От "А" до "Я", от альфы до беты. Поэт в соперничестве с той грозой побеждает во имя этой, нашей, и его поэтическая гроза открывает глаза, а не застилает их дымом. Если гроза расправляется с муравьем, то поэт его врачует, расправляет вывих. Но язык описания грозы и поэтического вызова - один. Сто сердец, бьющихся в канаве, - это множество вещей, пульсирующих в ритме падающего дождя. Капели сшибают набекрень ведра и с невообразимым шумом заполняются кадки влагой какого-то сладостного изобилья. Комар-изувер, грозящий малярийным укусом, на самом деле, ведет себя, как сказочный князь Гвидон перед своей царевной Лебедью. Он снимается (моментальным снимком, на фото?) балериной "Лебединого озера". Stich-укол такого комара - первотолчок вдохновения и марка стиха. "Хобот малярийный" из орудия страдания и мучительной болезни превращен в знак смеха, потайную прививку детскости и озорства. Вослед Маяковскому Пастернак мог бы сказать: "Я - поэт, я разницу стер между лицами своих и чужих" слов. Гнев дня, "злоба дневи" прорастет "заботой" - прививкой, привоем к поэтическому древу:
Так гневу дня судьба гореть
Дичком в черешенной коре.
* * *
Мемуар о своей молодости Пастернак завершает 1930 годом. Грядущему суждено ответить на вопрос: "Так это не второе рождение? Так это смерть?" (IV, 234). Сам Пастернак не колеблется, его ответ в названии сборника и в самой идее "Второго рождения". Он воскрешает своего кумира в его же стихии "вечного детства":
"На дворе раздевшись было еще вдрызг дрожко, и воробьи и ребятишки взбадривали себя беспричинным криком. <…>
Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то уходил. <…> Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают. Он дулся и негодовал.
<…>…На квартиру явилась младшая сестра покойного Ольга Владимировна. Она явилась требовательно и шумно. Перед ней в помещенье вплыл ее голос. Подымаясь одна по лестнице, она с кем-то громко разговаривала, явно адресуясь к брату. <…> "Помнишь, помнишь, Володичка?" - почти как живому вдруг напомнила она и стала декламировать: И чувствую, "я" для меня мало, Кто-то из меня вырывается упрямо. Алло! Кто говорит?! Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен. Мама! У него пожар сердца. Скажите сестрам, Люде и Оле, Ему уже некуда деться. <…> Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда" (IV, 237–239).
В самой футуристической будущности чисто словесно записано это дуться; у Маяковского: "Будетляне - это люди, которые будут" (I, 329). И это не громогласная плакальщица Ольга Владимировна Маяковская горюет над телом брата, а Сестра-жизнь читает поэту его бессмертное будущее. "Океаническую весть" о смерти Маяковского очень далекий от него Мандельштам встречает на юге. Но теперь расстояния и разногласия оказываются мнимыми, и Мандельштам оценивает поэта вровень, во весь рост: ""Рост" - оборотень, а не реформатор. Кроме того, он фольклорный дурень, плачущий на свадьбе и смеющийся на похоронах - носить вам не переносить. Недаром мы наиболее бестактны в возрасте, когда у нас ломается голос. Критики Маяковского имеют к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов от паховой грыжи, к Гераклу…" (III, 381). Мандельштам становится гидом и компасом, по которому мы сверяем обороты и скачкообразные движения магнитной стрелки "схемы смеха" Маяковского. Его памяти посвящено стихотворение Мандельштама, опубликованное в "Новом мире" и датированное 14 мая 1932:
О, как мы любим лицемерить
И забываем без труда
То, что мы в детстве ближе к смерти,
Чем в наши зрелые года.
Еще обиду тянет с блюдца
Невыспавшееся дитя,
А мне уж не на кого дуться
И я один на всех путях.
Но не хочу уснуть, как рыба,
В глубоком обмороке вод,
И дорог мне свободный выбор
Моих страданий и забот.(III, 60–61)
Пастернак, как часто бывает, пишет прозу, параллельную своим стихам ("Смерть поэта", 1930). Он описывает мальчика, который из детства одним прыжком переходит в то, что грядет - "в разряд преданий молодых". Неожиданное детски-домашнее "дулся и негодовал" - адресация к формуле появления Маяковского. "Дулся" означает не обиду маленького негодника и шалуна, а гиперболизацию и трансцендирование, переплеск героя через край ("…Бежала за края / Большого случая струя"). Это выдувание соответствует выпрыгу из самого себя (""я" для меня мало"), выходу свободного духа из тесных рамок тела. "Негодовал" - из той же области. Спорщик, вспыхивающий, как порох, Маяковский и есть разряд, вспышка, извержение вулкана. "Твой выстрел был подобен Этне…", - обратится к нему как живому Пастернак (I, 391). Это не о роковом расчете с жизнью, а аттестация самой его жизни. Это Мандельштам и называл фольклорной дуростью Маяковского, то есть какой-то вечной несообразностью обстоятельствам. Для Пастернака он - бабочка, разрывающая кокон негодованием "вспыха" и взлетающая бурей. Это вздох молнии и атлантов миг рождения. "Мы смерть зовем рожденья во имя", - писал сам Маяковский (II, 22). "В возрастах, - писал Пастернак, - отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множества сходных. Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть. <…> Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчеловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными" (IV, 157–158). Мандельштам подхватывает и развивает пастернаковскую тему. Споря и негодуя, соглашаясь или не соглашаясь, поэты говорят на одном языке. В "Охранной грамоте": "Лицо возвращало к временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы" (IV, 237). Это не лицемерие, а именно мера лица, снятие посмертной маски живого поэта. Мандельштам так опишет посмертную улыбку другого ребенка - "первенца века" Андрея Белого:
То мерой льна, то мерой волокна,
И льется смолкой, сам себе не верясь,
Из ничего, из нити, из темна, -
Лиясь для ласковой, только что снятой маски,
Для пальцев гипсовых, не держащих пера,
Для укрупненных губ, для укрепленной ласки
Крупнозернистого покоя и добра.(III, 84)
С точки зрения Мандельштама, Маяковский спасовал, не выдержал ослепительного света дня смерти: "Можно дуть на молоко, но дуть на бытие немножко смешновато" (IV, 150). Остался обиженным и непонимающим ребенком. Он не был один. А надо держать и выдерживать этот свет. Мужество быть заключается в том, что не на кого дуться и некуда деваться в точке свободного выбора. Когда Мандельштам говорил, что "мы живем обратно", это означало, что мы не умираем наперед, как Маяковский. Но самоубийство парадоксальным образом реабилитирует автора строки "Я люблю смотреть, как умирают дети".
"На этом корабле есть для меня каюта…", - записывает в 1937 году Мандельштам (III, 365). Он не впустит в окончательную редакцию "Путешествия в Армению" записи о том, как принял "весть о гибели первозданного поэта": "Там же, в Сухуме, в апреле я принял океаническую весть о смерти Маяковского. Как водяная гора жгутами бьет позвоночник, стеснила дыхание и оставила соленый вкус во рту. <…> В хороших стихах слышно, как шьются черепные швы, как набирает власти [и чувственной горечи] рот и [воздуха лобные пазухи, как изнашиваются аорты] хозяйничает океанской солью кровь" (III, 381). Эти заметки остались в черновиках. Мысль совершает невероятный кульбит, а сам поэт, именуя его "логическим скачком", описывает дугу и приводит Маяковского с его оборотничеством к басенной, притчевой стихии зверей Ламарка в главе "Вокруг натуралистов": "Кенгуру передвигается логическими скачками. Это сумчатое в описании Ламарка состоит из слабых, то есть примирившихся со своей ненужностью, передних ног, из сильно развитых, то есть убежденных в своей важности, задних конечностей и мощного тезиса, именуемого хвостом. Уже расположились дети играть в песочек у подножья эволюционной теории дедушки Крылова, то бишь Ламарка-Лафонтена. Найдя себе убежище в Люксембургском саду, она обросла мячами и воланами. А я люблю, когда Ламарк изволит гневаться и вдребезги разбивается вся эта швейцарская педагогическая скука. В понятие природы врывается марсельеза!" (III, 203).
"Мощный тезис, именуемый хвостом" делит животное, как корабль, на три части, где основной упор сделан на задней части. Дети располагаются на корме этого корабля эволюционной теории. Но Ламарк не выдерживает плавности ряда и разбивает строку: у него "природа вся в разломах", он "изволит гневаться" и одним махом рассекает "педагогическую скуку". И, как у Маяковского, врывается "Марсельеза": "Allons, enfants de la patrie".
ТОПОЛОГИЯ УЛЫБКИ
Отрок, прежде века рожденный, ныне рождается!
Михаил Кузмин
Слух находит свое непосредственное продолжение в голосе. Более того. Улитки уст, которые растягиваются до ушей, образуют улыбку. Попросту это называется "рот до ушей", а поэтически - "Рождение улыбки":
Когда заулыбается дитя
С развилинкой и горечи, и сласти,
Концы его улыбки не шутя
Уходят в океанское безвластье.
Ему непобедимо хорошо,
Углами губ оно играет в славе -
И радужный уже строчится шов
Для бесконечного познанья яви.
На лапы из воды поднялся материк -
Улитки рта наплыв и приближенье -
И бьет в глаза один атлантов миг:
Явленья явного в число чудес вселенье.
И цвет, и вкус пространство потеряло,
Хребтом и аркою поднялся материк,
Улитка выползла, улыбка просияла,
Как два конца, их радуга связала
И в оба глаза бьет атлантов миг.9 декабря 1936 - 11 января 1937 (III, 338–339)
Космический ребенок Мандельштама улыбается так широко, что уголки его губ растягиваются до географической широты, стягивающей оба земных полушария. Хлебников: "Тают детишки: / Стали огромными рты, до ушей протянулись…" (V, 76). В мандельштамовской прозе уже демонстировался этот фантастический спектакль, его в "Египетской марке" разыгрывали дуэтом ребенок-Парнок и итальянская певица Анджиолина Бозио. С детства Парнок любил в горькие минуты обращаться к географическим картам, а знаменитая певица, гастролируя, развозила по миру свой сладостный голос: "Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние.
Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло…
На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком, гадая на долларах и русских сотенных с их зимним хрустом.
<…> И наконец, Россия…
Защекочут ей маленькие уши: "Крещатик", "щастие" и "щавель". Будет ее рот раздирать до ушей небывалый, невозможный звук "ы".
<…> Разве это смерть?" (II, 466–467).
Поэзия дает непрерывную совокупность мира: континенты говорят о чувствах, чувства - о материках. Мандельштам географией выражает чувства, и наоборот, набрасывая на земной шар сетку чувств, выявляет континуальность пространства. Непрерывность улыбки связывает в этом невероятном "сетк-уши-рот" голос и слушание. "Охр-яные пол-уш-ария" включают глоссограф - нем. Ohr - "ухо". О таком единстве визуального и аудиального говорил Сергей Третьяков: "[Крученых] принявший в свою лабораторию на равных основаниях и зримое и слышимое". Мандельштамовская лаборатория стиха также уравнивает звук и букву. Гете писал:
Klage dich, Armer, nicht an! - So legt der Dichter ein R? tsel,
K? nstlich mit Worten verschr? nkt, oft der Versammlung ins Ohr.
Jeden freuet die seltne, der zierlichen Bilder Verkn? pfung,
Aber noch fehlet das Wort, das die Bedeutung verwahrt.(I, 217)
"Они" таинственного стихотворения "Не у меня, не у тебя - у них…" - именно уши:
Не у меня, не у тебя - у них
Вся сила окончаний родовых:
Их воздухом поющ тростник и скважист,
И с благодарностью улитки губ людских
Потянут на себя их дышащую тяжесть.
Нет имени у них. Войди в их хрящ -
И будешь ты наследником их княжеств.
И для людей, для их сердец живых,
Блуждая в их извилинах, развивах,
Изобразишь и наслажденья их,
И то, что мучит их, - в приливах и отливах.(III, 100–101)
По воспоминаниям современника, Маяковский "не переставал удивляться своему сходству" с Некрасовым:
Князь Иван - колосс по брюху,
Руки - род пуховика,
Пьедесталом служит уху
Ожиревшая щека.
- Неужели это не я написал?!.
Теперь мы смело можем сказать, что это написано и Маяковским. У Мандельштама книга служит пьедесталом уху.
Разумеется, речь идет не о физиологическом и природой данном органе, а о поэтически сконструированном, хотя Мандельштам очень точен: анатомическое устройство человеческого уха включает наружную часть - ушную раковину, хрящевой раструб ушного прохода (скважины), барабанную перепонку и внутреннюю улитку. Проблуждав по внешним "извилинам и развивам" ушной раковины, звук улавливается. Само орудие слуха не производит имени ("Нет имени у них"), но дав поэтическую речь, вошедшую "в их хрящ", поэт получает и имя и родовую укорененность, становится "наследником их княжеств", то есть книжных княжеств. Только добравшись до слуха читателя поэт не погибает.
Вяч. Иванов в "Две стихии в современном символизме" писал о повестях Бальзака "Луи Ламберт" и "Серафита". "Мы читаем, - пишет он, - в рассказе "Lois Lambert": "Все вещи, относящиеся вследствие облеченности формою к области единственного чувства - зрения, могут быть сведены к нескольким первоначальным телам, принципы которых находятся в воздухе, в свете или в принципах воздуха и света. Звук есть видоизменение воздуха; все цвета - видоизменения света; каждое благоухание - сочетание воздуха и света. Итак, четыре выявления материи чувству человека - звук, цвет, запах и форма - имеют единое происхождение…" <…> Самое имя "Соответствия" (Correspondances) встречается, как термин, знаменующий общение высших и низших миров по Якову Беме и Сведенборгу, в повести "Серафита"" (II, 548).
Пять материков чувств увязываются в этой глобальной картине воедино: зрение - в глазах певицы; обоняние - в запахе и духе керосина и бензина, в задымленных кабинетах для чтения; осязание - в хрусте сотенных и долларов, в успокоительной холщовой бумаге, в суконном наощупь небе, в щекотке, наконец; слух - в металлическом тембре голоса, руладах и тремоло машин и т. д.; вкус - в питательных пилюлях, в соли морского первопутка, кислоте щавеля.
Все чувства переплетаются и, взаимооплодотворяясь, дают стихи, сетчатую ткань строк:
Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой <…>
Не разбирайся, щелкай, милый кодак,
Покуда глаз - хрусталик кравчей птицы,
А не стекляшка!
Больше светотени -
Еще, еще! Сетчатка голодна!(III, 56)
Образ зверя, поднимающегося на лапы и выгибающего позвоночник, по-мандельштамовски, бытийно сравним с "Веком" (1922). И там, и там - ребенок и море. Но если в "Веке" - время, здесь - пространство. Не перебитый позвоночник эпохи, а всплывающий материк Атлантиды, как купол неба, беременного будущим, становится героем "Рождения улыбки". Развилка в улыбке ребенка - в сладость и горечь, в свет и тень. "Рот до ушей" раздирается невозможным звуком "ы", как если бы фотограф для фиксации улыбки предложил сказать слово "с-ы-ы-р". Слово "улыбка" с "ы" посередине - это и есть воплощенное состояние душевной шири небывалого, невозможного ухода в океаническое безвластье и бесконечное познанье яви. Улыбка запечатлевает самое себя как чудо света, как сияние и ипостась части света - материка. Этакий фотографический снимок тающего в воздухе Чеширского кота.