Ряд художников используют партизанские способы репрезентации как одно из направления институционализации, своеобразный "партизанский набег" в парблисити, например, Анатолий Осмоловский с единомышленниками совсем неслучайно выбрали для перформанса Красную площадь (центр официальной России), выложив там своими телами бранное слово из трех букв. Он так же продвигает идеи нонспектакулярного искусства, в рамках которого авторы рассматривают свой жест как политический, критический и некоммерческий, как сознательный отказ от конъюнктуры через отрицание зрелищности (но не отрицание образа как такового). Такое искусство требует от зрителя личного усилия – его нелегко заметить, оно подчас почти невидимо.
Другой отечественный мастер эпатажа – художник Авдей Тер-Оганьян. После рубки копий икон на выставке "Осторожно, религия!" в Центре им. Сахарова он оказался в розыске по причине возбуждения уголовного дела за оскорбление чувств верующих. Цель подобных акций – эпатаж, корни которого в западном экстремальном искусстве. Как отмечает художник и критик искусства Владимир Сальников: "Показательный пример – выставка "Осторожно, религия!" С первого взгляда – это столкновение прогрессивной творческой интеллигенции с реакционными клерикалами. На деле же это конфликт между художниками-компрадорами и населением, сопротивляющимся культуре колонизаторов. Культура оппонентов contemporary art – консервативна, но это культура сопротивления империализму США и ЕС. Следовательно, она прогрессивней культуры русских либералов" [84] . Согласно концепции Сальникова многие современные художники, критики и кураторы являются проводниками западной модели творчества, подлинная же задача художников-партизан – борьба с американо-европейской гегемонией в искусстве через опору на собственные ценности. В России они существует в виде русско-советской культуры.
Отдельная страница партизанского движения в современном искусстве – виды искусства, изначально возникающие как противостоящие закону, например, граффити. Граффити сегодня – вид уличного искусства, одна из самых актуальных форм художественного самовыражения по всему миру, самостоятельный жанр современного искусства, неотъемлемая часть культуры и городского образа жизни. Во многих странах и городах есть свои известные "райтеры", создающие на улицах города настоящие шедевры.
До 1970-х годов граффити воспринималось как исключительно словесная форма самовыражения. Хотя в 1920-х годах, на волне революции, граффити пытались признать отдельным, "легальным" искусством. К. Малевич опробовал супрематизм на кирпичных стенах города Витебска в поисках выхода из изобразительного искусства в архитектуру. Изначально граффити сформировалось как партизанский вид искусства, незаконное нанесение надписей и рисунков на стены и вагоны. Сегодня Улица la rue Ordener в Париже стала настоящим музеем современного искусства под открытым небом. Каждый день здесь появляются новые граффити. Интересно, что некоторые из них созданы несколькими художниками, которые являются художниками "вне закона" и серьезно рискуют, создавая свои произведения в лучших традициях свободы самовыражения.
Сегодня граффити имеет и официальное, и партизанское направления. Самый яркий пример официального граффити – известная берлинская стена, для росписи которой были приглашены многие известные современные художники. Для российского художника Врубеля работа "Поцелуй Горбачева и Хонекера" стала визитной карточкой. Современные дизайнеры и художники (в частности, компьютерные художники) часто используют элементы граффити в своих работах, стиль граффити появляется в интерьере, в одежде, им декорируется мебель и даже музыкальные инструменты.
Партизанские методы работы ряда художников граффити приводят к столкновению с законом, органами правопорядка, муниципальными властями. Стоящие на страже закона и порядка заявляют: "Роспись муниципального имущества при всей эстетической ценности росписи представляет серьезную угрозу обществу". Нотациями дело не ограничивается, так, мэр Сочи Анатолий Пахомов в октябре 2009 года на совещании заявил, что любители спрей-арта (граффити) причиняют многомиллионный ущерб муниципальному имуществу и их надо за это привлекать к суду.
Партизанские способы институализации искусства и в XXI веке остаются для художников актуальным способом заявить о себе, несмотря на то, что об андеграунде, актуализировавшим данное течение в веке XX, сегодня говорить практически не приходится. На сегодняшний день можно выделить несколько направлений в данном течении: это использование партизанских технологий из-за специфики развития российского арт-рынка и отечественной экономики. В рамках самоорганизации оказываются востребованы не только современные (кураторские), но и классические (цеховые) методы институционализации. Как альтернатива романтическому доминированию самоценности творчества, исследованию аутентичности искусства, здесь возникает внимание к профессиональным вопросам, актуализируются гуманистическая, эстетическая компонента роли искусства в современной культуре, в определенной мере возрождаются цеховые формы организации.
Партизанские методы используются художниками и для привлечения внимания к собственному творчеству (персоне) или к определенным проблемам современного общества. Не все подобные группы пытаются выйти из подполья, хотя для части из них партизанские способы – метод внедрения в официальные институции. Некоторые из "партизан" (например, деятели "Пушкинской 10") проходят путь от неформального существования до обретения собственного веса в художественной жизни. Показательно, что один и тот же автор может свободно совмещать "партизанские методы" деятельности с участием в официальных союзах и мероприятиях.
С развитием Интернета актуализировалось стремление ряда творческих людей абстрагироваться от паблисити, уйти в подполье; такие личности так же пользуются партизанскими методами, создавая "партизанское виртуальное подполье". Отдельная страница – виды искусства, возникшие на стыке "закона и беззакония", например, граффити. Часть художников-райдеров успешно участвуют в официальных выставках, а для многих партизанские способы работы являются своеобразным кредо.
Субкультурная (в том числе и художественная) солидарность, проявляющаяся в форме традиционных и консервативных институтов или связанная с новыми, противостоящими массовой культуре объединениями, по-видимому, становится мировым феноменом. Это защитная реакция множества людей на испытываемое или наблюдаемое ими исчезновение духовности, навязывание не характерных для них массовых, унифицирующих социокультурных стереотипов. Отказ от участия в манипулировании становится основой формирования сетевой всепланетной аудитории. Партизанские формы институционализации в силу демократичности, нелинейности становятся хорошей площадкой для солидаризации подобных объединений, формирований в культуре областей нового творческого опыта, в конечном счете, актуального для развития современной культуры в целом.
2.4. Институционализация маргинальных форм творчества в глобальный "мир искусства": творчество художников-аутсайдеров
Институционализация творчества "художников-аутсайдеров" является частью "наивного", "примитивного" направления в искусстве, актуализация которого тесно связана с развитием интереса к маргинальным культурным практикам в целом. Интерес к творчеству душевнобольных, "деревенских чудаков", "наивному искусству" остается стабильным на протяжении последнего времени. К этому направлению относят широкий спектр феноменов: от творчества П. Гогена, Н. Пиросмани до работ "Митьков" и В. Йофина, от использования И. Бойтсом войлока (традиционного материала) до произведений А. Лобанова (страдавшего психиатрическими расстройствами). Причины подобного интереса, в основном, связаны с поисками альтернативного мировоззрения "взгляда ребенка", ведь "наивные художники" – это мастера, работающие инстинктивно, практически независимо от идеологии с господствующими тенденциями. Проблема примитива рассматривается некоторыми искусствоведами как ключевая для истории искусства, "ибо в ней неразрывно связывались теоретические представления о первоэлементах художественного творчества". [85]
Попытки институализации подобного искусства начались еще в девятнадцатом веке под влиянием романтизма, в рамках интереса к народному творчеству. Со времени открытия широкой публике работ "таможенника" Руссо (1885 год "Салон независимых") в начале XX века подобное искусство пропагандировали Г. Апполинер, П. Пикассо. В 1927 на продажу было выставлено собрание наивного искусства Жоржа Куртелина. В то же время многие художники начинают причислять себя к "примитивистам", использовать приемы наивного искусства. Для авангардистов наивное творчество, как и традиционная культура, выступало инструментом разрушения традиционного искусства, примером другого неклассического виденья мира. "На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно", [86] поэтому художники обращаются к примитивизму, как к опоре в поиске целостности мироощущения. Это ярко проявилось в творчестве В. Кандинского, К. Малевича, Н. Гончаровой. "В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного" [87] , – писала Н. Гончарова.
Авангард, создавший новые художественные миры, родился благодаря диалогу, взаимодействию различных культур, поисков нового мировидения, заложил традиции особого отношения к наивному искусству. Наивное искусство оказало колоссальное влияние на художественный язык многих актуальных русских художников – "наивные картинки" Митьков, лубок К. Звездочетова, Г. Лубнина, А. Молева. Примером сочетания традиции примитивного искусства с использованием современных технологий в творчестве являются работы В. Иофина. Для Иофина примитивизм один из инструментов выстраивания собственной картины мира, альтернативной реальности. Стиль графических работ Виктора Иофина отсылает к традиции социалистического агитационного плаката, продолжая историю соц-арта, так же может быть прочитан как "постиндустриальный лубок". Обращение к народному, примитивному искусству в данном контексте – это и своеобразная инъекция витаминов радости, любви к жизни, противостоящая постиндустриальному техницизму. Простота техники, лаконичность изобразительных средств (штрих, яркая цветовая гамма), наличие пояснительных надписей, повествовательность, относящиеся к традиции русского лубка, искусству примитивизма, позволяют увидеть работы и как самостоятельные произведения, и как часть целостной истории, несущей внутреннюю драматургию современного городского фольклора. Герои анекдотов, баек, "случаев из жизни", сам автор-персонаж "Бертольд Шванц" – герои сказочной страны Виктора Иофина, при помощи которых он пишет собственную историю. Переставляя работы местами, зритель может играть, и, создавая собственные сказки, становится агентом "эпидемии творчества". В данном случае постмодернистская традиция: цитатность, коллажность, полистилизм, карнавальность, использование компьютерных технологий – оборачиваются не жесткой иронией, не нарочито серьезным деконструктивизмом, а добрым юмором, что отсылает и к митьковской традиции; не случайно наличие общих героев ("Ленин", "Икарушка", "Художник-шалопай"), общность культурного поля (например, старые кинофильмы, в том числе, "Место встречи изменить нельзя").
Творчество художников-аутсайдеров – отдельная страница развития институционализации маргинальных форм творчества. Если примитивизм как творческое направление институализируется как часть арт-дискурса, то презентация творчества душевнобольных связана не только с художественным, но и с психическо-социологическим аспектом, с гуманистическими поисками путей диалога с иным сознанием, толерантного отношения к нездоровью и, как следствие, утверждение социальных прав таких людей. Ведь концепт "цивилизованный человек" сегодня обязательно включает в себя такие понятия как толерантность, внимательное отношению к иному.
"Художники-аутсайдеры" представляют собой отдельный феномен даже в "наивном искусстве". Встреча с различием нормы и патологии, столь воспеваемая современным художественным дискурсом, в реальности может вызвать шок. Работы "художников-аутсайдеров" часто пробуждают в нас страхи первобытного человека и актуализируют тревоги человека современного: потеря контроля над собой, искажение привычных ориентиров, что для нашей гиперантропоцентрической картины мира является одним из самых больших страхов. Включение темы безумия в дискурс культуры получило широкое воплощение в массовом искусстве (кинофильмы "Человек дождя", "Блеск", "Пролетая над гнездом кукушки"), в арт-хаузе ("Безумие" Я. Шваркмайера, "Нога" Н. Тягунова). Привлекательность безумия для массового искусства часто обусловлена действием защитного механизма от страха, который человек обычно испытывает перед душевнобольными. Не случайно исследование страха неизвестного, демонизация душевных болезней так популярны в современной культуре, как поиск необъяснимого, мистического места обитания некого лавкрафтовского Ктулху, хичкоковского скрипа ступеней, иной реальности. В этой связи необычайную значимость приобретает работа по изучению и презентации творчества душевнобольных не как "треш-аттракциона", а как части современной культуры.
Если обратиться к истории создания и изучения маргинального искусства, то необходимо отметить, что сегодня активный интерес к творчеству художников-аутсайдеров существует в Европе, Америке, где функционирует ряд музеев, проходят выставки, семинары. Считается, что подобное творчество связано с визионерским искусством, которое существовало практически всегда и восходит к шаманской и индийской ритуальной живописи, экстатическим видениям святой Елены, работам Уильяма Блейка. Сами мастера такого искусства не всегда способны к рефлексии, а их произведения автономны и самодостаточны.
В арт-практике для характеристики такого искусства существует ряд устойчивых терминов. Вместе с французским названием "арт-брют" (введен Ж. Дюбюффе) – сырое искусство, не приготовленное культурой творчество, употребляется ряд английских названий: "роу-арт" (сырое искусство), "селф-тот-арт" (искусство самоучек). "Аутсайдерс-арт" (термин ввел в 1972 английский искусствовед Роджер Кардинал) – наиболее широкий спектр течений искусства, не принадлежащего к мейнстриму.
Жан Дюбюффе, считающийся основателем "арт-брют", противопоставлял искусство и культурные нормы: "Культурный человек так же далек от художника, как историк от человека действия". [88] Работы самого Дюбюффе, ставшие классикой авангарда, представлены в крупнейших музеях мира, таких, как Музей современного искусства Парижа, Музей современного искусства Нью-Йорка, Музей ван Бенингена в Роттердаме, Национальная галерея в Берлине. В Швейцарии сегодня существует "Музей Арт Брют", в котором размещается коллекция картин и скульптур, собранная Жаном Дюбюффе, авторы которых – пациенты психиатрических клиник, заключенные тюрем, медиумы. Под каждым экспонатом находится табличка с кратким рассказом о судьбе автора. Музеи или коллекции арт-брют имеются так же и в Берне, Лозанне, Вене, Санкт-Галлене, Гейдельберге, Чикаго, Балтиморе. Дюбюффе пропагандировал не психиатрический подход к такому искусству, призывая оценивать его исключительно с художественной точки зрения, что до сих пор является предметом полемики представителей двух подходов к творчеству аутсайдеров – художественного и психическо-социологического.
Понятия "арт-брют", "аутсайдерс-арт" охватывают не только непосредственно творческий опыт душевнобольных, но и шаманские ритуальные практики, живопись колдунов Вуду, многочисленные арт-эксперименты.
Сложность включения подобного искусства в традиционные рамки наглядно демонстрирует, что и по сей день существует несколько традиций его презентации. Европейская традиция обычно отделяет такое искусство от профессионального, включая в общую экспозицию работы только отдельных авторов. Американцы же выставляют "инстинктивистов" вместе с профессиональными художниками. Можно заметить, что в западном дискурсе есть разделение на искусство для диагностики и искусство для выставок, без отнесения к данному направлению работ по формальному признаку. Такой подход предполагает большую ответственность кураторов проектов, презентующих данное искусство, из-за тонкости грани между областью творчества и ярмарочного аттракциона.
Там, где есть культура, обязательно существует целый набор запретов и ограничений, механизм подавления: искусство в таком контексте воспринимается как особая степень свободы, а безумие иногда прочитывается как тотальная свобода. Романтизация безумия со времен визионерства, романтиков представляла такое состояние как печать отличия, способность истинного видения, выходящего в мир подлинностей из мира видимостей, породила идею близости гения и помешанного. С медицинской точки зрения эта идея опирается и на концепцию изучавшего творчество душевнобольных в XIX веке Ч.Ломброзо, автора теории, что гениальность – разновидность "морального безумия". Современные исследователи находят интерес к пограничному состоянию как части творчества в искусстве у древних греков (дионисийские вакханалии), в европейской христианской культуре безумие изображается на полотнах художников, религиозных фресках. М. Фуко в "Истории безумия в классическую эпоху" отмечает, что в XVI – XVII веках искусство, "стремясь овладеть разумом, ищущим себя самостоятельно, признает необходимость безумия, своего безумия… берет его в кольцо и, в конечном счете, одерживает над ним победу…".
Интерес художественного дискурса к работам душевнобольных актуализировался в начале XX века. В 1912 году швейцарский авангардист Пауль Клее писал на страницах журнала "Альпы": "Если речь идет о том, чтобы реформировать актуальное искусство, к произведениям душевнобольных следует на самом деле относиться гораздо серьезнее, чем ко всему, что представлено в художественных музеях". [89] В 1922 году выходит знаковая работа Г. Принцхорна, врача-психиатра "Художество душевнобольных". В своем труде он дает анализ подобных работ из собственной коллекции, акцентируя эстетическую ценность подобного творчества. Большое влияние на концепцию арт-брют оказала и монография швейцарского психотерапевта В. Моргенталера "Душевнобольной как художник" (1921). Именно работы этих ученых обратили внимание сюрреалистов и Дюбюффе к подобному искусству. Термин "арт-терапия" впервые ввел А. Хилл в 1938 году при описании своей работы с больными туберкулезом.