем опять взбираться на небосклон наречий, достигая кормчей звезды Севера. Земля - шар, поэт - кий. Это мужеское начало поэзии - здесь язык колокола, рука с пером. Стихотворение категорически настаивает на том, чем не должен быть поэт. А должен он голодным и голым нести хлебную плоть своего имени, песни - как лекарства, смех - как единственную свободу. Сам поэт предстает не надуваемым и сдуваемым масленичным шариком-чертиком, не кормом на палубе, даже не маяком на корме, а колокольным звоном ("за полблином целый блин") этой Масленицы. Стихотворение относится к 1922 году, когда свобода уже утрачена, но поэт и из этой братской могилы восстает нищим Лазарем, воскресает Спасителем, чтобы звонить колоколом и нести "проливами песни" освобождение от "толпящегося писка" (Шершеневич).
В финале "Дара" Набоков разворачивает ситуацию поэтического противостояния в антогонизм политический, где власть (и большевистская, и самодержавная) - огромный, все больше и больше раздуваемый шар. Вождь, Ленин, поющий гимн власти - "самолюбивый неудачник" с "маленьким ярмарочным писком грошевой истины":
"Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых солдат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий - маленький ярмарочный писк грошевой истины. Вот оно, вечное, все более чудовищное в своем радушии, повторение Ходынки, с гостинцами - во какими (гораздо большими сперва предлагавшихся) и прекрасно организованным увозом трупов… А в общем - пускай. Все пройдет и забудется, - и опять через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, - впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно все равно)".
Эта политическая манифестация, завершающаяся гимном аполитичности, построена по тому же принципу противостояния "шара" и "иглы". Набоковское равнодушие сродни мандельштамовскому "Мне все равно, когда и где существовать". Его, Набокова, мир - без власти и уравниловки, там человек свободен. Ярмарочный писк - писк сдувшегося большевистского шара.
В 1944 году в Америке Набоков опять возвращается к теме власти. Она вновь предстает распухшим шаром, причем в выражениях Набоков не стесняется, олицетворением власти служит разжиревшая задница Черчилля:
Наблюдатель глядит иностранный
и спереди видит прекрасные очи навыкат,
а сзади прекрасную помесь диванной
подушки с чудовищной тыквой.
Не забыт и "язык родных осин": стихотворение "О правителях" построено на противостоянии двух голосов, двух героев - Хлебникова и Маяковского. Текст с самого начала вводит образ Председателя Земного Шара, автора "Смехачей", ясновидца и сумасшедшего, схватившего планету, как коробок спичек, "чтоб дальше и больше хохотать", вычисляя ее судьбу; человека, воскликнувшего, что он "никогда, никогда, нет никогда не будет Правителем!"; поэта, звонившего в Зимний дворец и выдававшего себя за ломовика:
Вы будете (как иногда
говорится)
смеяться, вы будете (как ясновидцы
говорят) хохотать, господа -
но, честное слово,
у меня есть приятель,
которого
привела бы в волнение мысль поздороваться
с главою правительства или другого какого
предприятия.
<…>
С каких это пор
понятие власти стало равно
ключевому понятию родины?
А заканчивается стихотворение прямым и презрительным описанием автора грандиозных поэм "Хорошо!", "150 000 000" и "Владимир Ильич Ленин":
Покойный мой тезка,
писавший стихи и в полоску,
и в клетку, на самом восходе
всесоюзно-мещанского класса,
кабы дожил до полдня,
нынче бы рифмы натягивал
на "монументален",
на "переперчил"
и так далее.
Уже здесь Набоков демонстрирует неплохое знание и "Облака в штанах", и "Кофты фата", и обстоятельства жизни и смерти Маяковского, и специфику рифмовки и "лестнички", и даже финал - легендарное хлебниковское "и так далее". Маяковский, натягивающий посмертные рифмы на имена Сталина и Черчилля, - с исторической точки зрения, такая же мифологема, как и образ внеисторического Хлебникова. Но сейчас нам важно не это. Набоков берет обоих поэтов как персонифицированных носителей взаимоисключающих начал - свободы и самоубийственного рабства литературы. Символической геометрии шара и иглы напрямую в стихотворении нет, но оно может быть понято только с их учетом.
Граммофонный голос власти, "His Master’ s Voice", прозвучит в рассказе "Double Talk" (впоследствии названном "Conversation Piece, 1945"), в русском переводе - "Групповой портрет, 1945". Открещиваясь от своего тезки в стихотворении "О правителях", что дается ему легко, он обречен на полного тезку, невидимого экзистенциального двойника, голос-тень, избавление от которого - невероятным усилием - возможно только (!) через смех ("Истребление тиранов").
Обратимся к вставному эпизоду "Адмиралтейской иглы". Как всегда, он любопытен своей несуразностью. Автор письма спорит с автором романа - Солнцевым. Спор с Солнцем - донабоковский еще сюжет: "Так затевают ссоры с солнцем" (Пастернак). Еще один яростный, язычески-громогласный спорщик с Солнцем-Отцом - Маяковский. Он-то и является всегдашним отрицательным двойником Набокова, негативным дубликатом, дьявольски-неотвязным тезкой - Владимиром Владимировичем. Это тоже не ново. Теневой фигурой протагониста Маяковский появлялся и в "Зангези" Хлебникова, и в образе ротмистра Кржижановского "Египетской марки" Мандельштама, и зловещей тенью Комаровского пастернаковского "Доктора Живаго", и наконец - в "Пнине" самого Набокова. Но никто не воевал с революционным трибуном столь яростно и лично, как Набоков. Двойники бывают или из прошлого, или из будущего. Маяковский - из прошлого.
Автор письма в "Адмиралтейской игле" не желает, чтобы его убивали в одноименном романе: "А в конце книги ты заставляешь меня <…> погибнуть от пули чернокудрого комиссара". Сам Набоков здесь спорит с человеком, который уже ответил "не быть!" на извечный гамлетовский вопрос, - с Маяковским. И небытие это восторжествовало с момента выбора ложного пути, а не самоубийства, т. е. задолго до 14 апреля 1930 года. Но в какой-то момент отличение от своего двойника дается с трудом. Налет "фасонистой лжи" различим в дореволюционные годы и в самом авторе письма (читай: в Набокове): "одевался под Макса Линдера", стихи сочинял "всхлипывая и мыча на ходу", поэзия его была "заносчивой", с "тяжелым и туманным строем чувств и задыхающейся, гугнивой речью". Безоговорочное отличение и отталкивание происходит осенью 1917 года и определено большевистским переворотом.