Ряд художественных средств, используемых поэтом в стихотворении, обнаруживают несомненную принадлежность образности лирической героини Эдгара Аллана По прекрасному античному миру. И здесь прежде всего отметим главные черты в портрете героини. Их, собственно, три. Первая характеристика – "гиацинтовые пряди" (thy hyacinth hair) – создает впечатление крупных тугих завитков волос, охватывающих голову красавицы. Это традиционная прическа греческой женщины, заканчивающаяся узлом волос на затылке, – непременный штрих скульптурных греческих портретов. Вторая характеристика: "твое классическое лицо" (thy classic face) – также заставляет вспомнить типичный греческий скульптурный портрет, в котором соблюдены все пропорции. И третий штрих – "твои напевы наяды" (thy Naiad airs): оживляют скульптурную красоту Елены. Скульптурность всего изображения подчеркивается в третьей строфе: "я вижу тебя, подобно статуе, стоящей в оконном проеме, с агатовой лампой в руке". Такая красота Елены невольно соотносит нарисованный (вылепленный) ее образ с эпохой античности, явившей миру неувядаемую славу Греции и величие Рима (…the glory that was Greece and the grandeur that was Rome).
Содержание образа Елены дополняется этимологией ее имени (факел, свет), а также тем значением, которое появляется при добавлении второго имени к образу героини – Психея. Это имя здесь передает идею духовной красоты, восходящую, однако, на наш взгляд, к христианскому идеалу… Смотрим текст стихотворения: "Ah, Psyche, from region which are Holy Land!" Благодаря образу Святой земли в возникшем контексте становится понятен и образ никейских челнов, упоминаемых в первой строфе: "Елена, твоя красота подобна тем никейским челнам, которые приносят усталого скитальца… к родным берегам".
Образ никейских челнов здесь является аллюзивной метафорой, отсылающей воображение читателя к 325 г., когда в Никее состоялся первый христианский собор. Он был созван императором Константином. На этом соборе были сведены в Символ Веры самые главные догматы христиан и создан документ, получивший название Никео-Царьградский Символ Веры. В стихотворении Эдгара Аллана По образ никейских челнов, по-видимому, выражает идею той святой веры, которая помогает преодолеть все трудности и преграды, возникающие на пути морехода к родным берегам. Другой комментарий образа никейских челнов, который находим в разделе "Примечания" к сборнику новелл и стихотворений Эдгара Аллана По, изданных московским издательством "Радуга", нам представляется семантически бесплодным [5,357]. Здесь комментатор предполагает, что упоминаемые поэтом никейские челны следует соотнести с кораблями Александра Македонского. На наш взгляд, контекст стихотворения не содержит подобной соотнесенности.
Таким образом, любовь и вера дополняют понятие прекрасного у Эдгара Аллана По и его образ Елены-Психеи соединяет христианский мотив с преобладающими в стихотворении греческими мотивами. Все выявленные мотивы, как видим, создают тот романтический идеал возлюбленной, варианты которого отчетливо просматриваются в стихотворениях, написанных позже, и в его новеллистике. Что касается мотива любви, то прямого высказывания о таком чувстве лирического героя нет. Оно скорее угадывается, благодаря аллюзивной соотнесенности главной ситуации стихотворения с мифологемой Геро и Леандра.
То содержание, которое мы находим в стихотворении "К Елене", на наш взгляд, является типичным для античного пеана. Древнегреческий пеан возник как песнь в честь Аполлона, а затем стал благодарственной песнью богам за спасение. Предполагаем, что обращение к Елене в одноименном стихотворении и есть такая благодарственная песнь за спасение морехода, но не Аполлону и не Посейдону, а женщине, чья духовная красота и физическое совершенство приблизили ее к уровню святой, спасительницы и берегини. Благодарственная песнь здесь – одновременно стихотворное восхваление женской красоты, что тоже соответствует содержанию пеана. Как видим, форма и содержание этого стихотворения настолько органично соответствуют друг другу, что возникает иллюзия: поэтический феномен "К Елене" – создание античного поэта.
Литература
1. Edgar Allan Рое. Complete Stories and Poems of Edgar Allan Рое. New York, 1966.
2. По Эдгар Аллан. Поэтический принцип // Эдгар Аллан По. Сочинения. М.: Книжная палата, 2000.
3. По Эдгар Аллан. Философия творчества // Эдгар Аллан По. Сочинения. М.: Книжная палата, 2000.
4. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1996.
5. Зверев A.M. Вдохновенная математика Эдгара Аллана По // Edgar Allan Рое. Prose and Poetry. Moscow, 1983.
6. Ковалев Ю.В. Эдгар По: новелист и поэт. Л.: Художественная литература, 1984.
Ж. В. Курдина, Е.В. Сиволоцкая
Жанровая природа новеллы Э.Т.А. Гофмана "Золотой горшок"
Как известно, Э.Т.А. Гофман был одним из тех романтических художников, чье творчество особенно тяготело к идее синтеза искусств. Соединение различных видов искусства, их жанров в его творчестве происходило по-разному. Многообразие этого процесса исследователи неоднократно отмечали в своих работах.
Особенно интересным по своим результатам и плодотворным видом синтеза у Гофмана нам представляется синтез литературы и музыки. Так, отмечая наличие "музыкальных новелл" у Гофмана, где непременно представлен герой-музыкант (учитель музыки, капельмейстер, композитор) и его музыкальное произведение ("Кавалер Глюк", "Крейслериана") или дан комментарий музыкального произведения ("Дон Жуан"), отмечаем и другую форму соединения музыки и литературы, проявившуюся в новелле "Золотой горшок". Этот принцип отчетливо заметен при исследовании жанровой природы новеллы, чему и посвящается настоящая статья.
"Золотой горшок" Гофмана построен на философских темах, первой из которых является тема главного героя. Его имя давно стало нарицательным, обозначая смешного неудачника, человека не от мира сего. В начале новеллы Ансельм вовсе не романтический герой. Однако он и не из среды дрезденских обывателей, хотя с ними его сближают филистерские мечты: получить место коллежского секретаря, в воскресенье выпить двойное пиво и кофе с ромом, полюбоваться красивыми девушками.
Сущность своего героя Гофман выявляет, противопоставив его, с одной стороны, миру вещей, а с другой – миру природы. И здесь герой оказывается настолько незначительным, что мир вещей, мир предметов управляет им, человеком. В свое время Н.Я. Берковский указывал на мотив власти вещей у Гофмана, с помощью которого художник выразил "лимиты человека", "предопределенности человеческого поведения тем, что скажут и подскажут вещи" [3: 486]. В мире вещей Ансельм – трагикомическая фигура. Новый сюртук он обязательно порвет или посадит на него жирное пятно, каждый базарный день он платит на рынке за разбитые им горшки; каждый его поклон даме или какому-нибудь господину советнику завершается постыдным падением, а в университет без опозданий он никогда не приходил. Печаль и упрек самому себе сливаются в его риторических вопросах: "Ziehe ich wohl je einen neuen Rock an, ohne gleich das erste Mai einen Talgfleck hineinzubringen oder mir an einem tibel eingeschlagenen Nagel ein verwimschtes Loch hineinzureipen? ϋπίβε ich wohl je einen Herrn Hofrat oder eine Dame, ohne den Hut weit von mir zu schleudern oder gar auf dem glatten Boden auszugleiten und schдndlich umzustьlpen?" [13: 96].
Несоответствие материального мира и героя подчеркивается также несоответствием одежды Ансельма его походке и осанке. Его костюм не современен. Не только для характеристики героя имеет значение цвет его костюма. На Ансельме фрак щучье-серого цвета (der hechtgrauer Frack). Гофман намеренно использует сложный эпитет. "Grauer" передает скучный серый цвет фрака, как бы символизируя серость самого героя. Но в эпитете есть еще одна характеристика: "hecht". H.Я. Берковский первый из исследователей обратил внимание на значение этого эпитета. Исследователь видит здесь проявление вечно живой природы [3: 483]. Все это также чрезвычайно важно и для философской концепции мира, человека и их соотношений с Природой и Космосом. По Гофману, живая жизнь пробивается во всем, в том числе и в мертвой материи. И в сером, ничтожном человеке (каким предстает Ансельм в начале новеллы) тоже проснется "сама Мать-Природа" [3: 483]. Но пока Гофман показывает отчуждение человека и природы.
Второй темой новеллы становится тема природы. Эта тема входит в новеллу небольшой пейзажной зарисовкой, в которой скрыт глубокий философский смысл. "Dicht vor ihm plдtscherten und rauschten die goldgelben Wellen des schцnen Eibstroms, hinter demselben streckte das herrliche Dresden kьhn und stolz seine lichten Tьrme empor in den duftigen Himmelsgrund, der sich hinabsenkte auf die blumigen Wiesen und frisch grьnenden Wдlder, und aus tiefer Dдmmerung gaben die zackichten Gebirge Kunde vom fernen Bцhmerlande" [13: 95]. Ощущение жизни Природы Гофман создает за счет использования глаголов "плескались" и "шумели" в первом предложении (…plдtscherten und rauschten die goldgelben Wellen…) и глагола с наречиями во втором: "смело и гордо поднимал" (hinter demselben streckte das herrliche Dresden kьhn und stolz…), которые обычно характеризуют деятельность человека. Кроме того, живая природа полна красок. Небольшая пейзажная зарисовка искрится золотым, белым, небесно-голубым (прозрачным), зеленым цветом, к которому добавлено пестрое луговое разноцветье (goldgelben, schцnen, herrliche, duftigen, blumigen, frisch, grьnenden…). Цветовые и оценочные эпитеты подчеркивают красоту окружающего мира и значительность процессов, происходящих в нем.
В данном фрагменте, где описана прекрасная Эльба, на берегах которой раскинулся Дрезден, обращает на себя внимание упоминание гор Богемии, которые, конечно же, не могли быть увидены из Дрездена. Зачем же Гофман намекает на существование Богемии ("за ними [рощами] в глубоком сумраке, зубчатые горы давали знать о далекой Богемии") [1: 275]? Это странное, на первый взгляд, упоминание Богемии – очень важный момент как в идейном содержании новеллы, так и для характеристики героя. В европейской литературе рубежа XVIII–XIX веков образ Богемии воспринимался как обозначение свободомыслия чехов, пытавшихся отстоять в Габсбургской империи свою национальную независимость. В "Разбойниках" Шиллера представлен бунтарь Косинский, явившийся в отряд Карла Моора из Богемии и мечтающий о социальной справедливости, ради которой он взялся за оружие. В романах Жорж Санд говорится о существовании тайного общества "невидимых", которые представляют борцов за новое общество. В суровейших условиях габсбургской действительности Гофман не мог говорить открыто о национально-освободительной борьбе чехов. Поэтому упоминание Богемии, на наш взгляд, есть аллюзия, своеобразная отсылка к определенным историческим явлениям, семантика которых наполняет контекст новеллы.
Ансельм, как оказывается в контексте, определяемом семантикой образа Богемии, ничего не видит дальше собственного носа и косички от парика. Его образ чрезвычайно далек от образов романтических бунтарей, наполнявших европейскую литературу начала XIX века. Но Ансельм не видит и красоты природы, он ей чужд, как чужд идеям национально-освободительной борьбы, которой наполнена не только Европа начала XIX века. Мир Ансельма узок, как любой обывательский мирок. Таким образом, тема незначительного героя и тема прекрасной и величественной природы противопоставлены по своему содержанию.
Далее Гофман вводит в новеллу новую философскую тему – тему любви. В новеллу она входит с помощью фантастического, волшебного начала. Ансельм в кустах бузины видит золотисто-зеленых змеек, и одна из них устремляет на него свой взор:
"Durch alle Gliender fuhr es ihm wie ein elektrischer Schlag, er erbebte im Innersten – er starrte hinauf, und ein Paar herrliche dunkelblaue Augen blickten ihn an mit unaussprechlicher Sehnsucht, so daЯ ein nie gekanntes Gefьhl der hцchsten Seligkeit und des tiefsten Schmerzes seine Brust zersprengen wollte" [13:100]. Любовь преображает героя, делает для него доступным мир сказочного и чудесного, и теперь Природа открывает ему свои тайны: "Der Holunderbusch rьhrte sich und sprach: "Du lagst in meinem Schatten, mein Duft umfloЯ dich, aber du verstandest mich nicht. Der Duft ist meine Sprache, wenn ihn die Liebe entzьndet". Der Abendwind strich vorьber und sprach: "Ich umspielte deine Schlдfe, aber du verstandest mich nicht, der Hauch ist meine Sprache, wenn ihn die Liebe entzьndet" [13: 100].
Под действием любви душа Ансельма "просыпается", любовь становится началом его настоящей жизни. И теперь Ансельм понимает язык Природы: речь куста, ветра, солнечных лучей, звон колокольчиков, пение птиц. Природа разговаривает с Ансельмом на языке, понятном только ее детям – поэтическим натурам. Ансельм, бедный студент, переписчик за талер в день архивных рукописей, становится поэтом в том смысле, какой вкладывали в это слово немецкие романтики: человеком, освободившимся от бремени повседневности и слившимся с гармоническим миром красоты и природы.
Так, преображением героя Гофман "связывает" три темы: тему главного героя, тему любви и тему природы. Под действием двух последних тем тема героя приобретает новое содержание, происходит ее развитие. В Ансельме просыпается восприятие жизни как чего-то прекрасного, сказочного. Он сразу отделяется от дрезденских обывателей, которые его не понимают и принимают то за пьяного, то за умалишенного. Благодаря любви все существо Ансельма как-то меняется: он уже говорит с определенностью, не падает, ничего не разбивает. Вещи, предметы утратили над ним свою силу. Они им больше не управляют: "in der Tat war er in seinem ganzen Wesen verдndert. Mit einer gewissen Bestimmtheit, die ihm sonst gar nicht eigen, sprach er von ganz andern Tendenzen seines Lebens, die ihm klar worden, von den herrlichen Aussichten, die sich ihm geцffnet, die mancher aber gar nicht zu schauen vermцchte" [13: 137].
Концепция любви – очень важная часть философских воззрений Гофмана. Свою концепцию любви он излагает в повествовании Серпентины о князе Саламандре, ее отце. Когда-то Саламандр жил в прекрасной волшебной стране Атлантиде. Однажды, гуляя по великолепному саду, он увидел зеленую змейку и, воспылав к ней пламенной любовью, похитил ее. Он не послушал предостережений князя духов и, заключив змейку в свои объятия, погубил ее, а потом в диком бешенстве от своего горя разрушил прекрасный сад.
По Гофману, любовь – чувство, в котором нет места эгоизму и агрессии. Любовь Саламандра, существа высшего мира, оказалась эгоистичной, направленной только на радость себе, на обладание. И за это высшие силы наказали его – превратили в человека. Гофман говорит о такой любви, которая соединяется с идеей самопожертвования ради любимого существа. Любовь – это то, что обостряет все чувства человека, делает его более могущественным, чем он был ранее. И если человек оказывается достойным такой любви, он вознаграждается. Так, с любовью к Серпентине в Ансельме зародилась живая и пламенная вера в чудеса природы и в его собственное существование среди этих чудес. Соединившись с любимой, Ансельм попадает в волшебное царство Атлантиды, а жизнь в нем "есть не что иное, как жизнь в поэзии". Выстраивая свою концепцию любви, Гофман понимает это чувство как состояние гармонически построенной жизни, потому что именно она предполагает "священное созвучие всех существ", что по сути своей есть поэзия.
Исследователи неоднократно отмечали, что структурно новелла построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным, т. е. мир сказки в новелле соседствует с обычной реальной жизнью. Такова двуплановость художественного метода Гофмана. Художник, противопоставляя мир реальный и фантастический, реализует мотив двоемирия также в двойственности существования персонажей. У одних эта двойственность очевидна (у Ансельма, архивариуса Линдгорста, Серпентины, злой колдуньи старухи Рауэрин), а у других она лишь предполагается (у конректора Паульмана, регистратора Геербранда, Вероники). Над "двоемирием" этих персонажей Гофман шутит. Совершенно ясно, что регистратор Геербранд и конректор Паульман – типичные дрезденские обыватели, серьезные и степенные. Однако бывают ситуации, когда они отбрасывают свою чопорность и обретают естественность, шутят и дурачатся, но все это происходит только под действием выпитого пунша. На какое-то время они попадают в необыкновенный мир, но, протрезвев, опять становятся прозаически мыслящими обывателями.
Вероника – милая юная девушка, но так же, как ее отец и регистратор Геербранд, – типичная обывательница. Она мечтает стать женой надворного советника, с которым могла бы осуществить свой идеал филистерского счастья и благополучия. Она любит не человека, а его ранг, должность. И в Ансельме Вероника прежде всего видит будущего надворного советника. Через него же она на какое-то время входит в соприкосновение с царством духов, и в ней на какое-то время просыпается настоящая жизнь. Но приземленность Вероники, ее потребительское отношение к людям не позволяют ей остаться в мире, где есть волшебство и поэзия.
Этим героям противопоставлены архивариус Линдгорст и его дочь Серпентина. Они пришли в филистерский мир из фантастической сказки, где один был Саламандрой, а другая – золотисто-зеленой змейкой с синими глазами. С ними и оказался студент Ансельм, у которого проснулась поэтическая душа, поверившая в волшебный мир. Двойственность существования этих персонажей очевидна. Всем известный в городе архивариус Линдгорст – почтенный человек, старательный чиновник, отец троих дочерей, – однако он добрый волшебник, могущественный властитель духов в сказочной стране Атлантиде. По Гофману, мир предметов, вещей содержит в себе искры живой жизни. Порой они прорываются наружу и тогда дверной молоток, за который взялся Ансельм, собираясь войти в дом Линдгорста, вдруг превращается в отвратительную рожу злой колдуньи, а шнурок звонка становится исполинской белой змеей, которая душит несчастного студента. Комната в доме архивариуса, уставленная обыкновенными растениями в горшках, становится для Ансельма экзотическим тропическим садом, когда он думает о Серпентине. Шлафрок архивариуса Линдгорста превращается в куст огненных лилий, в свеклу превращается злая колдунья, она же торговка у ворот и няня Вероники – Лиза, которая тоже живет в мире реальном и сказочном, являясь всегда воплощением злых сил, – ведь в мире реальном и в мире фантастическом идет постоянная борьба добра и зла.
Показав взаимодействие трех тем, Гофман еще более обогащает свое повествование, включая четвертую тему: тему познания. Благодаря любви Ансельм становится своим в мире природы, и теперь он способен познать тайны мироздания, которые открываются ему в старинных манускриптах. Ансельм уже не просто "искусный рисовальщик", а человек, способный мыслить, чувствовать и постигать прекрасное. Пока герой верен любви Серпентины, он остается особенным человеком, не таким, как другие дрезденские жители.
Прослеживая развитие сюжета и отмечая особенности художественного воплощения темы главного героя, замечаем, что в девятой вигилии (главе) эта тема как бы приобретает первоначальное "звучание". Происходит это в тот момент, когда Ансельм усомнился в своей любви к Серпентине. И вот опять перед нами предстает чудак и неудачник Ансельм, неловкий, неуклюжий, и предметы снова им управляют.