Отдельный вопрос – объединения, находящиеся в противостоянии к официальному "миру искусства", использующие в своей деятельности не всегда законные методы. В советское время такой подход стал важным инструментом выживания подпольного искусства, противоречащего или просто не соответствующего официальной идеологии. Исторически данное движение начало развиваться в период "оттепели". В это время подпольное искусство имело черты партизанского движения – мифологизируя ( из-за недостатка информации) западную модель творчества, живя в атмосфере угрозы реального тюремного заключения. Воспринимать андеграунд этого времени только через призму политики не верно. Московские художники, участники "бульдозерной" выставки, "соц-артисты", московские концептуалисты сами себя чаще всего называют нонконформистами. Однако были и такие, кто старался минимизировать свои контакты с советской реальностью. Этот менее политизированный, но гораздо более радикальный в художественном отношении вариант советского андеграунда является в большей степени ленинградским, нежели московским феноменом [73] .
Ситуация изменилась в 1990-е годы, когда, как утверждает ряд исследователей, "вместе с институциональностью ушли всяческие ритуалы, инициации, художественное образование, которые были присущи не только официальной, но и подпольной культуре. Ведь и официальное, и подпольное искусство были иерархическими структурами" [74] .
Именно в 1990-е в России андеграунд становится лишь одним из направлений подпольного существования, причем, не самым актуальным. Отсутствие структуры "мира искусства" и цивилизованного рынка искусства на фоне оттока зрителя из выставочных залов приводили к появлению более или менее успешных самоорганизованных творческих союзов. Кроме деятельности известной "Пушкинской 10" в Петербурге проводится большое количество квартирных выставок, используются "сквоты". Сквот (англ. squat) – нелегально занятое помещение. Если в западной традиции – это самозахват ангаров, фабрик группой людей с соответствующей идеологией, то в России это самовольное заселение в расселенные жилые дома в центре города, квартиры которого занимают под художественные мастерские, студии и под общежития друзей и самих творцов. На западе существуют традиции борьбы сквоттеров с муниципальными властями, ряд сквотов стали своеобразными центрами общественной жизни и местом паломничества туристов, например, "Улей" в Париже, "Христиания" в Копенгагене, "Леонкавалло" в Милане.
Считается, что в Москве эпоха сквоттерства закончилась. [75] Хотя московская молодежь в борьбе с муниципальными властями, милицией и агентствами недвижимости все же находит места для подобных мест, например, сквот "Детский сад", образовавшийся в 2005 году в подвале бомбоубежища. В Петербурге сквоттинг существует и сегодня. Можно вспомнить коммуны в Свечном переулке, где были тусовки хиппи, пацифистов, панков, вино, музыка и танцы. "Свечной-1" ("Дом мира") регулярно разгоняла милиция, а "Свечной-3" практически не беспокоили. Более богемным был сквот на Фонтанке, где собирались Тимур Новиков, Борис Гребенщиков, Сергей Бугаев (Африка). Специального сообщества сквоттеров, подобного западным, в Петербурге не было и нет, хотя была традиция взаимопомощи в общении с милицией, распределении гуманитарной помощи.
В 1996 году завершилась семилетняя борьба товарищества художников "Свободная культура" (старейшего и крупнейшего культурного центра независимого искусства в России) за дом №10 на Пушкинской улице, где с 1989 года селились питерские художники и музыканты. С 1998 года при центре существует Музей нонконформистского искусства, основы коллекций которого представляют собой дары художников "Пушкинской 10", коллекционеров, семей и наследников художников-нонконформистов. Музей обладает коллекцией шедевров независимого искусства 1950-80-х годов, проводит активную выставочную политику по презентации независимого современного искусства.
Другим сообществам везет меньше, творческое объединение "Клуб Речников" уже несколько лет меняет свое местоположение, захватывая новые здания. В конце 2003 года пал знаменитый сквот "Пекарня" в Кировском районе, где собирались панки и анархисты. По утверждению самих сквоттеров ( информация, представленная в Интернете), милиция проявила в этом случае принципиальность, потому что сквоттеры отказались платить ей дань [76] . В июне 2009 года власти Санкт-Петербурга выселили сквот "Пила", просуществовавший более семи месяцев. Настоящим сквотом можно назвать мобильную галерею "Белка&Стрелка": с лета 2005 года художники периодически "захватывают" чердак на Фонтанке, 127, для проведения выставок. Акция, как правило, длится всего несколько дней, а иногда и часов. Чердак с помощью художников содержится в порядке и даже частично отремонтирован с сохранением характерного "чердачного" антуража – балок и старинных красных кирпичей. В целом, обитатели современных петербургских сквотов, опасаясь милиции, агентов по недвижимости стараются тщательно скрывать собственное местоположение.
Проблема поиска своего зрителя для современных российских художников, не ангажированных в паблисити, является одной из важнейших. К сожалению, многие наши соотечественники, попав в более цивилизованную арт-среду, за границей получают известность, оставаясь на родине невостребованными. Термин "национальное достояние" по отношению к художественным произведениям отечественных авторов слышится только при пересечении российской границы, когда же художник находится внутри страны – ни он, ни его картины в подавляющем большинстве случаев никому не нужны. Например, работы интересного русского художника Глеба Голубецкого, успешно выставляющегося на западе, удастся посмотреть, только будучи в Праге или Париже.
Не желая делать выставки для "галочки", многие художники ищут сегодня своего зрителя в пространстве Интернета. В Интернете происходит ранжирование в той или иной мере других людей (по представленным наборам текстов). Поэтому здесь, в "виртуальном подполье", художник получает возможность встретиться со своим зрителем параллельно с официальными не сетевыми институциями.
В середине 1990-х известный мастер Медиа-арта А. Шульгин ушел в Интернет с целью избежать сложившихся механизмов власти. Как отмечает сам художник: "Романтический ореол из актуального искусства ушел. В значительной мере он был уничтожен художниками, творчество которых свелось к циничному выявлению и воплощению механизма успеха. Но существуют и другие пространства, отличные от современного искусства: сетевые, неиерархические, горизонтальные, где люди могут творчески существовать, иметь аудиторию, не думая при этом о карьере и об институциональной биографии. Там есть только сообщество и инструменты обмена информацией. Люди объединяются вокруг своих тем – кино, игры, литература, получают новую работающую идею виртуального сообщества". [77]
Если "партизаны от искусства" советского периода занимались самиздатом, основателем которого считается поэт Н. Глазков, выпускали машинописные журналы, например "Синтаксис" А. Гинзбурга, современные подпольщики обживают пространство виртуальное. Другая проблема, которую позволяет решить более демократичный Интернет – некорректная представленность в официальных СМИ реальных интересов молодежи. В таком контексте самоорганизация в рамках Интернета, использование партизанских способов институционализации становятся спасением для той части молодежи, интересы которой не представлены в СМИ.
Естественно, не надо идеализировать Интернет, необходимо помнить и про проблемы, возникающие в связи с его развитием: формирование Интернет-зависимости, сложность правового регулирования, в том числе и в области авторского права, большое количество "флуда" и "спама", особенности проведения социологических и маркетинговых опросов ( сложности идентификации респондентов). При этом на субкультурном уровне виртуальная реальность оказывается хорошей почвой для создания и существования большого количества формальных и неформальных объединений. Неограниченные возможности общения, поиска "собратьев по разуму", не скованные возрастными или пространственными пределами, приводят к формированию сложного транскультурного и транснационального пространства. В данном поле виртуально "встречаются" как группы по интересам, существовавшие и до Интернета (любители определенного стиля искусства, профессионалы в той или иной области и др.), так и люди, чьи интересы прямо или косвенно связаны с виртуальностью, Интернетом (киберпанки, хакеры, компьютерные геймеры, художники-сетевики). После того как Говард Рейнгольд в труде "Умные толпы: следующая социальная революция" рассмотрел потенциал новых коммуникативных технологий (сотовые телефоны, интернет) для самоорганизации, начало развиваться такое явление, как "флешмоб". Флешмоб – явление не только художественной жизни, хотя в нем есть примеры и арт-акций. Данный вид общественной активности имеет много общего с деятельностью ряда художественных объединений, например, акции группы "Коллективные действия" (А.Монастырский). Акционный жанр делает содержательный акцент на обозначение различных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем, анализа и обсуждения результатов.
Флешмоб, как правило, организовывается через интернет-сайты, что предполагает возможность одновременности проведения мероприятий в различных регионах и странах. В качестве примера можно привести флешмобы "монстрации", проводимые при участии художника А. Лоскутова в Новосибирске с 2004 года. "Монстрация", направление флешмоб-движения, имеет вид хэппенинг-демонстрации с концептуалистскими, парадоксальными лозунгами, содержание которых доведено до абсурда: "Я больше не буду", "Таня, не плачь!", "Ы-ы-ыть!", "Все свободны!", "Крокодил, крокодю и буду крокодить!". Цели подобных акций – привлечение внимания общественности. В мире флешмоб – явление демократическое, принципиально не участвующее в политике. В России, в силу специфики законодательства, регламентирующего уличные собрания групп людей, отечественный флешмоб можно назвать одним из партизанских направлений.
Сегодня все молодые художники, так или иначе, проходят инициации, ходят на лекции в институт Гете, выставляются на студенческих выставках, показывают работы на сезонных выставках в Союзе Художников. Все подчеркнуто институционально и бюрократизировано, поэтому не случайно падение интереса общественности к подобным мероприятиям. Как пишет о подобных мероприятиях в Интернет-версии журнала НОМИ Дмитрий Новик: "Критики давно плюнули на неконцептуальный подход Манежа к ежегодной отчетной выставке питерских художников, ведущие контемпорари авторы ее изначально игнорируют. Но 10 тысяч человек за десять дней работы (когда-то "петербурги" проходили по месяцу, потом стали постепенно сокращаться, сейчас достигнут минимум, за которым проводить их бессмысленно) – весомый аргумент" [78] .
Большинство молодых художников настолько заняты поиском заказов, что оставшееся время они хотят тратить на свободное творчество, самопродвижение, а не удовлетворение амбиций кураторов. К сожалению, у нас в стране партизанское существование – часто один из способов выживания иного, не обязательно андеграундного искусства. Так, многих выставляющихся в подпольных условиях сложно назвать андеграундными художниками, часть из них параллельно участвует в других проектах, состоит в творческих союзах. Причина существования феномена партизанского искусства в современной России не только идеологическая, но и экономическая. После 1990-х рынок искусства так и не сформировался в цивилизованном виде, а участие в выставках (связь с официальным "миром искусства") для многих художников осталось задачей, сложно осуществимой или мало перспективной. Исключение – большие "выставки-солянки", где художник не только не может выбрать концепцию выставки, соответствующую своему мировоззрению, но и сориентироваться с кругом участников.
Для западных художников вопрос, с кем рядом будут находиться работы в выставочном пространстве, является принципиально важным, а отказ в участии – это то, с чем часто сталкивается мировая экспозиционная практика. Для многих российских художников часто важна сама возможность бесплатно выставиться. Как и в советское время, не все из них идейные противники перехода от партизанских стратегий к официальным, а часть, как и во времена ленинградского андеграунда, единственным способом собственного существования видит полный уход в подполье.
Санкт-Петербургская галерея "Башня" [79] интересна как раз тем, что, появившись на пике кризиса экономического (7 ноября 2008 года), являет собой пример решения проблемы создания художественных институций в России, предлагая самоорганизацию, как оптимальную, мобильную форму жизни искусства. В то же время создатели галереи имеют четкую собственную концепцию места искусства в современной культуре [80] . Помещение, в котором находится галерея "Башня" так же можно называть самозахваченным, но в отличие от классических сквотов, оно используется исключительно как культурно-выставочное пространство. Состав посетителей часто меняется. Страница галереи "Башня" на сайте "В контакте" выполняет информационные, коммуникативные функции. Для художников представлены планы предлагаемого выставочного пространства, которые сами выглядят как произведения искусства. Информация о выставках размещается на сайтах Афиша [81] , и Look At Me. [82] Многих выставляющихся в галерее "Башня" сложно назвать андеграундными художниками, часть из них параллельно участвует в других проектах, состоит в творческих союзах. "Башня" дает им возможность не только встретить своего зрителя, но и для свободного самовыражения, поиска единомышленников. Поэтому проекты типа галереи "Башня" оказываются востребованы у художников как способ показать свое творчество более целостно. Как показывает история, и в Интернет-эру, и во время расцвета сквотов самоорганизация невозможна без идеологии, на крайний случай без собственной творческой позиции. Важной основой существования галереи "Башня" является наличие у ее организаторов четкого осознания необходимости и целей искусства в современном мире. Организаторы проекта Д. Громов, А. Соболева говорят, что при закрытости современного петербургского арт-рынка, правового несовершенства российского законодательства не всегда в выставочное пространство попадает лучшее.
В рамках галереи "Башня" существует и что-то вроде экспертного совета для сохранения концептуального и профессионального уровня, есть система отбора работ и авторов, то есть та самая "оценка соответствия". К сожалению, иногда солидные авторы, соглашаясь с тем, что это, несомненно, интересно и концептуально важно, относятся к данной форме выставочной деятельности факультативно, поэтому пользуются возможностью выставиться в "Башне" по остаточному принципу. При этом ряд авторов несерьезно относятся к перспективам презентации работ в подобных пространствах, поэтому, не всегда ответственно подходят к отбору работ, а, следовательно, и к зрителю. Функцию сохранения "лица" галереи выполняют, естественно, ее организаторы Д. Громов, А. Соболева, А.Савкин, М. Шошокина. Интернет им видится перспективной площадкой, при условии, что есть "тыл" в виде раскрученного имени или поддержка художественной институции. На фоне отсутствия больших арт-событий в Петербурге, по сравнению с Москвой, где арт-рынок более развит, художникам остается самостоятельно выстраивать отношение со зрителями. Поэтому, создавая галерею "Башня", они старались сделать подобный "тыл" для художников.
За недолгое время существования на площадке галереи были показаны работы большого количества художников, фотографов, среди которых С. Онуфриенко, С. Агич, А. Савкин, Н. Захарова, А. Бекренева; прошли коллективные мероприятия "Хулиган-арт", "Банки", "Материализм" и многие другие. Дмитрий Громов, идеолог проекта, представил в Интернете концепцию галереи:
Слава Богу, наш мир переполнен информацией. Лишние картины и фото создавать незачем, но человеку необходимо в этом мире сориентироваться, вот это мы и попытаемся сделать в этом проекте. Только принимая во внимание все существующие обстоятельств, и отводя им надлежащую важность, можно принять правильное решение и иметь здравое самочувствие. Это возможно, только вооружившись системой мировоззрения. Картинки этого проекта – взаимосвязь всего, в обсуждениях я предложу свою версию того, как можно это осуществить, приглашаю вас принять участие в разработке своих систем, коррекции предложенной мной и создании общей.
Проект, однако, говорит на вербально-образном языке. Давайте размышлять и дискутировать, создавая свои картинки и выставлять их в башне. Человечество живет на поверхности земли, как птица сидит на воде, посмотреть в небо и в глубину воды – цель картинок, созданных внутри проекта. [83]
Эту же концепцию художник ставит основой и собственного творчества. Громов считает, что живопись – самый емкий носитель информации, а глаз – самый быстрый участник коммуникации, поэтому живопись – один из самых лучших способов донесения информации. Есть много вещей, о которых мы имеем слабое представление, а живопись дает целостный взгляд на предмет, позволяет отличать главное от второстепенного. В живописи важно не изображать что-то, а делать саму картину. "Тот, кто делает доспехи, важнее того, кто делает оружие", поэтому и роль живописи сегодня – защитить человека от информационной избыточности мира, а роль знаний – роль орудия его познания. Работы самого Дмитрия Громова отличает самодостаточность, к его произведениям не нужны дополнительные комментарии. Эта самодостаточность основана не только на наличии у автора оригинального мировоззрения, но и высокого профессионализма. Если Громова интересует "философия плоскости", использование необычных материалов, то для Анастасии Соболевой, другого участника деятельности галереи, главное – это живая поверхность, стена, с которой связано произведение. Роль искусства – исполнение возможного, поиск гармонии с окружающим миром, и через визуальные образы передача этого ощущения зрителю.
Внимательное, ответственное отношение к творчеству у создателей галереи находит выражение и в концепции ее деятельности. Атмосфера действительно напоминает уютный творческий клуб, с живым интересным общением. Правда, со стороны может показаться, что пафос выше уровня дискурса, что серьезность подхода к художественной деятельности таких небольших организаций не соответствуют их общественному статусу, но очевидны и достоинства подобных объединений: большая мобильность, ускорение связи творец-зритель, возможность точечного, более эффективного воздействия на аудиторию.