Ломтик лимона в точности передает форму розы-окна. В свои права вступает география, напутствуя розе ветров, компасному картушу (именно так переводится "розетта" в Словаре Макарова). Билет выдан в Сицилию, на которую приходится львиная доля выращивания итальянских лимонов. Но отправиться к сицилийским розам значит снова вступить в круг музыкального вокзала, где будет звучать "сицилиана", высокие образцы которой дали Бах, Скарлатти, Гендель. В ее основу положен сицилийский народный танец. Как только получен заветный билет к жирным розам Сицилии, полотеры начинают свой египетский танец. "Роза, вписанная в камень" (II, 184) - ипостась Розеттского камня.
"Поэзия - военное дело", - настаивал Мандельштам. В каком-то смысле "Стихами о неизвестном солдате" он выполнял завещание современного ему Вийона - Маяковского, писавшего в разгар Первой мировой войны в стихотворении "Я и Наполеон" (1915):
Мой крик в граните времени выбит,
И будет греметь и гремит,
оттого, что
в сердце, выжженном, как Египет,
есть тысяча тысяч пирамид! <…>
Люди!
Когда канонизируете имена
погибших,
меня известней, -
помните:
еще одного убила война -
Поэта Большой Пресни!(I, 74)
ЭРОТИКА СТИХА
O qui dira les torts de la Rime?
Paul Verlaine
Человек начинается там, где кончается слово…
Андрей Белый
…И только на Страшном Суде выяснится, не есть ли вся эта поэзия - шаловливая проделка, ребусы, которых из приличия лучше не разгадывать.
Павел Флоренский
В 1922 году в статье "Литературная Москва" Мандельштам, нанося фехтовальный удар "женской поэзии", писал: "Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство" (II, 257). Омри Ронен тонко и остроумно проанализировавший мандельштамовский выпад, указал, что он направлен против "богородичного рукоделия" Марины Цветаевой. Поэтический образ Озириса был восстановлен: ему была дана недостающая часть сравнения - его член, правда, деревянный.
Поэтическое рождение возможно только при наличии мужского и женского родительных начал - дитя-стих появляется на свет совместными усилиями пера и рифмы. Во всех живых европейских языках рифма - это "rima". В латыни rima - "трещина, щель, скважина". "Пьяцца Маттеи" Бродского начинается так:
Я пил из этого фонтана
в ущелье Рима…
А заканчивается:
…все ж не оставлена свобода,
чья дочь - словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи перо. Черней бумага.
Лети минута.(III, 207, 212)
Именно в итальянском rima - "рифма/стихи, поэзия" и одновременно "отверстие, щель". Переносное значение слова "lingua" (язык, речь) - "коса, мыс". И в поэме "Колыбельная Трескового мыса" Бродский описывает сам процесс стихописания. Поэт при этом находится на другом конце света, в другом языке. Основной призыв Бродского: "Тронь своим пальцем конец пера" находит отклик в "великих вещах", оставляющих "слова языка" на карте мира. Человеческое тело располагается в океане времени:
…Тело служит в виду океана цедящей семя
крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,
человек есть конец самого себя
и вдается во время.(III, 90)
Мы попадаем в область какой-то общей поэтической топики, которую мы не без риска назвали бы классической. Батюшков в письме Н. И. Гнедичу от 1 ноября 1809 года: "Я еще могу писать стихи! - пишу кое-как. Но к чести своей могу сказать, что пишу не иначе, как когда яд пса метромании подействует, а не во всякое время. Я болен этой болезнью, как Филоктет раною, т. е. временем. Что у вас нового в Питере? <…> Что Катенин нанизывает на конец строк? Я в его лета низал не рифмы, а что-то покрасивее…". Веселая сказка Пушкина о царе Никите - вполне вразумительное описание поэтического процесса. Слишком любопытный гонец собирает разлетевшихся "птичек", как поэт нанизывает рифмы, естественным и доступным способом. Невероятное многообразие бесконечно длящегося поэтического свидания двух частей образного сравнения предъявлено тоже Пушкиным:
Полюбуйтесь же вы, дети,
Как в сердечной простоте
Длинный Фирс играет в эти,
Те, те, те и те, те, те.
Черноокая Россети
В самовластной красоте
Все сердца пленила эти,
Те, те, те и те, те, те.
О, какие же здесь сети
Рок нам стелет в темноте:
Рифмы, деньги, дамы эти,
Те, те, те и те, те, те.(III, 213; курсив Пушкина)
Эта шутка не была прижизненно опубликована. По воспоминаниям М. Н. Лонгинова, С. Г. Голицын, по прозвищу Длинный Фирс, играл в карты со своими должниками и на вопрос: "На какие деньги играешь, на эти или на те?" (под "теми" разумелся долг, под "этими" - наличные), отвечал: "Это все равно: и на эти и на те и на те, те, те". Пушкинисты находили такое объяснение стихам разумным. В своей "Грамматике" (1780-е годы) А. А. Барсов предупреждал, что написание "ети вместо эти" может "вовлечь в некоторую непристойность в выговоре". Превращая местоимение "эти" во вторящую россыпь "те, те, те и те, те, те", Пушкин вовлекает нечувствительного читателя в непристойный выговор "еть, еть, еть…". Самовластная красавица, дама, пленяющая сердца, сама оказывается игрушкой в руках Рока (рога, Длинного Фирса, члена). Она - рифма. Таким длинным и ловким рогом предстанет у Хлебникова тополь: "Весеннего Корана / Веселый богослов, / Мой тополь спозаранок / Ждал утренних послов" (III, 30). Удачливый удильщик весеннего утра так же ловит в "синей водке" небес слова-рифмы - посольские грамотки стиха. Тополь собирает в своем надмирном пространстве и поля земли, и речную зелень Примаверы-весны.
В русском стихе гендерное разделение объектов происходит под диктовку, заданную мужским родом существительного "язык" и женским родом "речи". В своей "Колыбельной…" Бродский цитирует Мандельштама, подчеркивая тем самым родовые свойства собственного текста (и имени - Бродский!), их непременную зависимость от происходящего у предшественника:
Местность, где я нахожусь, есть рай,
ибо рай - это место бессилья. Ибо
это одна из таких планет,
где перспективы нет. <…>
Сохрани эту речь, ибо рай - тупик.
Мыс, вдающийся в море. Конус.
Нос железного корабля.
Но не крикнуть "Земля!".(III, 89)
Пастернаковскому эпиграфу из Сафо: "Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..", Бродский ответил бы: в бесплодный и скушный Эдем. Поэзия же приходит из грехопадения познания и истории. Пастернак был того же мнения. Рай - место, где нет регистрации брака языка и речи как равноправных родителей. Это место с ярко выраженным мужским началом - мыс, конус, нос. Бессилье - от отсутствия женского начала - перспективы, земли. От Бродского до Мандельштама ближе, чем от Адмиралтейского шпиля - до основания. Бродский цитирует мандельштамовский текст 1931 года:
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.
И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я - непризнанный брат, отщепенец в народной семье, -
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи -
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, -
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду.(III, 51)
Речь должна быть черна, как колодезная вода, а ее лад и сладок, и горек. Язык - грубое, мужское начало: "Небо как палица грозное, земля словно плешина рыжая…" (III, 50). Язык как игральная бита, рубящий топор. Он олицетворяет родовой, смертельно ударяющий конец - уд. Воспевание Сталина производится в "Оде" именно этим ударным означиванием окончания слова "кон-ец". Будящий-губящий Землю Сталин - ее родовой Отец-конец. Отсюда нагнетание слов, рифмующихся с "концом" - близнец, отец, боец, мудрец, истец, жнец, чтец:
На всех, готовых жить и умереть,
Бегут, играя, хмурые морщинки.
(III, 113)
В самом стихотворении "Сохрани мою речь…" изначально заложена двойственность песни и казни. Речь-вода не только рождает, но и топит. Язык - не только перо, но и топор. Участие поэта в "железной каре" и "петровской казни" задано его песенным исполнением, двойным значением франц. execution - "исполнение, совершение"; "казнь, экзекуция" (и так от Анненского до набоковского "Приглашения на казнь"). Поэт хочет, чтобы его любили играючи, с прицельной силой зашибания - и разгульно, и ударно, ошибаясь и добывая смертельную фигуру городков, которая зовется "бабушкой в окошке". Измазанные дегтем ворота есть знак "конца прекрасной эпохи", знак неизбежной утраты девственной ее чистоты: "Пусть это оскорбительно - поймите: / Есть блуд труда и он у нас в крови" (III, 53). Полночь "буддийской Москвы" - горький ее конец, означиваемый все тем же производительным словом: "Как бык шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд…" (III, 35). Патриарх в народной семье - язык, сам отщепенец-поэт считает себя братом или блудным сыном. Песнь будет приходиться поэту дочерью, но в брачных узах стиха она станет ему… женой. Отношения поэта с льющейся стихией речи иначе как кровосмешением не назовешь:
Вернись в смесительное лоно,
Откуда, Лия, ты пришла,
За то, что солнцу Илиона
Ты желтый сумрак предпочла.
Иди, никто тебя не тронет,
На грудь отца в глухую ночь
Пускай главу свою уронит
Кровосмесительница-дочь.
Но роковая перемена
В тебе исполниться должна:
Ты будешь Лия - не Елена!
Не потому наречена,
Что царской крови тяжелее
Струиться в жилах, чем другой, -
Нет, ты полюбишь иудея,
Исчезнешь в нем - и Бог с тобой.(I, 143)
Русский поэт - иудей; его избраннице-речи предлагается вернуться к истокам, коль скоро она отвергла радостное солнце Греции, предпочтя еврея ("обратно в крепь родник журчит…"). Она утратит имя эллинской красоты - Елены и закрепит льющееся библейское начало - Лия. Но и тогда жене-речи останется только утонуть в муже, растворится в его крови, слиться с ним, войти в состав русского поэта. Она неизбежно станет его порождением, песнью, дочерью. Это неразмыкаемое венчальное кольцо вечного поэтического возвращения. Превращаясь в библейскую Лию, новобрачная сочетается узами с Иаковым и рождает ему шесть сыновей, братьев Прекрасного Иосифа. Реальный поэт Иосиф берет в жены женщину, чей отец - Иаков. Он как бы становится ее отцом и мужем одновременно. "Иосиф" в переводе означает "присовокупление, прибавление".
Одна часть поэтического сравнения получила символическое имя "шестикрылого быка", несущего в своем назывании число "шесть" (six/sex) - признак пола. На этом созвучии построено "Шестое чувство" Гумилева. Бальмонт писал: ""Чувство красивого - это божественное шестое чувство, еще так слабо понимаемое"… воскликнул несравненный Эдгар. Нужно ли жалеть об этом? Поэты, шестым этим чувством обладающие - и сколькими еще, не названными! - не тем злополучны, что у людей - сверхсчетных чувств нет или почти нет, а тем, что им, Поэтам, с ребяческой невинностью непременно хочется всех людей сделать Поэтами".
Мандельштам не остается в стороне:
Шестого чувства крошечный придаток
Иль ящерицы теменной глазок,
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.
Недостижимое, как это близко -
Ни развязать нельзя, ни посмотреть, -
Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь…Май 1932 - февраль 1934 (III, 77)
Гейне уподоблял лирическую песнь прекрасному человеческому телу, более того - женскому телу: "Des Weibes Leib ist ein Gedicht…" (У стихотворения женское тело). Неназываемый объект описан как придаток шестого чувства - чувства любовного. Предмет вожделения замещен рядом гомологичных символов - глазок, раковина, сжатый кулак. "Эротика, - писал Эйхенбаум, - отличается <…> тем, что она для самых откровенных положений находит остроумные иносказания и каламбуры, - это и придает ей литературную ценность". В восьмистишиях речь все время идет о чем-то парном (как крылья бабочки-мусульманки, как створки улитки), как параллельные прямые, как знак равенства (=), но одновременно и созвучном, эхоподобном, мгновенно откликающемся, ответствующем. Речь идет о рифме. Бродский: "…Вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы" (III, 87). В мандельштамовском "Разговоре о Данте": "Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно влагалище для амплитуд" (III, 250).
То, что каламбур отождествляет два разных слова, одинаково звучащих, - вполне тривиально. Каламбур - простейший способ замыкания языка на самого себя. Но каламбур, задавая два значения с помощью одной и той же языковой единицы, радикально различает в себе некий топос мысли, который не сводим к содержанию этих значений. Он фиксирует нечто само по себе, независимость некоторого состояния мысли от обозначаемых этим состоянием языковых содержаний. Раз "и то, и это" значит ни то, и ни это. Топос - это чистая форма. С внешней точки зрения игра слов проста и понятна, но ее формальный топос очень труден для понимания - он как бы вне языка.
В 1924 году Марина Цветаева пишет стихотворение "Приметы":
Точно гору несла в подоле -
Всего тела боль!
Я любовь узнаю по боли
Всего тела вдоль.
Точно поле во мне разъяли
Для любой грозы.
Я любовь узнаю по дали
Всех и вся вблизи.
Точно нору во мне прорыли
До основ, где смоль.
Я любовь узнаю по жиле,
Всего тела вдоль
Стонущей. Сквозняком как гривой
Овеваясь гунн:
Я любовь узнаю по срыву
Самых верных струн
Горловых, - горловых ущелий
Ржавь, живая соль.
Я любовь узнаю по щели,
Нет! - по трели
Всего тела вдоль!(II, 304)
Цветаева разыгрывает значения, по крайней мере, двух оборотов: "принести в подоле" и "гора родила мышь". Телесная рифма рта и вагины, их выстраданное звучание, соловьиная трель расстрела звучит в ее стихотворении. Пахота - откровенно сексуальная метафора. У М. Волошина:
Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь,
Ослепнуть в пламени сверкающего ока,
И чувствовать, как плуг, вонзившийся глубоко
В живую плоть, ведет священный путь.
Глубоко выстраданное и личное цветаевское "Я любовь узнаю по щели.." Хлебниковым описывается на языке историософского шифра. Обновленный, омоложенный старец Омир, именующий себя Велимиром или "юношей Я-миром", похваляется своей молодецкой удалью, мужской силой наследника древнего Рима: "Старый Рим, как муж, наклонился над смутной женственностью Севера и кинул свои семена в молодое женственное тело. Разве я виноват, что во мне костяк римлянина? Побеждать, владеть и подчиняться - вот завет моей старой крови" (IV, 35). Это выдача себе культурно-исторического "аттестата половой зрелости", если прибегнуть к гимназическому языку "Золотого теленка".
"Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном…"; "Или иначе: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического ритма, который в духе образует видение", - писал целомудреннейший М. О. Гершензон в книге "Мудрость Пушкина". Он же резюмирует: "Красота - приманка, но красота - и преграда". Рифма - приманка, "слово-щель" (Набоков). Она же преграда, или - в терминологии Пастернака - барьер, который необходимо взять. Как град или женщину. Белый говорил, что в поэтическом содержании "лад постигается не в гримасах умершего слова, а в уменье прочесть прорастающий смысл в самой трещине слова". Марсель Пруст: "Так, всякий раз, как семя человека ощущает свою мощь, оно стремится вырваться в виде спермы из бренного человеческого тела, которое может не удержать его в целости и в котором оно может не утерять свою силу <…>. Взгляните на поэта в тот миг, когда мысль испытывает подобное стремление вырваться из него: он боится преждевременно расплескать ее, не заключив в сосуд из слов". Слово есть "органическое семя" (Лосев).
Рифма - место слияния, соития брачующихся окончаний. "Не трудно заметить, - писал Хлебников, - что время словесного звучания есть брачное время языка, месяц женихающихся слов…" (V, 222). В статье "О современном лиризме" Анненский останавливается, в частности, на брюсовском стихотворении "Но почему темно? Горят бессильно свечи" (1905, 1907):
Идем творить обряд! Не в сладкой, детской дрожи,
Но с ужасом в зрачках, - извивы губ сливать,
И стынуть, чуть дыша, на нежеланном ложе,
И ждать, что страсть придет, незванная, как тать.
Как милостыню, я приму покорно тело,
Вручаемое мне, как жертва палачу.
Я всех святынь коснусь безжалостно и смело,
В ответ запретных слов спрошу, - и получу.(I, 493–494)
Анненский понимает метаязыковой характер брюсовской эротики: "Во всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуиции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. <…> Не здесь ли ключ к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколько процесс творчества, т. е. священную игру словами".