Клод Фролло, следовательно, является широким обобщением, хотя, конечно, не коллективным портретом всех средневековых монахов, – иначе он не стал бы художественным образом, остро индивидуализированным и интенсивно живым. Это художественный вывод из всей системы средневековых воззрений, из анализа феодального христианства, произведенного демократическим умом XIX века. Таков логически необходимый результат этой системы, быть может, в такой форме опытом не данный, но подтвержденный множеством эмпирических наблюдений. В известном смысле он более правдив, чем исторически достоверные преступные и несчастные монахи, так как в нем заключена правда художественная. Он был создан не путем "подборки" аналогичных фактов, а свободным творчеством, в котором воображение сочеталось с логикой и знание психологии – со знанием истории.
Стремясь показать действительность во всех ее аспектах, неожиданную и обязательную противоречивость жизни, вырывающейся за рамки "правил" и буржуазного здравого смысла, Гюго сталкивает двух соперников, Клода Фролло и Феба де Шатопера, ученого и офицера, монаха и жуира, человека глубокого и человека пустого. Легкомысленный красавец, завсегдатай таверн, повеса и распутник без малейшего труда получает ненужную ему любовь Эсмеральды, которой никогда не добьется Клод Фролло. И в этом есть своя закономерность, своя правда, нечто более глубокое, чем простая логика рационалиста. Эта кажущаяся нелепость, столь обычная в жизни, была отвергнута литературой Просвещения, но принята как неизбежная реальность литературой романтизма. В одной из наиболее замечательных сцен своего романа, полной кричащих преувеличений, Гюго показывает видимый абсурд женской страсти, кажущуюся несправедливость любви, имеющей свои закономерности, более глубокие, чем доводы рассудка. "Любить женщину! Быть священником, знать, что тебя ненавидят!.. Чувствовать, что отдашь за мимолетную ее улыбку свою кровь, свою душу, славу, спасение, бессмертие и вечность! Жизнь земную и небесную!.. И видеть, что она влюблена в солдатский мундир!" В этой нелепости заключена высшая справедливость – не только естественная, не только историческая, но и нравственная: Феб – спаситель, Фролло – гонитель и убийца. Это последний, дополнительный аргумент, высшая нравственная закономерность, которая торжествует в кажущейся парадоксальности страстей.
Феб не дорос до чувства нравственной ответственности, это красивое животное, одетое в блестящий мундир. Он делает то же, что и все, нравственное сознание в нем почти отсутствует, оно ограничено лишь выполнением солдатского долга. Феб не тронут духом анализа, он следует традиции, темным обычаям Средневековья; эту толстую шкуру бессмысленного солдафона не пробьют никакая отвлеченная идея, никакое угрызение. Клод Фролло изломан сомнением и, преодолев разумом все преграды, извратив собственное нравственное сознание, приходит к столь же жестокому эгоизму. Грубый развратник и ученый монах одинаково эгоистичны в любви, они почти на одном уровне. Обоим им противостоит Квазимодо, он полярно им противопоставлен, по физическому безобразию – Фебу, по умственной недоразвитости – Клоду Фролло. Квазимодо обычно приводят в пример формалистической игры с контрастами, видят в нем особый "прием", согласно которому, для наибольшего изумления читателя, сталкиваются противоположности и сочетается несовместимое. Конечно, ни "игры", ни "приема" здесь нет. В этом образе получает свое выражение четко продуманная, формулированная уже за несколько лет до того мысль. Прежде всего – полнота жизни, заключающей в каждом своем элементе множество противоположных свойств, жизни, самая сущность которой – в непостижимом с первого взгляда единстве противоречий. Одно свойство и даже один персонаж не создадут искусства, так как они не воспроизведут всей правды. В каждом персонаже движется множество идей и побуждений, которые составляют его жизнь и вызывают катаклизмы его сознания. Такое представление о человеке прямо противоположно рационализму XVIII столетия и тесно связанному с ним классицизму, и потому борьба за новое понимание действительности оказывается вместе с тем борьбой против классицизма. Уродство не является темой романтической поэзии, оно является необходимым элементом действительности, часто – видимостью, за которой таится драгоценное нравственное содержание.
Квазимодо выключен из общества. Между ним и людьми порваны все связи. У него нет ни родителей, ни национальности, он подкидыш. Он живет в храме и общается не с людьми, а с колоколами. Его уродство и глухота сделали его отщепенцем и почти идиотом. Люди, смеющиеся над ним и ненавидящие его, не без основания кажутся ему врагами. Одно проявление естественной человеческой доброты вызывает в его душе благодетельный катаклизм – происходит словно "возрождение", "палингенезия", как сказал бы Баланш. Он проявляет необычайную нравственную силу, он достигает такой высоты самопожертвования, о которой не имеют представления ни Клод Фролло, несущий на себе бремя всех сомнений и всяческого нигилизма, ни Феб, очерствевший в своих наслаждениях и удачах.
Квазимодо – не сословный герой. Это – плебс, последняя степень бесправия и несчастья и высшая степень нравственности.
Переход от средних веков к новому времени, как утверждали либеральные историки 1820-х годов, заключался в том, что Франция стала демократизироваться. Прежде человеком был только представитель первых двух сословий – церковников и феодалов. Эти два сословия управляли, учили, господствовали и обладали нравственной ответственностью. В их руках была власть политическая и идеологическая. Они были волей и совестью народа. Они были люди. Остальные были рабы, лишенные воли, разума и нравственной ответственности. Эти рабы стали людьми. Они не могут бездумно подчиняться, они начали мыслить. В их сознании появились понятия справедливости и права и чувство сострадания. Они подвергли критике нравы и привилегии жрецов и патрициев, или, говоря на языке новой истории, церковников и феодалов. Этот процесс особенно остро обнаружился в XV веке. Он воплощен в Квазимодо.
Подобранный на улице, воспитанный священником в церкви, звонарь собора Богоматери, собачьей любовью любящий своего господина и воспитателя, подчиняющийся ему без размышлений и сомнений, Квазимодо представляет собой типичный образ раба. В нем еще не шевельнулись ни мысль, ни сознание. Его глухота и уродство сделали и ум его глухим и уродливым, говорит Гюго. Этот колосс безропотно подчиняется архидиакону, независимо от того, заставляет ли тот его отказаться от звания папы дураков или похитить Эсмеральду. Квазимодо сам не мыслит, за него думает Клод Фролло. Совесть Квазимодо молчит. Ее еще не существует. За его поступки отвечает архидиакон, сам он не обладает нравственной ответственностью. Поэтому при всей своей трогательной преданности Клоду Фролло он еще не человек.
Но вот происходит нечто необычайное, неслыханное. Квазимодо, выставленный у позорного столба, изнемогающий от жажды, ни у кого не вызывает сострадания. Окружающий его народ – еще почти не народ. Он не обладает чувством справедливости. Он готов убить Квазимодо, так как не видит в нем человека. Эсмеральда увидела в нем человека. Воздав добром за зло, напоив это истерзанное существо, она пробудила в нем нравственную идею и сделала его человеком. В его темном сознании возникло не чувство преданности – оно было у него и прежде по отношению к Клоду Фролло, – но чувство справедливости и долга. Став нравственной личностью, он перестал быть рабом. Он подвергает критике поступки своего господина, он судит его судом своей совести и, вынеся приговор, карает его. Так возникает новая нравственная, свободная стихия, рабы становятся людьми, уходит мир насилия и рока, наступает мир демократии и справедливости. Если XV век – заря нового времени, то Квазимодо – символ рождающегося человечества.
Клод Фролло, Феб, Квазимодо при всем своем несходстве хранят на себе печать своей эпохи. В своей учености, в своей жестокости, в своей грубости они созданы Средневековьем. Они определены эпохой даже в своей нравственной эволюции. Эсмеральда задумана иначе, вернее она выполняет в романе другую функцию. Она стоит вне сословий. Никакая профессиональная идеология не оставила на ней своего следа. Она свободна от каких бы то ни было материальных интересов, обязанностей, традиций. У нее нет родных и родины, она бродила во многих странах, не оставивших в ней четких воспоминаний, она поет песни на непонятном для нее самой языке, она не связана ничем, кроме велений своего сердца, кроме естественных и потому нравственных чувств. Она спасает Гренгуара, так как сострадает ему в силу своей органической нравственности, она дает воды Квазимодо, так как никакие предрассудки, внушенные средой и жестоким общественным строем, не заглушают в ней ее прирожденной человечности. И чтобы еще больше освободить ее от общества и еще полнее отдать во власть естественной нравственности, Гюго делает ее цыганкой.
Цыгане привлекли к себе внимание художественной литературы еще в конце XVIII, и особенно в начале XIX века. В этот период проблема цивилизации, подавившей первобытную счастливую свободу, принесшей с собой частную собственность, корыстолюбие, насилие, все пороки железного века, часто разрешалась в духе руссоизма. Цыгане, свободные от всяких традиций и предрассудков, живущие в состоянии некоей первобытной общины, вольно удовлетворяющие свои "естественные" страсти, служили как бы поучением для современного сознания, обремененного грузом ложной "культуры". Бегство от цивилизации, то есть от складывающихся буржуазных отношений, проявлялось в интересе к этим "первобытным" и "счастливым", органически, внешне и внутренне "свободным людям". В юношеском романе Бальзака "Отлученный от церкви", в "Цыганах" Пушкина, в "Кармен" Мериме, в десятках поэм, романов, опер и стихотворений, в различных аспектах и с разной степенью совершенства разрабатывается та же тема. Такая свободная, органически счастливая и органически нравственная натура изображена в Эсмеральде, цыганке если не по крови, то по воспитанию. Высшей человечностью, радостью жизни, изяществом, в ней воплощенными, она привлекает к себе и Клода Фролло, и Квазимодо. Но Фролло красота и радость кажутся приманкой дьявола, и он, со своим расколотым сознанием, любит и преследует ее. Квазимодо, ставший благодаря ей человеком, словно найдя в ней высшую жизненную ценность, отдает ей всего себя.
Так высшая нравственность, воплощенная в уличной плясунье, определяет судьбу двух сил, созданных и скованных средневековьем: теологической науки и феодального рабства.
Эсмеральда живет в трущобах Парижа, среди трюанов, и сохраняет свою первобытную чистоту. Она находится под особым покровительством короля нищих, она окружена всеобщей любовью, и во имя ее происходит восстание парижского плебса.
Правосудие и справедливость – эти два понятия в романе решительно противопоставлены друг другу. Юрисдикция глухого судьи, осудившего Квазимодо, – правосудие феодальное, действующее согласно букве закона. Оно не интересуется сущностью дела, побуждениями преступника, справедливостью. Оно карает за поступок, независимо от его нравственного содержания. Глухой судья, выступающий мрачным гротеском на фоне трагических событий, оказывается символом этого правосудия.
Другое правосудие – королевское. Оно не менее ужасно. Высокопоставленные лица караются с особой, утонченной жестокостью лишь за то, что они либо неугодны королю, либо опасны для него. Простых смертных вздергивает на виселицу по всякому поводу заплечных дел мастер и приближенный короля Тристан. Этот персонаж, правая рука Людовика XI, словно воплощает мысль Жозефа де Местра, видевшего в палаче один из устоев общества и необходимого спутника законной власти. Отвратительный образ Тристана и картина королевского правосудия, согласуясь с историческими данными, бывшими в руках Гюго, продолжают полемику с теориями де Местра, начатую еще в "Гане Исландце".
В этом правосудии, облеченном в законные формы, нет ни крупинки справедливости. Справедливость прорывается в действиях противозаконных, в стихийном бунте парижского плебса. Все эти цыгане, трюаны, воры, нищие, обиженные обществом и выброшенные за пределы легальной жизни, объединяются в негодовании против совершаемой судом и церковью несправедливости. Это еще не восстание. Оно не предъявляет никаких экономических или политических требований, оно не направлено против каких-либо злоупотреблений или лиц – ни против короля, ни против феодалов. Оно носит идеальный характер – это протест против единого акта несправедливости, совершаемого во имя закона. Тем самым оно свидетельствует о факте особенно важном в глазах историков – о появлении общественного мнения. Народ имеет суждение. Он не согласен с тем, что совершается, прямым насильственным актом он высказывает свое мнение и требует к нему внимания. В этом особенность XV века, увидевшего первые проблески современного демократизма. XV век – это, с точки зрения современных историков, начало крушения феодализма который испытывал удары со стороны народа и со стороны короля. Король пытается найти в народе союзника для борьбы с феодалами, он позволяет народу побить сеньоров и пожечь их дома. Гюго показывает и этот процесс в его исторической обусловленности: король сам обнажает свои тайные замыслы, рассчитывая при помощи своего "доброго народа" подорвать власть феодалов. Но он пугается, увидев, что восстание имеет другой смысл, что народ хочет не пограбить феодалов, но добиться справедливости. Эта "принципиальность", свидетельствующая о некоей самостоятельности народа, о его собственном мнении по общественным вопросам, заставляет короля рассматривать бунт как преступление против государства, прямо угрожающее самой королевской власти. Нидерландские посланники поняли это лучше него. На основании собственного опыта и собственного классового самосознания они предрекают ему будущую французскую демократию и классовые битвы, разразившиеся только триста лет спустя. Здесь, в опочивальне короля, в Бастилии, твердыне средневековья, столкнулись точки зрения, выражающие различные общественные силы и стадии в развитии общества. Бунтующий плебс сам не понимал исторического значения своего восстания. Он не понимал, что, штурмуя собор Парижской Богоматери, он начинал штурм Бастилии. Король, натравливавший народ на феодалов, не понимал, что следующим актом этого исторического процесса будет борьба народа с абсолютизмом. И тот и другой творили свое историческое дело, не видя конечного пункта этого пути и смысла происходящих событий.
Восстание поднимает не буржуазия, а плебс, "четвертое" сословие, выделившееся из третьего. Гюго плохо представлял себе подлинный средневековый "народ" Парижа, низшие, наиболее угнетенные классы, ремесленников, поденщиков, хотя некоторый материал он мог бы найти и у Баранта, и у Монтейля. Да и задача его заключалась не в том, чтобы изобразить именно рабочие слои столицы и их политическую борьбу. Он хотел показать, как в самых грязных трущобах, у людей, выброшенных за пределы общества, может вспыхнуть могучее чувство симпатии и идея справедливости, которая недоступна ни князьям церкви, ни легистам, ни высшим сановникам королевства. На этом "дне" средневекового Парижа, по мнению Гюго, нужно искать ростки демократической идеологии. Буржуазия в романе почти не фигурирует. Она не выступает как активная общественная сила, она не является гегемоном третьего сословия. Эти мирные обитатели большого города погружены в свои торговые дела и заботы о наживе. Это мещане, степенные, боязливые, живущие старыми навыками. Они никогда не выйдут на площадь и во время любого восстания плотно прикроют ставни, чтобы отсидеться в своих домах. Они скорее сговорятся с властью, какова бы она ни была, чем с "чернью", – это отчетливо показано во многих сценах романа, и в частности в сцене приема послов; здесь благонамеренным бургомистрам противопоставлен подлинный единственно активный, единственно страшный кардиналу Бурбону и французскому королю чулочник Жак Коппеноль.
Чтобы изобразить эпоху во всем ее историческом значении, романист должен был показать ее "движение", закономерное и неизбежное превращение ее в другую, развитие и смену качеств. Исторический период должен быть понят не только как реальная, эмпирическая живая данность, но и как "система обещаний", предсказывающих дальнейшие судьбы государства. Для этого от писателя требовалось глубокое знание современности, которая, являясь последним результатом пути, могла объяснить и пройденные исторические этапы. Поэтому опыт последних месяцев политической жизни Франции должен был получить в концепции романа свое отражение. После Июльской революции, в период непрерывных восстаний и демонстраций, бунт, изображенный в "Соборе Парижской Богоматери", приобретал особый смысл. Несомненно, что эта картина стихийного городского восстания была задумана Гюго в связи с тем, что совершалось в это время во Франции. Бунт при всей своей видимой нелепости и политической бесполезности оправдан идеалом справедливости, который руководил толпой, благородным негодованием, вызванным явными злоупотреблениями. Это не значит, что Гюго своим романом оправдывает современные восстания. Он не хочет рассматривать бунт трюанов пятнадцатого века в одной плоскости с восстаниями девятнадцатого. Но в вымышленной им осаде собора он видит первое выступление народа на политическую арену. Для него это – факт огромного значения, предсказание будущего. В таком плане и должны были рассматривать этот роман современники.
Вся эта глубоко продуманная система нравственных и исторических закономерностей осуществляется в сюжете, полном странных и неожиданных происшествий. Этот исторический роман является прежде всего романом страсти. Действие его построено не на политической интриге, которая в романах Вальтера Скотта определяет течение событий, не на замыслах стоящего за кулисами режиссера и не на достоверности подлинного исторического факта. Оно возникает в столкновении страстей, напряженных до предела и в своем катаклизме вызывающих катастрофы. Страсти и чувства, владеющие Фролло, Эсмеральдой, Квазимодо, Гудулой, не могут отступить, они должны дойти до своего логического конца, они непреложны и потому с самого начала отмечены печатью рока. Они сталкиваются среди бесконечно сложных обстоятельств и создают события, поражающие своей случайностью.