В этой страшной очереди за последним билетом вслед Анненскому и Мандельштаму стоит и Пастернак. Мандельштам прекрасно чувствовал эту преемственность: "Анненский <…> ввел в поэзию исторически объективную тему, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания и вынужден был притворяться подражателем (почти так же, как сам Мандельштам пытался притвориться своим героем Парноком - Г. А., В. М.). <…> Анненский научил пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лирике. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком" (III, 293). При феноменальной чуткости и мгновенной реакции на чужое поэтическое слово отношения поэтов имеют характер напряженного противоборства и состязания. Отражение чужого требует сохранения своего неповторимого и незаместимого лирического голоса. Это остро почувствовал уже Анненский в стихотворении "Другому":
Я полюбил безумный твой порыв,
Но быть тобой и мной нельзя же сразу,
И, вещих снов иероглифы раскрыв,
Узорную пишу я четко фразу.
То есть всегда есть опасность в отношениях с другим "я" - прошлым или будущим - найти себя "в ничтожестве слегка лишь подновленным". Отсюда мандельштамовская мольба, предваряющая пассаж о страшной театральной очереди: "Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него" (III, 481). Поэт - воплощенное противоречие. С одной стороны, он - Новый Адам, дающий имена безмолвному бытию вещей, как если бы сущее в устах поэта проговаривалось впервые; с другой - Башмачкин какого-то вечного отражения чужого слова.
Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?
И рифма не вторенье строк,
Но вход и пропуск за порог,
Чтоб сдать, как плащ за бляшкою,
Болезни тягость тяжкую,
Боязнь огласки и греха
За громкой бляшкою стиха.
Рифма (rima) открывает границы авторского "мирка" для слияния с пространством мировым, побеждая смерть, умирание:
А в рифмах умирает рок,
И правдой входит в наш мирок
Миров разноголосица.(I, 401)
Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в строках "Твои законы изданы… Ты мне знакома издавна" - Зинаида. Но почему рифма - талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе жизни и смерти? Колонны - это не только архитектурные сооружения, но и строфы стихов, "ствольный строй" стиха. Представление об архитектуре как продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры, разделял и Мандельштам: "В их (хвойных шишек - Г. А., В. М.) скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь" (III, 191). Пруст говорил об архитектурной мысли, имя которой - дерево. В таком органическом единстве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа - всегда "определение поэзии".
"Талон" - не право на советский паек и почетное место, как это показалось Н. Я. Мандельштам, а корень, подножье, пята (итал. tallone - "пята") колонного ствола, уходящего в загробный гул рифм. Пастернак устами одного из героев "Доктора Живаго" сам с презрением говорил о "хвастливой мертвой вечности бронзовых памятников и мраморных колонн" (III, 14). Строфа - "колонна воспаленных строк". Поэт в данном случае видит поэтическую строфу не только по горизонтали, демонстративным стадом разворачивающуюся слева направо, а и вертикально, - колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз. Но если "рифма - не вторенье строк", то кому возражает поэт, с кем спорит и борется? - "С самим собой, с самим собой". Очевидно, что пастернаковское "обилечивание" отличается и от богоборческого жеста Ивана Карамазова, и от элегической обреченности Анненского. Мандельштам, объективируя себя в другом - в Парноке, - подставляет его вместо себя в театральную очередь и тем самым получает возможность избежать страдания, неизбежного в ситуации получения билета. Но это не простая подстановка. Отличая себя от Парнока, Мандельштам превращает ситуацию страдания из фатального элемента сюжета (как у Анненского) в субъективную форму самосознания и выбора. Он хочет своего страдания.
Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения "Эхо" сб. "Поверх барьеров" (1916):
Ночам соловьем обладать,
Что ведром полнодонным колодцам.
Не знаю я, звездная гладь
Из песни ли в песню ли льется.
Но чем его песня полней,
Тем ночь его песни просторней.
Тем глубже отдача корней,
Когда она бьется о корни.
И если березовых куп
Безвозгласно великолепье,
Мне кажется, бьется о сруб
Та песня железною цепью,
И каплет со стали тоска,
И ночь растекается в слякоть,
И ею следят с цветника
До самых закраинных пахот.(I, 87)
О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу, отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным небом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражением звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо. "Простор" и "корень" зарифмованы. Имя этого укорененного простора - Пастернак. Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что "множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в отдельности, безо всякой рифмовки" (II, 656). Но от воплощенно смешного до великого - одна рифма, переводящая "мысль глухую о себе" в "высший план имени" (Флоренский). Если нет этого "эха" - "великолепье безвозгласно", раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соловей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой.
Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получения билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские уловки с Парноком. Поэзия - высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реализует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что "возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет, что оно снова будет дано". Билет и есть, во-первых, освидетельствование получения такого дара, а во-вторых - своеобразное долговое обязательство, неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо (лат. conversio - "превращение", "изменение", "обмен"), и не только по отношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандельштама к высокому авторитету Данте - именно Разговор (итал. conversazione). "Весь мир есть изваянный Стих", - говорил Бальмонт. Стихосложение - это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуляции смыслов и установления эквивалентности уровней бытия не знает разделения на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Именно поэтому "театральный билет" и "гардеробный номерок" становятся важнейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне мыслью Ж. Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в культуре являются необходимым условием полноценного обмена. Только присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной. "…Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, - по Пастернаку, - неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает" (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста "Наследие символизма и акмеизм" (1913): "Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть - занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание - что будет потом?".
Идея рифмы-корня - пастернаковский вариант попирания смерти смертью. Отдача себя смертному гулу корней - условие торжества "лирического простора" жизни.
В 1939 году Марина Цветаева замыкает тему:
О слезы на глазах!
Плач гнева и любви!
О, Чехия в слезах!
Испания в крови!
О, черная гора,
Затмившая - весь свет!
Пора - пора - пора
Творцу вернуть билет.(III, 79)
"Отказываюсь - быть" Цветаевой прямо повторяет карамазовский возврат билета Творцу. Но этот "повтор" завершает тему, развитую Серебряным веком.
В книге "Поверх барьеров" Пастернака есть стихотворение "Посвященье" (1916), на котором в связи с темой билета мы остановимся подробнее. Приведем его полностью:
Мелко исписанный снежной крупой,
Двор, - ты как приговор к ссылке,
На недоед, недосып, недопой,
На боль с барабанным боем в затылке!
Двор! Ты, покрытый усышкой листвы,
С солью из низко нависших градирен;
Шин и полозьев чернеются швы,
Мерзлый нарыв октября расковырян.
Старческим ногтем небес, октября
Старческим ногтем, и старческим ногтем
Той, что, с утра подступив к фонарям,
Кашляет в шали и варит декокт им.
Двор, этот вихрь, что, как кучер в мороз,
Снегом порос и по брови нафабрен
Снегом закушенным, - он перерос
Черные годы окраин и фабрик.
Вихрь, что, как кучер, облеплен; как он,
Снегом по горло набит и, как кучер,
Взят, перевязан, спален, ослеплен,
Задран и к тучам, как кучер, прикручен.
Двор, этот ветер тем родственен мне,
Что со всего околодка, с налету,
Он объявленьем налипнет к стене:
Люди, там любят и ищут работу!
Люди! Там ярость сановней моей.
Люди! Там я преклоняю колени.
Люди, там, словно с полярных морей,
Дует всю ночь напролет с Откровенья,
Крепкие тьме - полыханьем огней,
Крепкие стуже - стрельбою поленьев!
Стужа в их песнях студеней моей,
Их откровений темнее затменье!
С улиц взимает зима, как баскак,
Шубы и печи и комнат убранство,
Знайте же, - зимнего ига очаг
Там, у поэтов, в их нищенском ханстве.
Огородитесь от вьюги в стихах
Шубой; от ночи в поэме - свечою.
Полным фужером - когда впопыхах
Опохмеляется дух с перепою.
И без задержек, и без полуслов,
Но от души заказной бандеролью
Вина, меха, освещенье и кров
Шлите туда, в департаменты голи.(I, 452–453)
Переработанный текст 1928 года так и назывался - "Двор". (Мы будем использовать обе редакции.) Будучи первым стихотворением "Поверх барьеров", "Посвященье" - это читательское посвящение в сборник, развернутый эпиграф ко всей книге. С другой стороны - это посвящение самого поэта, авторская инициация, приведение к присяге слову. Место, где происходит этот ритуал, не площадь и не театр, а - "мелкоисписанный снежной крупой", со "скрипом пути" двор. Двор - Слово (нем. Wort; анг. Word), "приговор", топос письма. Возможность такого рода прочтений была задана самим поэтом еще в 1912 г. на примере Verba/верба (IV, 765–766). Застрельщиком такого каламбура выступил еще Пушкин, взяв горацианским эпиграфом второй главы "Евгения Онегина" "O rus!.." и "переведя" его "О Русь" (лат. rus - "деревня"); в самом начале: "Деревня, где скучал Евгений, / Была прелестный уголок…" (V, 36). Формулу Фомы Аквинского "Verba efficiant quod significant" (Слово действенно, насколько оно значимо) Флоренский, да и не он один, существенно дополняет - "et quomodo sonant" (подобно тому, как оно звучит - лат.).
Есть такие слова, понимание которых совпадает с утверждением их истинности. Не содержанием или значением слова, но самим употреблением это слово устанавливается в качестве истины и реальности. К ним относится и "Двор". Как только начинает звучать эта скрытая, внутренняя форма "двора" как слова, его "внутренняя мимика", уточнил бы сам Пастернак, - картина городского пейзажа превращается в символическую структуру совершенно иного свойства.
Пастернак пишет о Петербурге Блока, имея в виду, конечно, и свою Москву: "В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных рукой такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира" (IV, 311). Символика двора отражает структуру творческого процесса, его истоки, телеологический холод, если переиначить известное выражение Мандельштама. Двор - развернутая пространственная метафора "возобновляющегося начала" (IV, 679) и отправная точка всякого истинного творения стиха. В пару в слову "двор" Хлебников берет именно "твор" - творение, творчество: "Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне - творцы жизни" (V, 232). К таким творцам жизни принадлежит и Пастернак. Двор - не реальный пейзаж, а событие мысли. Поэт вписывает свою мысль в то место, где она становится возможной как мысль о бытии, тем самым устанавливая собой "Двор" как интерпретированный топос бытия. Двор как место, где явлена истина, не соответствует чему-то вне себя положенному, а воспроизводит явлением свои собственные основания. Трансцендентальный смысл такого поворота заключается не в том, что о чем говорится, а в способах возврата к себе и воссоздании оснований.Двор оказывается артикулированным и структурно расположенным словом, он - на месте, совпадая по вертикали с местом первотворения. Ангелус Силезиус писал:
Der Ort ist da? Wort
Der Ort und’ s Wort ist Eins…
Двор, а вместе с ним и поэт, приговорены к какой-то вечной недостаче бытия ("на недоед, недосып, недопой"), на боль и страдания. Эта недостача приводит поэта, казалось бы, к полному банкротству - "тьме" и полярной "стуже", точке вечной мерзлоты, которая парадоксальным и единственно возможным образом служит основой Откровения. Двор полон следов и знаков присутствия, подчас болезненно надрывных. Но как бы сказал Маяковский, здесь неизвестно, что вещь, а что след. "Швы" "шин и полозьев", фантасмагорический "кучер" и "скрип пути" указывают на то, что это постоялый двор: "Где что ни знак, то отпечаток / Ступни, поставленной вперед" (I, 54). То есть это место, где можно остановиться, но нельзя остаться, а сама остановка - вид накопленного движения, по словам поэта. В пределе сам "мир - как постоялый двор", понятый сквозь идею второго рождения:
Кто им (людям - Г. А., В. М.) сказал, что для того, чтоб жить,
Достаточно родиться? Кто докажет,
Что этот мир - как постоялый двор.
Плати постой и спи в тепле и в воле.
Как людям втолковать, что человек
Дамоклов меч творца, капкан вселенной,
Что духу человека негде жить,
Когда не в мире, созданном вторично…(I, 520–521)
"Реликвимини" - ранний, многократно используемый псевдоним Пастернака - означает "оставляющий след", черту - tratto (об этом новелла "Апеллесова черта"). Поэт - тот, кто приговорен своею поступью (ср. "подступив к фонарям"), вынужден себя тратить, расходовать. "Разве Вы не понимаете, - страстно увещевает его М. Цветаева, - что <…> не протратитесь. Ваша тайная страсть: протратиться до нитки".
"Давно замечено, - писал Флоренский, - что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…". Выделим такую группу слов, безусловно взаимосвязанных, единящихся. Текст, вообще говоря, - результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово - сгруппировавшийся итог текста, его изюминка. Это и имел в виду Белый, говоря, что "истинный словарь есть ухо в языке, правящее пантомимой артикуляций его". Такие слова исключительно важны для Бориса Пастернака: франц. VERS - "стих". Хлебниковская формула "Мир как стихотворение" и предполагает онтологическую уравненность мира и стиха - VERS / UNIVERS. Глагол verser во французском языке имеет значения: 1) "сыпать", "насыпать" и 2) "лить", "наливать", "проливать". В "Высокой болезни":
Недвижно лившийся мотив
Сыпучего самосверганья.(I, 276)
"Засасывающий словарь" (выражение самого Пастернака) вводит в воронку освобожденного, "раскованного голоса" версификации оба значения verser, выжимая затем из них - уже и через русский язык - всевозможные смыслы. Сейчас отметим лишь, что "сыпать" и "лить" обозначают два полюса, два противоположных и взаимосвязанных начала в поэтическом универсуме - дискретность и континуальность, в каждом конкретном случае конкретизирующиеся по-разному, - как жизнь и смерть, огонь и вода, сон и бодрствование и т. д.
В колодце двора сыпит и лепит, рвет и налипает боговдохновенным билетом одна стихия - снежный вихрь. Мятежный вихрь - душа этого божественного двора, как будто борющегося с самим собой. Он символизирует природу поэтического слова. Кругообразное, обвивающее и крученое движение снежной крупы, вспучивающей вещи и людей, - круги от лат. versatio - "вращение". Если вслушаться, то этот "вращающийся стих" (Набоков), воронкообразное движение звучит, как в зародыше, уже в самом слове "двор". Зимний двор обречен на круговое движение: "Прижимаюсь щекою к воронке / Завитой, как улитка, зимы" ("Зима"; I, 57); сама зима - винт (нем., англ. Winter).
Первая скрипка в развитии этой темы - Андрей Белый:
"И слово ветра становилось пурговой плотью.
Мелькали прохожие, конки, пролетки, как тени столкнувшихся диких метелей.
Единый вставал лик, метельный, желанный, - стенал, улыбался, склонялся.
Опять. И опять.
Манил все той же тайной".
И уже совершенно пастернаковским словарем оформляет тему К. Бальмонт: "Мы кружимся и ищем. Мы кружимся и не находим. Мы загораемся и гаснем. И снова мы кружимся. Опять мы как волны".