Деятельность ленинградских неофициальных художников демонстрирует один из моментов, определяющих специфику языка ленинградского нонконформистского искусства, – большее внимание к пространству, через которое переживается время, а не время как ключ к освоению пространства. Категория времени реализовывалась в темпоральном аспекте самого искусства (развитие экспрессионизма, фовизма, абстракционизма, "магического реализма", примитивизма). Для московского нонконформизма была свойственна большая ориентация на действие, более активное зрительское участие, освоение пространства через "временные" формы (акционизм, хэппининг). Участники московской группы "Движение" (идеолог Л. Нусберг) через кинетическое искусство развивали принципы постфутуристического кинетизма, стремясь воплотить в своих образах новые горизонты постижения мира, открытые современной наукой и техникой. Группа ставила своей целью формирование "тотальной среды" искусства с активным участием зрителя. Опять же показательно, что данному объединению удалось найти способы воплощения ряда идей на официальном уровне: группа выполнила ряд заказов, ставших своеобразными парадами светокинетизма [63] . Менее успешными были попытки московской студии Э. М. Белютина (развитие "теория контактности") выйти из художественного подполья. Именно для московской традиции свойственно обращение к откровенному протесту, не случайно соц-арт возник как московский феномен.
В Петербурге очень развито чувство истории и собственной неповторимости. В этой связи можно сделать такой парадоксальный вывод – именно углубление Петербурга в собственную традицию и показывает его путь в будущее. Идея диалогичности заложена в пространство Петербурга еще ее основателем Петром I, задумавший город как медиатор между Россией и Западом. Поэтому исторически для петербургской культуры свойственно взаимодействие различий, множественность, проявляющаяся и в художественной и в общественной жизни. Как пишет М. Каган, в создании петербургской культуры участвовали немцы, итальянцы, французы, англичане, молдаване, украинцы, поляки, прибалты, и даже, как известно, эфиоп; если в результате петербургская культура, воспринявшая все эти влияния и связавшая их со своей национальной основой, оказалась не мозаичной, а целостной, то лишь потому, что между всеми участниками данного культуротворческого процесса складывались отношения диалога, а не противоречия, отторжения или, по крайней мере, сторонней терпимости к чужому. [64] Поэтому многообразие течений, составляющих феномен "ленинградского андеграунда", взаимодействие различных исторических стилей, национальных традиций, сосуществующих в одном пространстве "подпольной жизни", в определенной мере наследует традиции, исторически заложенные в петербургском менталитете. Не случайно ряд исследователей отмечают, что художественная жизнь Петербурга более концентрирована, семейна – художники, музыканты, актеры, околохудожественная публика собираются, встречаются в одних и тех же местах, а разнообразные пласты художественно-интеллектуальной жизни имеют множество точек соприкосновения и связей. То же отмечает и А. Троицкий, рассматривая особенности становления ленинградской рок-музыки: "как в большой деревне там есть места, где каждый может увидеть каждого" [65] . Традиция семейности художественной жизни сохраняется и сегодня не только в форме "посиделок" в мастерских, но и в художественных институциях: галерея "Борей", "Пушкинская 10" становятся местом концентрации творческой энергии.
Мифологизация культурного ландшафта, повседневной жизни становится важным моментом для осмысления творчества многих петербургских художников: от работ А. Арефьева 1950-х, Д. Шагина 1980-х до изысканно-ироничной карнавальности работ М. Шемякина, где обращение к петербургскому мифу, его интерпретация – демонстрация особой модели жизни, противостоящей и советскому реализму, и постиндустриальному техницизму. Мифы питают идею осознания Петербурга как "мира вне жизненного мира", влияющего на людей, стимулирующего восприятие жизни, как состояние полузатопленности, зыбкости, неустойчивости, в котором и есть искомая гармония. Потоп в этом контексте превращается из угрозы, трагедии, предчувствия гибели, сумасшествия (как в "Медном всаднике А. С. Пушкина, стихах А. Ахматовой, В. Набокова) в образ жизни. Город и природа, вода и камень, искусственное и естественное пропитывают друг друга, переходят в новое физическое и духовное качество, рождая новую субстанцию. С данной позиции Петербургу не нужен потоп-потрясение, просто все и так состоит из всего (можно вспомнить теорию Сергея Курехина, что Питер надо утопить и пускать под воду экскурсии с аквалангами). Петербург – город геометричный, целостный, возникший практически на болотах волей Петра I. Рациональность продуманной радиально-лучевой системы, по которой осознанно строился центр города, "геометричность", регулируемая отдельным градостроительным ведомством, сохранность (по крайней мере, до последнего десятилетия) исторического центра стимулируют и рациональность, влияют на консервативность мышления петербуржцев.
Восприятие Петербурга как "города-мифа" породило многочисленные легенды, связанные с Петербургом, вдохновлявшие поэтов, писателей, художников. Существует ряд устойчивых понятий, характеризующих город по-разному: Петербург Петровский, Петербург Достоевского (изнанка блеска петровского), блокадный Ленинград; Петербург как "жертвенный камень" истории (от В. Крестовского и Ф. Соллогуба до В. Шефнера, М. Шемякина); Петербург и тема Вавилона, тема Рима (А. Ахматова, Б. Гребенщиков). Как писал Ю. Лотман, вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхоластические мифы предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихии будут неотделимы от городской мифологии [66] . Однако в Петербурге практически не развивался и не развивается документализм как прием художественного творчества и как направление в изобразительном искусстве, хотя есть блестящая школа кинодокументализма.
Срастание понимания Петербурга как "города мифа", подкрепленное особенностями питерской погоды, рождает и особое "петербургское" восприятие цвета. Ю. Лотман отмечал в петербургском пространстве две особенности: призрачность и театральность, создаваемые уникальным колоритом города, мягкой цветовой гаммой, сочетанием водной магистрали Невы и многочисленных каналов, сезоном белых ночей и необычайных закатов [67] . Сложные цвета или тонкие переходы пастельных оттенков свойственны многим петербургским художникам, а цвет, колорит не дает "имен", а передает общее состояние. Особенно много зеленого, сине-зеленого, коричнево-зеленоватого или серо-зеленого, серо-серебристых оттенков. В такой гамме видели Петербург не только художники, но и писатели, поэты – от Пушкина ("свод небес зелено-бледный, скука, холод и гранит"), Владимира Набокова ("бледно-зеленые ветрила, дворцовый распускает сад…") до Андрея Белого ("зеленоватым роем пронеслись облачные клоки, зеленоватый рой поднимался безостановочно над безысходной далью невских проспектов, в зеленоватый рой убегал шпиц…"). Специалисты по психологии цвета определяют градацию типов цветовосприятия в зависимости от географии. Классический пример: считается, что жители крайнего Севера различают больше оттенков белого, чем жители других регионов. Как пишет Тульчинский: "Петербург, самый крупный город на 60-й параллели, находится в зоне, как говорят специалисты, критической для человеческой психики, способствующей развитию неврозов и шаманского комплекса". [68] Может, эта "невротичность", провоцируемая и особым климатом, и графикой архитектуры влияет на цветовую гамму работ петербургских художников. К примеру, в Осло тоже есть Белые Ночи, но норвежцы не мифологизируют их. "Петербургская цветовая гамма" прочитывается в творчестве таких разных художников, как Е. Михнов-Войтенко, И. Иванов, Г. Устюгов и М. Шемякин.
Консервативность в искусстве проявляется не только как отрицание любых перемен, а как необходимость укоренения перемен в уже сложившемся, привычном укладе. При этом количество исторических пластов культуры города позволяет отстаивать иногда парадоксальные варианты преемственности. Однако это не означает, что все деятели петербургской культуры, все художники – консерваторы; в их новаторствах чаще прослеживается тенденция к строгости формы, сдержанности художественного языка, а не в полном ее отрицании или разрушении. Отсюда и склонность к графичности даже в живописных работах, внимание к художественному языку, поиску нескольких, но точно отражающих мысль автора приемов. Самодостаточность как особенность мышления проявилась в 1980-е годы в осмыслении идеи дзен-буддизма в искусстве, например, литературное и художественное творчество В. Шинкарева. Литературное произведение Шинкарева "Максим и Федор" – ироничный пример использования восточных философских традиций для выхода из экзистенции бытия в советской реальности.
Для советской власти, активно внедрявшей образ Ленинграда как "города трех революций", мифологическая компонента петербургской истории была не менее важна, чем реальная жизнь города. Срастание реальности и мифа привело к восприятию Ленинграда как оплота оппозиции. Переименование города в данном случае – определенный симптом: смена имен как шаманский ритуал, меняющий означаемое через означаемое. Сила предубеждения против Петербурга-Ленинграда, бывшего столицей империи, проявлялась и в особом энтузиазме властей в искоренении инакомыслия. След прошлого виделся даже после глобальных чисток интеллигенции, проходившей с 1918 по 1950-годы, после блокады, казалось бы, уничтоживших культурную память горожан. Там, где в других городах подполье могло "прикидываться" советским, в Ленинграде жестко подавлялось. В этой сложной социально-политической ситуации актуализируется проблематика, важная для современного искусства в целом, – вопрос искренности и ответственности автора за сказанное слово. Можно вспомнить кинематографические опыты осмысления данного феномена: фильм А. Бортко "Единожды солгав" (1987 год), в котором показан конфликт между успешностью и подлинностью в искусстве на примере ленинградской художественной жизни 1980-х. О вопросе поиска искренности, как отличающем петербургскую художественную жизнь, говорит философ В. Савчук. Для исследователя искренность представляется как адекватная категория для существования искусства в условиях потери ценности эпатажа и авангардистской радикальности (об этом же пишет и М. Эпштейн, анализируя творчество Венечки Ерофеева [69] ). Проблематика поисков подлинности искусства выводит историю ленинградского андеграунда на метахудожественный уровень.
Город, задуманный как "модель государства" (в отличие от естественно возникших городов, изначально ориентированных на "жизненный мир"), отводит человеку строго определенное место. Вопреки или благодаря структурности, отправной точкой которой было желание Петра иметь "лицо" перед миром, человек чувствует себя здесь и подавленнее, и спокойнее. Поэтому считается, что чужаки чувствуют себя здесь неуютно. Наличие традиции "петербургского мифа" провоцирует горожан и на особую гордость, не случайно при социальных опросах ряд людей идентифицируют себя как "петербуржцы" по национальности, так же, как ряд англичан идентифицируют себя как "хоббиты", а американцев как "джидаи". Данная идентификация выявляет особую связь человека с городом через отождествление собственного духовного мира, мироощущения, мышления. Подобная идентичность, не зависимая от места рождения, религии, рождает особый способ мышления, интерпретации реальности, хранит определенный спектр культурных традиций и текстов и выступает как средство самоорганизации людей в определенную общность. Это проявляется и в желании локализовать историю города в отделенную от истории страны, региона, этноса. Фильм А. Бурцева "Город" (1990 год), посвященный А. Башлачеву, показывает художественную жизнь города глазами молодого художника-сюрреалиста, приехавшего в Ленинград, чтобы поступить в Академию художеств.
К сожалению, оборотная сторона петербургского мифа – превращение в идеологию, когда на место легенды приходят штампы, на место живой истории – ее мумификация. Это рождает и "панельные", по меткому замечанию М. Германа, работы в "петербургском стиле", содержащие набор "питерских штампов", смотрящиеся искусственно цитаты из гравюр Зубова и митьковского лубка, из графики Шемякина и вариаций на тему "мира искусства", приемов из классического искусства и из абстракционизма. Здесь провинциальный налет замещает духовные поиски, местечковость – художественную жизнь. Обратная сторона самоуглубленности: при множестве направлений и школ Петербургское искусство редко становится "модным трендом", таким, как московский концептуализм, соц-арт, акционизм. Скорее говорят о "петербургской школе", об отдельных авторах как ее представителях. Многие художники покидают Петербург в поисках "другого неба", необходимого не только для успеха, но и для саморазвития.
Для искусства необходимы метанаррации (одной из которых в советское время была идея противостояния советской власти) и связь со зрителем через "мир искусства", художественные институции, обладающие общественным влиянием, через культурную политику, материальная поддержка. В советский период желание свободы творчества консолидировало представителей различных художественных направлений, делало развитие "петербургского стиля" и ленинградского нонконформизма значимым. Сегодня, когда объединяющей идеологии нет, традиция практически не развивается, редко выходит за рамки локальной художественной жизни города. Традиция, ставшая основой петербургского мифа при отсутствии развития на уровне самоорганизации, как и при декларации "сверху" превращается в догму, сковывающую творческую энергию.
Отсутствие целостной культурной политики, общественных независимых художественных институций, обладающих высоким социальным статусом, привело к тому, что и сегодня можно говорить о сохранении андеграундных форм жизни искусства, актуальности использования партизанских методов. Многие современные "арт-практики" – порождение конца века XX – нуждаются в тесной связи с вербальной составляющей и с кураторством, без которых они оказываются немы. На западе андеграундные формы активно включаются в мир искусства, как важная часть обновления культуры, хотя сохраняются и "партизанские формы". Подлинная свобода оказывается, как ни парадоксально, в возврате самоценности произведения, обусловленного его собственными качествами, а не прилагаемым вербальным контекстом. Цеховая солидарность, основанная на профессионализме и поиске художественных средств выражения, является более перспективной стратегией институционализации, нежели кураторство.
Ленинградский андеграунд, развивая традиции "петербургского стиля" в искусстве, во многом повлиял на формы самоорганизации искусства в современный период. Развивая такие черты "петербургского стиля", как графичность, консервативность, аналитичность, мифологичность, оставаясь в специфической "петербургской" цветовой гамме, художники разных поколений ощущают влияние современных технологий не только в процессе презентации, но и в динамике художественного языка. В рамках динамики аналитического направления разрабатывает идеи ритм-контрколлажа С. Ковальский, иконологический симультанизм – В. Забелин. Традиции примитивизма в его гротесковых формах развивают Ю. Медведев, В. Тихомиров, К. Миллер, этнических – О. Зайка; мистический символизм – В. Лисунов; концептуальный поп-арт – А. Чежин.
Традиции самоорганизации, свойственные ленинградскому нонконформизму, сегодня перетекают как в официальные формы (музейная, просветительская деятельность), так и оказываются востребованы молодыми художниками, существующими в период отсутствия целостного "мира искусства", стабильных связей между художником – арт-рынком – зрителем (покупателем) и культурной политики со стороны официоза. Искусство – особый синтез духовности, поэтому талантливые произведения волнуют зрителя независимо от изменения социально-политической ситуации. Причины формирования нонконформизма могут быть различные, важным останется искренность и ответственность автора перед собой и перед зрителем, – то, что объединяет художников различного времени и разных направлений.
2.3. Самоорганизация как направление художественной жизни: "партизанские" формы развития искусства в XXI веке
Если официальные художественные институции вынуждены стоять на защите важности и значимости искусства для социума и часто занимают консервативную позицию даже в области презентации современного искусства, то альтернативные направления понимания искусства и его институционализации возникают и апробируются в рамках самоорганизации. Взаимоотношения "официальной" и "неофициальной" сфер институционализации искусства исторически складывались по нескольким направлениям: параллельное сосуществование, взаимная поддержка или противостояние.
Исторически сложившиеся формы самоорганизации (кружки, художественные объединения, творческие союзы) продолжают существовать и сегодня [70] . Принципы их создания и функционирования в целом остаются те же, что были у объединений девятнадцатого – начала двадцатого века: просвещение, продвижение, взаимодействие творческих людей, объединенных общим подходом к искусству. Некоторые из них прямо заявляют о преемственности. Например, "Товарищество передвижных художественных выставок. XXI век. (Санкт-Петербург)" создано в 2005 году с целью возродить традиции русской живописи. Группа не ограничивается исключительно реалистическим (в узком смысле) подходом к искусству, предлагает и иные, проверенные временем художественные концепции, в группу входят художники Г. Губанов, Ю. Белозерский, В. Выборжанин и другие. Как говорят сами художники: "Обращение к жизни, просветительская работа, как это было у предшественников – все это характерно и для него. Отличительной особенностью объединения является показ и поиск произведений, утверждающих высокие гуманные цели русского искусства, в сочетании с активной работой со зрительской аудиторией" [71] . Другие ставят своей целью консолидацию региональных, национальных творческих сил, так "АртПроект" – программа взаимодействия и интеграции в области культуры, искусства, архитектуры, дизайна и изобразительного творчества города Калуга. Одна из целей объединения – формирование гармоничной визуальной культуры города. "Чингисхан" – творческое объединение башкирских художников; объединяющей участников проекта задачей было обновление художественного языка региона, совмещенное с попыткой выразить национальную идею через новый взгляд на традиции своего народа [72] .
Подобные объединения обычно удачно сотрудничают с государственными музейными институциями, имеют собственную нишу в художественной, а иногда и в общественной жизни.