(III, 22)
Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандельштама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому как герой гоголевского "Ревизора" - смех, герой "Старика" - слово, причем, именно комическое слово. Слово - это "веселье и тайна" (II, 212). Это герой не площади, а подворотни смысла, но такой подворотни, из которой начинают плестись ("плетется он…") истинные узоры смысла. Шутка построена на том, что день субботний наступает с появлением первой звезды - star. Это - star’ ик. Лукавый прогульщик и мот - не образ, а возможность образа. Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем собственным и нарицательным, человеком и вещью и т. д.
В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максимилиан Волошин: "…Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его голосе. Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт - Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски-чистым голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его". Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное - тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, "поэзия - вся! - езда в незнаемое"). Андрей Белый цитирует евангельское: "Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит…" (Иоанн 3, 8). Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в "Старике" она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи. Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и звучанием (как бы мы это ни называли - музыкальностью, интонацией, сказовостью и т. д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. Как говорил Ролан Барт, тот, кто говорит в литературном произведении, - это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, - не тот, кто существует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежит самому произведению, объективно располагается там:
Я так влюбился в голос этой песни,
И так он мной всецело овладел,
Что я вовек не ведал уз чудесней.
Читая, надо слышать, что написано. Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Читая, мы принадлежим этому голосу, но не наоборот! Это идеальный голос, "голос, проходящий сквозь века" (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: "Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, - короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано" (I, 30).
Голос выступает как чистая форма актуальности целого - in actu. Это in actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего - момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего. Лирическая формула Маяковского "Во весь голос" выражает эту полноту присутствия - голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря голосу поэт подвешивает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль. И она - основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится.
Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. Классический эксперимент с именем - лермонтовский "Штос":
"Хорошо… я с вами буду играть - я принимаю вызов - я не боюсь - только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?
Старичок улыбнулся.
- Я иначе не играю, - промолвил Лугин, - меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.
- Что-с? - проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.
- Штос? - кто? - У Лугина руки опустились…".
Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: "Что?". Вернее, "Штос" надо понимать как вопрос, одушевленный и неодушевленный одновременно - как "Что-кто?". Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса. Чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же - название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: "Что есть имя?". Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова. Каламбур - не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли. Он - учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно рассматривать как кодифицированную разновидность каламбура.
Серебряный век в этом смысле идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира - на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли. Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения "Жил Александр Герцевич…".
Франкоязычное звучание mot в "моторе" увлекает в своем движении и вторую часть слова - or ("золотой"), которая и выпадает в осадок отдельным стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. "Камень" со "Стариком", - "Золотой" (1912). Переходя от третьего лица к первому, "Я", автор отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-ресторанчика:
Целый день сырой осенний воздух
Я вдыхал в смятеньи и тоске.
Я хочу поужинать, и звезды
Золотые в темном кошельке!
И, дрожа от желтого тумана,
Я спустился в маленький подвал.
Я нигде такого ресторана
И такого сброда не видал!
Мелкие чиновники, японцы,
Теоретики чужой казны…
За прилавком щупает червонцы
Человек, - и все они пьяны.
- Будьте так любезны, разменяйте, -
Убедительно его прошу, -
Только мне бумажек не давайте -
Трехрублевок я не выношу!
Что мне делать с пьяною оравой?
Как попал сюда я, Боже мой?
Если я на то имею право, -
Разменяйте мне мой золотой!(I, 73)
Таинственная с миром связь строится на том, что звезды приказывают поэту петь:
Я вздрагиваю от холода -
Мне хочется онеметь!
А в небе танцует золото -
Приказывает мне петь.(I, 72)
Хлебников также подчинится этому повелению свыше:
Видишь, сам взошел на мост,
Чтоб читать приказы звезд…(II, 220)
Мандельштам в конце-концов напророчит и себе, и Хлебникову приказную смерть на этом отверженном пути:
Кому - жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.(II, 36)
Но именно это острие звезды, ее укол (Stich) рождает стих:
Что, если, вздрогнув неправильно,
Мерцающая всегда,
Своей булавкой заржавленной
Достанет меня звезда?(I, 72)
В "Золотом" символистское золото в лазури подлежит обмену. "Витийствовать не надо", и высокая мера вещей - в их осязаемой зримости, вещественном доказательстве. Звезды золотыми монетами собираются в кошельке. Действие устремляется вниз - в подвал. Но это не девальвация звездной песни, а - по слову самого Мандельштама - "творящий обмен". Происходит обратный алхимический процесс. Золото - не конечная цель, а универсальное средство достижения исходного состава жизни, ее изначальных составляющих. Поэт - как бы алхимик наоборот.
Стих чеканится единой, литой, звуковой мерой "таланта" - монеты or: "ресторан… теоретики… оравой". "Мандельштам, - писал Берковский, - работает в литературе как на монетном дворе. Он подходит к грудам вещей и дает им в словах "денежный эквивалент", приводит материальные ценности, громоздкие, занимающие площадь, к удобной монетной аббревиатуре. Образы его "монетны", мне кажется, в этом их суть". Само слово зримо становится "золотым словом" - motоd’or. "И воздух полн золотыми словами" (Георгий Иванов). В "Так говорил Заратустра" Ницше: "Я люблю того, кто бросает золотые слова впереди своих дел и исполняет всегда еще больше, чем обещает…" (Ich liebe den, welcher goldne Worte seinen Taten vorauswirft und immer noch mehr h? lt, als er verspricht…) (II, 10). Речь идет о "законе гетерогенности, который побуждает художника соединять в один ряд по возможности разнокачественные звуки, разноприродные понятия и отчужденные друг от друга образы", - так писал сам поэт в черновиках главы "Натуралисты" "Путешествия в Армению" (III, 395). Акмеистическиий стиль Дарвина противостоит здесь проповеднической позе Линнея и натурфилософски-законодательному пафосу Ламарка: "Дарвин раз навсегда изгнал красноречие <…>, велеречивость из литературного обихода натуралиста. Золотая валюта фактов поддерживает баланс его научных предприятий, совсем как миллион стерлингов в подвале британского банка обеспечивает циркуляцию хозяйства страны" (II I, 391). Как и в случае Данте, слова Мандельштама о Дарвине обращены на себя, выявляют устремления и принципы его поэзии.
Золотая валюта Мандельштама, обеспечивающая баланс его существования, его поэтического хозяйства, хранится на "гробовом дне" его армянского путешествия. Сухой бедекеровский зачин повествования "На острове Севан, который отличается двумя достойнейшими архитектурными памятниками VII века…" мгновенно перебивается воспоминаниями о гумилевской смерти: "…а также землянками недавно вымерших отшельников, густо заросшими крапивой и чертополохом и не более страшными, чем запущенные дачные погреба" (II, 100). Этот крипт - отклик на строки гумилевского "Ледохода" (март 191 7):
Так пахнут сыростью гриба,
И неуверенно, и слабо
Те потайные погреба,
Где труп зарыт и бродят жабы.
До сих пор невостребованный смысл этих строк - Февральская революция и смерть Распутина, тайно захороненного в склепе Царского Села. Но для Мандельштама потаенный смысл этих строк раскрывается прежде всего через судьбу самого Гумилева. Смерть Гумилева - опущенный эпиграф всего "Путешествия в Армению".
Описание погребального горба Севанского острова прерывается наконец звуком мотора, твердящего какую-то глупую гастрономическую скороговорку:
"Рано утром я был разбужен стрекотанием мотора. Звук топтался на месте. Двое механиков разогревали крошечное сердце припадочного двигателя, поливая его мазутом. Но, едва налаживаясь, скороговорка - что-то вроде "не пито - не едено, не пито - не едено" - угасала и таяла в воде. <…>
На Севане подобралась, на мое счастье, целая галерея умных и породистых стариков - почтенный краевед Иван Яковлевич Сагателян, уже упомянутый археолог Хачатурьян, наконец, жизнерадостный химик Гамбаров. <…>
Что сказать о севанском климате?
- Золотая валюта коньяку в потайном шкапчике горного солнца" (III, 181–182).
POST SCRIPTUM
In H'fen hab ich mich gesammelt…
R. M. Rilke
И как в Москве по пустырям, зимнею порою, во время больших вьюг…
Г. Державин. "Записки"
Puisque le Nom si beau, si noble et si sonore
Se mele, pur pivot de tout ce tournoiement,
Au rhythme du wagon brutal, suavement?
P. Verlaine
Резко противопоставляя свободолюбивое кочевье Мандельштама - дачному конформизму Пастернака, Н. Я. Мандельштам писала в "Воспоминаниях": "…Они были антиподами. И Мандельштам вряд ли стал бы защищать особое писательское право на стол в дни великого бесправия всего народа. Второе стихотворение, связанное с Пастернаком, - "Ночь на дворе, барская лжа…" Это ответ на те строки Пастернака, где он говорит, что "рифма не вторенье строк, а гардеробный номерок, талон на место у колонн…" Здесь явно видна архитектура Большого зала консерватории, куда нас пускали, даже если не было билетов. Кроме того, это общественное и почетное положение поэта. От "места у колонн" О. М. в своих стихах отказался".
Сильное и несправедливое обвинение касается строк стихотворения "Красавица моя, вся стать…" (1931):
И рифма не вторенье строк,
А гардеробный номерок,
Талон на место у колонн
В загробный гул корней и лон.(I, 401)
Мотив получения билета восходит к "Книге отражений" Анненского. В статье "Умирающий Тургенев. Клара Милич" он, вспоминая похороны Тургенева, пишет: "22 года тому назад все это было для меня чем-то вроде сна или декорации… Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться-то туда я уже не могу, - теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, - когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы… О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью".
Это одиночество в очереди за смертью, пока еще без театральной атрибутики, заявлено Ф. И. Тютчевым:
Бесследно всё - и так легко не быть!
При мне иль без меня - что нужды в том?
Всё будет то ж - и вьюга так же выть,
И тот же мрак, и та же степь кругом.
Дни сочтены, утрат не перечесть,
Живая жизнь давно уж позади,
Передового нет, и я как есть
На роковой стою очереди.("Брат, столько лет сопутствовавший мне…", 1870)
В этом мрачном сне в духе Достоевского жизнь - даже не театр, а какая-то вечная подготовка к театральному представлению. Из очереди за билетом на это представление нет пути назад, и театр - уже сама смерть. Обреченный зритель - главное действующее лицо этого демонического театра Анненского. Эта обреченность в роковой театральной очереди встречает резкое опротестование Блока в стихотворении "В высь изверженные дымы…" (1904):
В высь изверженные дымы
Застилали свет зари.
Был театр окутан мглою.
Ждали новой пантомимы,
Над вечернею толпою
Зажигались фонари.
Лица плыли и сменились,
Утонули в темной массе
Прибывающей толпы.
Сквозь туман лучи дробились,
И мерцали в дальней кассе
Золоченые гербы.
<…>
Я покину сон угрюмый,
Буду первый пред толпой:
Взору смерти - взор ответный!
Ты пьяна вечерней думой,
Ты на очереди смертной:
Встану в очередь с тобой!(II, 155–156)
Понятна и связь, сцепляющая мысль Анненского с известной фразой Ивана Карамазова: "Свой билет на вход спешу возвратить обратно" (гл. "Бунт", кн. V, ч. 2). Богоборческий смысл карамазовского жеста у Анненского предельно редуцирован, но не исчезает полностью, если иметь в виду иные контексты вроде: "Иль над обманом бытия / Творца веленье не звучало?.." ("Листы"). Возврат божественного билета на спасение сменяется у Анненского получением в театральной кассе билета в последний путь. От места у колонн, настаивает жена поэта, Мандельштам отказался. Но не он ли писал в "Египетской марке": "Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди, которая подползает к желтому окошечку театральной кассы, - сначала на морозе, потом под низкими банными потолками вестибюлей Александринки. Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где совершалось зверское убийство ради полушубка и валяных сапог. Ведь и держусь я одним Петербургом - концертным, желтым, нахохленным, зимним" (III, 481). И напрямую в черновых записях: "Ведь и я стоял с Ин<нокентием> Фед<оровичем> Анненск<им> в хвосте…", "Все мы стояли…" (III, 572).