Этот образ прежде всего был подсказан живой действительностью. Проблема монашества и безбрачия священников давно уже дебатировалась в огромной полемической литературе, и не только протестантской. В качестве аргументов приводились соображения психологического и физиологического характера, случаи скандальной и уголовной хроники. Во время Реставрации особенно остро ставил вопрос Поль-Луи Курье, напомнивший много страшных историй, и в частности дело священника Менгра, который убил соблазненную им прихожанку, разрезал на части труп и выбрасывал его по кускам в реку. Подвергнув психологическому анализу этот случай, Курье словно вступил в область "страшного" романа. Коверкать природу нельзя безнаказанно, утверждает Курье, и всякое противоречие естественным законам должно повлечь за собой извращение, безумие либо преступление. "Один крупный врач отметил: болезнь, которую он назвал эротоманией, нечто вроде буйного помешательства, особенно часто встречается среди священников. Довольно многочисленные случаи ее наблюдались только среди католических священников, – например, тот, о котором говорит Анри Этьен: этот священник убил всех, живших в доме, кроме той, которую любил; или тот, о котором говорит Гюффен: но этого священника вовремя связали, стали лечить и вылечили, иначе он совершил бы то же самое. В письме, впоследствии опубликованном, он сам подробно изложил историю своего безумия и объяснил его причины, которые нетрудно понять: набожный, молодой и жаждущий любви, он исповедовал девушек и хотел остаться целомудренным". Либерально мыслившие люди эпохи целиком принимали это положение и пользовались им в целях политической пропаганды.
Образ Клода Фролло, несомненно, связан с этой традицией.
"И тогда его обуяли страшные мысли. Он прозрел свою душу и содрогнулся. Он вспомнил об этой несчастной девушке, погубившей его и им погубленной. Он смятенно оглянулся на тот двойной извилистый путь, которым рок предопределил пройти их судьбам до перекрестка, где они безжалостно столкнулись и разбились друг о друга. Он думал о безумии вечных обетов, о тщете целомудрия, науки, веры, добродетели, о ненужности бога. Он с упоением предавался этим отвратительным мыслям и, по мере того как глубже в них погружался, чувствовал, что грудь его разрывает сатанинский смех.
И когда он, исследуя, таким образом, свою душу, понял, какое обширное место в ней было уготовано природой страстям, он усмехнулся с еще большей горечью. Он разворошил всю таившуюся в глубинах своего сердца ненависть, всю злобу, и беспристрастным оком врача, исследующего больного, убедился в том, что эта ненависть и эта злоба были не чем иным, как искаженной любовью, что любовь, этот родник всех человеческих добродетелей, в душе священника перевоплощается в нечто чудовищное и что человек, созданный так, как он, сделавшись священником, становится демоном. Тогда он разразился жутким смехом и вдруг побледнел; он вгляделся в самую мрачную сторону своей роковой страсти, этой разъедающей, ядовитой, полной ненависти, неукротимой страсти, приведшей цыганку к виселице, его – к аду; она приговорена, он проклят".
В Клоде Фролло, несомненно, есть нечто от похотливого и отвратительного героя Курье. Однако Гюго увидел в своем монахе не только преступника, но и трагедию преступления, трагедию веры, исторический катаклизм, прошедший через сознание ученого аскета и обнаживший гибель целой цивилизации. Это прежде всего философ, оторвавшийся от общепризнанной лжи, но не пришедший к истине.
Жизнь, потраченная на убиение плоти, на тяжкий научный труд, привела к пустоте. Клод Фролло служил богу, которого нет, уничтожал себя ради слов, лишенных смысла. Истина оказалась в чем-то другом. Распались путы, сковывавшие его сознание. Бог перестал быть мерой всех вещей. Исчезла догма, а вместе с догмой все, сдерживавшее личное, эгоистическое, звериное начало. С необычайной прозорливостью Гюго угадал некоторые аспекты Возрождения, этой великой ломки средневекового мировоззрения. Мерой всех вещей стал человек. Эта новая, "гуманистическая", "человеческая" культура, отвергшая волю божества и принуждение религии, выпустила на свободу человека. Она создала новые нравственные идеалы и новых героев, но расцвет личного начала породил и индивидуализм, и произвол в определении нравственных норм. Мораль теперь понимается как ложь и как насилие над личностью. Великое освободительное движение в известных исторических условиях приводило к нравственному нигилизму, к макиавеллизму, окрасившему не только практическую политику мелких итальянских тиранов, но и тенденции современной философской мысли, к необузданному культу наслаждений, к общественному индифферентизму. Если целомудрие бесполезно, а наслаждение ненаказуемо, то всякое желание должно быть удовлетворено и всякое лишение кажется оскорблением личности.
Эта нравственная проблема и соответствующая ей психология были известны французской литературе еще в XVIII веке. Ведь Просвещение было как бы новым Возрождением, вступившим в схватку с католической реакцией и в известном смысле повторившим работу первых гуманистов. Просветители и сами чувствовали свою связь с Возрождением и нередко говорили об этом. Так же, как прежде, свержение старых богов и в XVIII веке в известных случаях и при известных условиях открывало путь индивидуализму и эгоистической морали, с которой боролись сами просветители и которую разоблачали многие писатели до революции и после нее. Несомненно, эта полемическая традиция помогла Гюго осмыслить свой материал и создать на основе сложных философских идей образ своего героя. Несомненно, что он рассматривал его в свете недавнего политического опыта Французской революции. Ведь XV век тоже был своего рода "революцией", в грозе и буре создавшей новую Францию, хаосом, среди которого стала пробиваться идея новой справедливости.
В 1823 году, когда революция казалась Гюго торжеством разрушительных стихий в большей степени, чем созидательным трудом возникающей нации, он дал характеристику современного исторического момента: "Тогда стоят лицом к лицу добро и зло, жизнь и смерть, бытие и небытие, и люди мечутся между ними, как будто им дано право выбора. Деятельность общества не является деятельностью, это слабый и в то же время судорожный трепет, подобный предсмертным содроганиям. Развитие человеческого ума останавливается, начинается его революция. Река не оплодотворяет, она губит; светоч не освещает, он сжигает; мысль, воля, свобода, эти божественные способности, дарованные божественным всемогуществом человеческому обществу, уступают место гордости, возмущению, индивидуальному инстинкту. На смену общественной предусмотрительности приходит глубокая звериная слепота, которой не дано видеть приближение смерти… Действительно, в скором времени бунт членов разрывает тело, а вслед за тем наступает разложение трупа. Борьба мимолетных интересов заменяет согласие вечных верований. Нечто скотское пробуждается в человеке и соединяется с его падшей душой". Но если в 1823 году Гюго оплакивал "заблуждения" свободных мыслителей и революционеров, то в 1830 году он видел в революции великое возрождение, и образ Клода Фролло оказался не оправданием феодально-католической догмы, но борьбой с ней.
Вступив на путь нравственного нигилизма, Клод Фролло приходит к великому раздражению чувств, к эгоизму и отчаянию: "Я, ученый, насмехаюсь над наукой; дворянин, я оскверняю свое имя; священник, я превращаю требник в подушку сладострастия, я плюю в лицо моего бога. Все это ради тебя, чаровница!" Мы знаем, что задолго до встречи с Эсмеральдой он не верил ни в бога, ни в науку, ни тем более в святость общественных установлений, что он бросился в эту любовь только после того, как потерял веру. Уличная плясунья должна была заменить ему бога и спасти от отчаяния. Но именно эти слова он должен был сказать в своей ярости, потому что так он сам думал: она была следствием, но ему казалась причиной, – Гюго указывает на это достаточно ясно.
Над какой наукой насмехается этот ученый? В изумительной главе "Abbas beatti Martini" Клод Фролло беседует с лейб-медиком Людовика XI, Жаком Котье. Фролло не отрицает ни "вечную аптеку трав и металлов, которая называется природой", ни "вечного больного, который называется человеком", он только отрицает лекаря – отсутствие метода, фантастичность рецептов, основывающихся на легендах, отвращает его от медицины. Он отрицает также астрологию, потому что не видит реальной связи между планетами и человеком. Но он не отрицает алхимии, так как она имеет дело с реальными вещами, с металлами и камнями. Это наука для тех времен эмпирическая, а не традиционная, реальная, а не мистическая, – такова мысль Гюго, выраженная в психологии Клода Фролло.
Но все же это еще не химия, а только алхимия. И в тех "несомненных" фактах, которые приводит Клод Фролло, обнаруживается все безумие науки, еще не ставшей наукой, не установившей ни своего метода, ни своих аксиом, живущей догадками. Мысль о философском камне, об искусстве делать золото, о возможности превращения одного металла в другой казалась Гюго совершенно фантастичной. Она выражена Клодом Фролло как несомненное достижение научной мысли.
Как всех алхимиков эпохи, его преследует мысль делать золото, потому что золото есть сила, власть над людьми, власть над судьбой. С необычайной яркостью эта мысль высказана в том же разговоре Фролло с королем, лучше, чем кто-либо понявшим роль денег в жизни государства.
И это также черта психологии. Усомнившись в религии, в догме, в нравственном учении христианства, Фролло жаждет золота как источника власти и наслаждений, как утверждения своей личности, противопоставленной остальному миру и богу. Материальная сила – единственная реальность, сохранившаяся после крушения всего остального, и к тому же реальность историческая, так как именно со времен Людовика XI, в эпоху быстрого развития новой буржуазной экономики, деньги становятся силой, которая может сделать все, даже "восстановить Восточную империю". Так психология Фролло, историческая сама по себе, включается в мир необычайно характерных исторических обстоятельств.
Но эти операции с металлами, минералами и солнечными лучами, которые должны превратиться в золото, оказываются не наукой, а магией. Ожидаемое превращение может совершиться только при известных условиях. Нужно знать "слово". Это "слово" было известно алхимикам прошлого, унесшим его с собой в могилу. В тайных письменах, в идеограммах средневековых скульптур, украшающих собор, в цифровых соотношениях его частей заключена тайна философского камня, мировые загадки. Готический собор – это книга, в которой записаны древние откровения. Философия архитектуры, заимствованная Гюго у современных ему мыслителей, отражена в речах средневекового монаха, но это уже не философия истории, а мистическая абракадабра ищущего свои тайны алхимика. "Это убьет то", – провозглашает Клод Фролло, но эта истина в его устах оказывается ложью, так как в своем соборе он видит не памятник исторического бытия эпохи, не выражение творческих сил и чаяний народа, но тайнопись отдельных мудрецов, заключивших в этом сооружении формулу своих экспериментов.
Этот алхимик, разочаровавшийся в философии, науке и религии, терзаемый сомнениями, жаждущий наслаждений, пытающийся вернуть утраченное время, влюбленный, напоминает Фауста, готового продать душу, чтобы возвратить себе молодость и вкусить все простые радости жизни. Этот трагический "осужденный" Фауст (первую часть поэмы Гёте, единственно известную в то время во Франции, понимали именно как осуждение Фауста) помог Гюго разработать образ его тоже мятущегося, тоже преступного и осужденного монаха. Клод Фролло более активен, так как он действует сам, без помощи Мефистофеля, он совершенно реален, так как является героем исторического романа, а не символической драмы, и воплощает он не общечеловеческий образ среднего и "доброго" человека, сквозь соблазны своего жизненного пути пробивающегося к некоей полезной истине, а исторический образ средневекового аскета и ученого, трагедия которого заключается в идеологическом конфликте эпохи. Этот монах предан мирским интересам. Он честолюбив. Потеряв веру, он остался наедине с собой. Его личность заполнила все вокруг него. Его любовь – это эгоизм, и оттого она столь мучительна. Она приводит его к несчастью, к ненависти, к убийству, к предательству. Он совершает самые страшные преступления. В этом его кара за эгоизм, честолюбие и аскетическое попрание всех естественных чувств, к которому привела его богословская, церковническая мудрость. Он идет против законов природы, он сражается с силой, которая сильнее его, и он должен быть побежден. Поэтому им владеет необходимость, рок, Ананке.
Он не свободен. Страсть увлекает его к преступлению и гибели. Он представитель старого мира, мира насилия. Он совершает зло, как велит старая, феодальная, дьявольская церковь. Он не разрешает веселиться, любить, плясать – как не разрешали плясать крестьянам фанатические кюре эпохи Реставрации. Он преследует танцовщицу, вешает колдунью, проповедует догму варварских времен. Он встречает на своем пути людей и чувства, которые ему непонятны, так как эти люди и чувства принадлежат миру будущего. Его аристократическая и теократическая природа столкнулась с демократическим началом нового времени и потерпела поражение. Это столкновение, рассмотренное в политическом, идеологическом и нравственном аспекте, является основным содержанием романа.
Клод Фролло действительно находится во власти рока, который воплощен для него в Эсмеральде. Ему кажется, что она послана дьяволом, чтобы погубить его. Это бесовское наваждение, сила зла. Все искажено в этом теологическом восприятии мира, и все превращается в свою противоположность. Любимая женщина кажется дьяволом, любимое тело предано пыткам, чувство, которое должно принести счастье, доставляет жестокие страдания. Клод Фролло добро превратил в зло и свободу – в необходимость. Он стал не только жертвой рока, но и его орудием.
Но не он тому виной. Часть вины падает на обстоятельства, более могущественные, чем его воля. Его признания Эсмеральде повествуют не только его собственную историю: это вместе с тем характеристика и осуждение христианской аскезы, средневековой христианской догмы. "Я был счастлив, по крайней мере я мнил себя счастливым. Я был чист, душа моя была исполнена прозрачным светом… Наука была для меня всем. Она была мне сестрой, и сестры мне было достаточно… Не раз моя плоть возмущалась при виде женщины. Эта власть плоти и крови человеческой, которую, как казалось мне, юному безумцу, я подавил на всю жизнь, не раз внезапно потрясала цепь железных обетов, приковывавших меня, несчастного, к холодным плитам алтаря… Увы, если победа не осталась за мной, вина в том бога, который не дал человеку такой же силы, как дьяволу". Причина этих мучений и преступлений – в христианской догме. Эта борьба с плотью, отданной дьяволу, борьба невозможная, так как человек слабее дьявола, – результат христианства. Падение Клода Фролло – вина бога, как он утверждает, и он в значительной мере прав, так как его трагедия – в походе против естества, против природы и ее законов. Это трагедия священника, над которым торжествует рок.
Этот рок кажется неразумной, слепой силой, так как ее тайный смысл непонятен Клоду Фролло. В действительности это прогресс, это постепенно осуществляющееся торжество справедливости, пришествие нового общества, которое утверждается на гибели целых поколений. Как раз в то время, когда Гюго обдумывал свой роман, в августе 1830 года, он записал в дневнике: "Рок, который древние называли слепым, отлично видит и рассуждает. События следуют одно за другим, со строгой последовательностью, пугающей неизбежностью логического вывода. Наблюдая издали, можно уразуметь все эти доказательства в их грандиозных и закономерных масштабах, и человеческий разум ломает свою малую меру перед этими великими силлогизмами судьбы".
В "Наполеоне Малом", написанном тотчас же вслед за переворотом Луи Бонапарта, эта идея получает свое дальнейшее развитие. Пытаясь осмыслить совершившиеся события, Гюго видит в них элемент прогресса. Это урок, за который Франция платит полной мерой. Парламент никогда не понял бы некоторых ясных истин, если бы их изложил с трибуны оратор левой. Он встретил бы его криками и счел бы за бунтовщика. Потребовались бы долгие годы, чтобы убедить Францию в смертельной вредности некоторых ее учреждений. Провидение поступает иначе. Оно показывает на примере гибельную роль этих учреждений, оно позволяет совершиться событиям, которые нам кажутся нелепыми, оно допускает великие злодейства для того, чтобы поднять народ на высшую ступень общественного развития. Наполеон Малый – орудие провидения. Ввергнув Францию в бездну переворота, уничтожив тысячи людей, он показал негодность старых институтов и необходимость демократии. Рок оказывается провидением.
В "Соборе Парижской Богоматери" мы не найдем столь отчетливых взглядов. Но несомненно, что рок, ломающий жизнь Клода Фролло, отнюдь не слеп, что в этой жалкой судьбе, в этом превращении святого в злодея проявляется неумолимая логика, закономерность исторического процесса. Развитие требует жертв, и человеческие несчастия являются как бы искупительной жертвой дальнейшего совершенствования. Об этом упорно твердил Баланш, к этому сводились учения доктринеров, и прогрессивная мысль эпохи видела в этой идее основной аргумент против теории первородного греха и неизбывности человеческих страданий, проповедуемой "другом палача" Жозефом де Местром. Гюго вступил в борьбу с Местром и его философией еще в пору своего монархизма. "Собор Парижской Богоматери" является новым этапом этой полемики.
Таким образом, события, рассказанные в "Соборе Парижской Богоматери", можно рассматривать как борьбу народа с феодальными установлениями, прежде всего с религией. И несколько изменяя смысл своего романа, Гюго через тридцать пять лет определяет его тему как борьбу с "роком религиозных догм", так же как "Отверженные" показывают борьбу с "роком законов", а "Труженики моря" – с "роком природы".
Клод Фролло не только жертва рока, но и его орудие, "роковой человек", в том смысле, в каком понимали это слово в начале XIX века, – как Аттила или Наполеон. Он не только во власти рока, он также выполняет его веления. "Человек судьбы" творит зло помимо своей воли, его влечет сила, которой он не может сопротивляться. Он ее избранник, на нем ее печать, и потому его позы, фигура, лицо – все выдержано в стиле "фатального" героя, подобного героям ранних произведений Байрона. Это была излюбленная идея романтической историографии – рассматривать исторического деятеля в связи с обстоятельствами, с задачами эпохи, как представителя общественной силы, которой он слепо подчинен. Так понимали и "цареубийц", голосовавших за казнь короля якобы в некоем непостижимом для них самих экстазе, ужасе или затмении, – и в эпоху Реставрации подобная интерпретация "цареубийц" имела огромный политический смысл. Клод Фролло не поднимается до размеров "бича", но все же это символ и орудие рока. Он приносит ему в жертву Эсмеральду, которая должна погибнуть, как светлая нравственная мысль в паутине старых понятий.