Все наденут сегодня пальто
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что опять я ненастьями запил.
Засребрятся малины листы,
Запрокинувшись кверху изнанкой.
Солнце грустно сегодня, как ты, -
Солнце нынче, как ты, северянка.
[О восторг, когда лиственных нег
Бушеванья - похмелья акриды,
Когда легких и мороси смех
Сберегает напутствия взрыды.]
Все наденут сегодня пальто,
Но и мы проживем без убытка.
Нынче нам не заменит ничто
Затуманившегося напитка.<1913, 1928> (I, 53)
Это этюд, посвященный самой поэзии. И верхняя одежда, и малиновый лист, и запой - манифестанты поэтического ремесла. Текст развивается, как листок из почки вербы: глагольной завязью служит греческое p a l t o, означающее "задеть за что-то, трясти, потрясать". То есть Пастернак само греческое слово поворачивает изнанкой русской фонетической ткани - "пальто". Для одетых в пальто людей поэзия, как изнанка вещей, остается сокрытой. Вдохновение подобно оборотной стороне Луны - оно невидимо, даже если окружающие дотрагиваются и задевают ритмы и рифмы поэтической капели. Поэзия делает тайное явным, потрясает, переворачивает явления, как малиновые листы, серебрящиеся оборотной стороной. Даже тогда поэт остается один на один со своей Музой, северянка - Муза, а не возлюбленная или подруга. Неистовый восторг стихотворчества как смех сквозь слезы будет не замечен и ничем незаменим в этом мире ("не заметит никто…", "не заменит ничто…"). Гете писал в "Избирательном сродстве", что искусство есть удаление от жизни, чтобы тем теснее связать себя с жизнью, привлечение мира, чтобы отстранить его. Опять парадокс: даже задевая и наталкиваясь на поэта, люди не замечают его. Но поэта это не смущает, потому что он-то чувствует прикосновения и сам касается, трогает тех, кто трогает его. В задевании - событие встречи поэта и мира. Окружающие оказались тронутыми поэзией, даже если сами того не заметили. Потом заметят. Поэтический удел - трогать души. Само свое невидимое бытие поэт преобразует в столь же невидимую, но весомую прибыль трогательного (touchant) участия в мире.
Одна из основных тем близнечного мифа пастернаковского сборника - одетые "дети дня" (Солнца, смеха, востока) и нагие "дети ночи" (Луны, грусти, запада), которые составляют единое хоровое лицо двуликого Януса поэзии, - они "сердца и спутники" сквозного романа Города, имеющего, как древняя Александрия, ворота Солнца и Луны. Только поэзия способна осуществлять транспортировки поверх застав и барьеров, пользуясь "транзитом" - астрономической "пассажной" подзорной трубой (по Далю), соединяющей прошлое и будущее:
Итак, только ты, мой город,
С бессонницей обсерваторий,
С окраинами пропаж, -
Итак, только ты, - мой город,
Что в спорные, розные зори
Дверьми окунаешь пассаж.
Там: в сумерек сизом закале,
Где блекнет воздушная проседь,
Хладеет заброшенный вход.
Здесь: к неотгорающей дали
В бывалое выхода просит,
К полудню теснится народ.
И, словно в сквозном телескопе,
Где, сглазив подлунные очи,
Узнал близнеца звездочет,
Дверь с дверью, друг друга пороча,
Златые и синие хлопья
Плутают и гибнут вразброд.(I, 450)
Пастернак с первого слова, с первого вздоха задает ритм и такт этой урбанистической эпифании: "иТАК, Только ты, мой город…" и закрепляет успех - "иТАК, Только ты, - мой город…". Восток, полдень - выход в прошлое, Запад заведует будущим временем. Здесь берет свое начало набоковский путеводитель по Берлину, где подземные трубы города со сквозной ушной надписью "ОТТО" подслушивают и подсматривают чье-то "воспоминание о будущем".
О, всё тогда - одно подобье
Моих возропотавших губ,
Когда из дней, как исподлобья,
Гляжусь в бессмертия раструб.(I, 432)
Труба уже звучит. Бессмертный раструб начинается "коленами дней" (Мандельштам) - бесконечно звучащими и расположенными по оси взгляда элементами голоса. По сути, это взгляд, превращенный в голос. И взгляд, и голос. И если Пастернак начинает со структуры, одним концом упирающейся в раструб смертного тела - рот, а другим - в видимое "вечности жерло" (Державин), то потом сам конечный и слабый (как любого смертного) голос поэта, восстав из суетности дня, делает подобным себе весь мир, вплоть до недосягаемой вечности. Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Он преобразует свое тело в космический инструмент, который одновременно является и развинчивающейся лестницей бесконечного слуха, и подзорной трубой:
Штопором развинчивается напрягшееся ухо.
Могу сверлить им
или
на бутыль нацелиться слухом
и ухом откупоривать бутыли. <…>
Слышу
каким-то телескопическим ухом:
мажорно
мира жернов
басит.
Выворачивается из своей оси. <…>
я,
как стоверстую подзорную трубу,
тихо шеищу сложил.(IV, 117–118, 134)
Не возникающее и не умирающее бытие артикулировано голосом поэта. Мир держится пением. Не потому ли в "Египетской марке" Мандельштама итальянская певица охватывает голосом земной шар? Но начнем цитату из повести чуть выше: "Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное пространство и расстояние. Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло… На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым морским первопутком…" (II, 467).
"Слышать - это видеть", согласно парадоксальному определению Хайдеггера. Как и Пастернак, Мандельштам конструирует единый орган зрения-голоса: итальянка обнимает голосом "аквамариновые и охряные полушария", которые появляются в ее глазах. Два больших мяча полушарий - глазные яблоки, а сетка долгот и широт подобна сетчатке глаз. Земной шар - взгляд с поволокой членораздельной речи и бесконечностью голоса, держащего землю, как картину без гвоздя. Хлебниковское "стихотворение из меня и Земного Шара" (V, 315) означает не просто совмещенность и телесную сопоставимость творца и Земного Шара, а их сущностное единство. Речь идет не об отдельном стихотворении, а о поэтическом творении как таковом. И по Хлебникову, и по Мандельштаму выходит, что автор, как гоголевский Нос, и меньше целого, и невероятным образом больше его.
Пастернак условно поделил свои "революционные" стихи на две книги - лермонтовскую "Сестру мою - жизнь" и пушкинскую "Темы и варьяции". И оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Маяковского, нашептавшего эпиграф к "Сестре - моей жизни": "Как в зажиревшее ухо / Втиснуть им тихое слово" (I, 652). Первое же стихотворение сборника - "Памяти Демона" предъявляет не лермонтовско-врубелевского печального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век "лавиной"-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером - носителем света: "Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали" (I, 109). Он последовательно и полно описывается через отрицание - он не делает ничего из того, что делал его первообраз ("не рыдал", "не сплетал", "не слышал"). Не поет колыбельной ("Спи…") в честь Тамары на зурне. Новый Демон клянется вернуться в последней строке: "Клялся льдами вершин: / Спи, подруга, лавиной вернуся". И возвращается в первой, кольцеобразно замыкая текст: "Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары…" (I, 109). Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении "Тамара и Демон" (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии "истерику". "Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак", - саркастически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, демонизм ему ни к чему - у него своя особая сила. Мгновенно усмирив царицу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что "страстью и равных нет" ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре: "Полюбим друг друга. / Попросту". Но "попросту" означает:
Да так,
чтоб скала
распостелилась в пух.
От черта скраду
и от бога я!
Ну что тебе Демон?
Фантазия!
Дух!
К тому ж староват -
мифология.(VI, 77)
С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный, - такая же устаревшая мифология, потому что "история дальше / уже не для книг" (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы набившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: "Я жду, / чтоб гудки / взревели зурной" (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место, обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: "Я Терек не видел…" (VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и "счастливая парочка" вместе с Лермонтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сердец.
Живая флейта появляется в пастернаковском "Определении поэзии" (раздел "Занятье философией" сборника "Сестра моя - жизнь"):
Это - двух соловьев поединок.
Это - сладкий заглохший горох,
Это - слезы вселенной в лопатках,
Это - с пультов и с флейт - Figaro
Низвергается градом на грядку.(I, 134)
"Человек мыслит, следовательно, я существую, - говорит вселенная" (Поль Валери). И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в муках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. Наглухо запечатанная трель. Стручок - молчащая флейта природы. Это закрытая метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит открыть. Огород перекидывается в театр "на грядки кресел", "грядки красные партера" (Мандельштам - I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Моцартовские "Волшебная флейта" и "Женитьба Фигаро" вот-вот воссоединятся. Но поет Фигаро свою знаменитую арию из "Севильского цирюльника" Дж. Россини. С одной поправкой: "наречье смертельное "здесь"" - точное и безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной бурей родины. Грозовое лето 1917 - это жизнь, зима обернулась лицом смерти. "Пушкинский" сборник "Тем и варьяций" - это моцартовский реквием эпохе, веку, чей позвоночник перебит. "Нас мало…" - арионовский итог вычитания из стихосложения, начинавшегося "Нас было много на челне…". Первые же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы:
По заборам бегут амбразуры,
Образуются бреши в стене,
Когда ночь оглашается фурой
Повестей, неизвестных весне.
Без клещей приближенье фургона
Вырывает из ниш костыли
Только гулом свершенных прогонов,
Подымающих пыль издали.(1921; I, 176)
Это первое стихотворение сборника называлось "Вдохновение". Революция одного за другим смертельно выбивала поэтов из поколенческой цепи звучащей грифельной оды. Пастернаковские вариации на пушкинскую африканско-морскую тему несут слишком явственные звуки нот из партитур Блока и Гумилева, чтобы поверить в датировку, предложенную Пастернаком. Впервые публикуя вариации в 1922 году в журнале "Круг", поэт подписал "1918. Платформа Очаково". Символический календарь своих сборников (лето - жизнь, зима - смерь) Пастернак подытожил странным закреплением их "посвятительных" имен:
Теперь не сверстники поэтов,
Вся ширь проселков, меж и лех
Рифмует с Лермонтовым лето
И с Пушкиным гусей и снег.
И я б хотел, чтоб после смерти,
Как мы замкнемся и уйдем,
Тесней, чем сердце и предсердье,
Зарифмовали нас вдвоем.(I, 400)
Слиянность для начинающего поэта лика Революции и Поэзии уже была заявлены в "Музе девятьсот девятого" (сб. "Поверх барьеров", I, 490). Две девятки подчеркивали время выбора Музы поэзии (в данном случае - Музы эпической поэзии Каллиопы) из девяти ее сестер и ставили этот выбор в прямую зависимость от Музы революции 1905 года:
Слывшая младшею дочерью
Гроз, из фамилии ливней,
Ты, опыленная дочерна
Громом, как крылья крапивниц!(I, 490)
В стихотворении 1923 года "Бабочка-буря" кровавая сущность революции окрасит крылья бабочки-инфанты в красный цвет и из куколки вырвется "Большой Павлин Большого дня". (Эпическая Муза "Высокой болезни" Пастернака заражена двуличностью преданности и предательства. Казнь - орфоэпическая норма песни.) Но летом 1917 года беззаботная детскость новорожденной жизни, казалось бы, еще не слишком омрачена "тоски хоботом", еще тянется "в жажде к хоботкам" лета (цветков, насекомых), остроумничает и озорничает. Пастернак пишет свою вольную вариацию "детей дня", вариацию на тему, заданную Маяковским. Стихотворение называлось "Наша гроза" и следовало пятым в разделе "Занятье философией" (после "определений" - поэзии, души, творчества и диагностики "болезней земли"). Текст шел по разряду жизни, природной одушевленности языка поэзии, настойчивого преобладания здорового смеха дня над тоской ночи, он был очистительной прививкой хмельного ливня:
Гроза, как жрец, сожгла сирень
И дымом жертвенным застлала
Глаза и тучи. Расправляй
Губами вывих муравья.
Звон ведер сшиблен набекрень.
О, что за жадность: неба мало?!
В канаве бьется сто сердец.
Гроза сожгла сирень, как жрец.
В эмали - луг. Его лазурь,
Когда бы зябли, - соскоблили.
Но даже зяблик не спешит
Стряхнуть алмазный хмель с души.
У кадок пьют еще грозу
Из сладких шапок изобилья,
И клевер бурен и багров
В бордовых брызгах маляров.
К малине липнут комары.
Однако ж хобот малярийный,
Как раз сюда вот, изувер,
Где роскошь лета розовей?!
Сквозь блузу заронить нарыв
И сняться красной балериной?
Всадить стрекало озорства,
Где кровь как мокрая листва?!
О, верь игре моей, и верь
Гремящей вслед тебе мигрени!
Так гневу дня судьба гореть
Дичком в черешенной коре.
Поверила? Теперь, теперь
Приблизь лицо, и, в озареньи
Святого лета твоего,
Раздую я в пожар его!
Я от тебя не утаю:
Ты прячешь губы в снег жасмина,
Я чую на моих тот снег,
Он тает на моих во сне.
Куда мне радость деть мою?
В стихи, в графленую осьмину?
У них растрескались уста
От ядов писчего листа.
Они, с алфавитом в борьбе,
Горят румянцем на тебе.(I, 138–139)
Гроза - постоянный образ поэзии. От пушкинского "Где ты, гроза - символ свободы?" - до "Поэзия, тебе полезны грозы!" Мандельштама. У Пастернака грозы, по сути, две, почему он и настаивает на "Нашей…". Но тогда какова "Не наша гроза"? Гроза-жрец, вершащая свой небесный и священный обряд. Первая обращена ввысь, вторая, "наша", - к мельчайшим подробностям и нюансам земного ландшафта. Первая - жреческое жертвоприношение, вторая - мирское врачевание мира дольнего. В какой-то момент грозы уже неразличимы: "О, что за жадность: неба мало?!". Это та же гроза, но обращенная во благо и утоление земных страданий. Теперь грозная стихия является на дом, как карета "скорой помощи". Врачевание языка - вот о чем стихотворение. Медицина как еще один литературный метапредмет. Пастернаковского "Доктора" как только не называли, вплоть до набоковского "Мертваго", возмущаясь, подобно Ахматовой, что он никого не лечит. Это не так. Доктор - язык, Толковый Словарь Живаго Великорускаго языка, как он и называется у Даля. Из самого романа: "Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря" (III, 89). Неспроста Вильгельм Мейстер Гете заканчивает нелегкий путь самопознанья врачом, хирургом. "Благородное искусство поэзии вновь явило здесь свою врачующую силу", - по словам Гете (VIII, 181). Живаго - и тот, кто лечит, и то, что лечится. Подобное лечится подобным, а живое - может быть только от живого. Мандельштам, как и Пастернак, видел сотериологический смысл работы с языком: "У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории" (I, 225). Врачевание и спасение языка является залогом спасения самого исторического бытия.
Медицинская терминология начинает властвовать с первых строк - вывих, сердцебиенье, малярия, мигрень, яд, нарыв, кровь. Но это диагностика и семиотика языка. "В озареньи Святого лета" Божественная Лето, как это уже было у Хлебникова, рождает белоснежногоАполлона, который требует поэта к священной жертве. Но день гнева сулит смех. "Куда мне радость деть мою?" - радость придется деть в стихи, сделав тайное явным. Тайна должна растаять, как снег на губах. Амбулатория этого стиха по сути своей смехотворна. Слово нужно уронить ("Давай ронять слова…" - I, 167), и, когда оно растрескается и разобьется, внимательно разглядеть слагаемые - подробности жизни логоса. "Всесильный бог деталей" и есть Словарь, Лексикон и все, что с ним связано. У стихов древние контры с алфавитом, они "с алфавитом в борьбе" - от альфы до омеги, от "А" до "Я", от "астр и далий", "августа" и "алебастра" - до "янтаря и цедры", вплоть до "Ягайлов и Ядвиг". Пастернак - за полноту обретенного бытия, которое не знает разделения на священную жертву Аполлону и ничтожества мира. Именно здесь Маяковский делил слово, синтезируя новый опыт речи. Как в детской шутке про А и Б и в поэтическом озорстве Маяковского, Пастернак прячет радость в "графленую осьмину" листа, дробя и рассекая строку:
У них растрескались уст А
От Я до В писчего листа.
Они, с алфавитом в борьбе…