Как и в начале новеллы, Ансельм опять становится чужим в природе, перестает замечать ее красоту, для него все становится обыкновенным и серым. Он утрачивает чувство веры в прекрасное и чудесное: "Als er nun mittags durch den Garten des Archivarius Lindhorst ging, konnte er sich nicht genung wundern, wie ihm das alles sonst so seltsam und wundervoll habe vorkommen konnen. Er sah nichts als gewohnliche Scherbenpflanzen, allerlei Geranien, Myrtenstocke und dergleichen" [13: 201].
Утратив веру в любовь, Ансельм останавливается и в познании мира. Как бы в довершение всего он ставит огромную кляксу на оригинал манускрипта, и наказание с геометрической четкостью свершается над ним: он попадает в стеклянную банку на столе в библиотеке архивариуса, где уже есть пять других таких же стеклянных сосудов с "закупоренными". Стеклянные сосуды ограничивают свободу, не дают возможности двигаться, действовать и даже мыслить без того, чтобы не поднимался оглушительный звон в головах "закупоренных".
Стекло – это аллегория, с помощью которой Гофман наглядно демонстрирует человеческую ограниченность, лимитированность социальной действительностью, бытом. А "закупоренные" – это те ничтожные обыватели Дрездена, которые довольствуются своим примитивным и однообразным существованием, заранее известным "жизненным сценарием", в котором нет ничего удивительного, поэтического. Их жизнь обычна, одинакова, стандартна. У всех одни и те же обывательские мечты, мысли, радости, стремления. "Закупоренные" в стеклянных сосудах не осознают своей ограниченности, для них – обывателей со стандартными желаниями – это норма. Товарищи Ансельма по несчастью, сидящие в соседних банках, чувствуют себя превосходно. Для этих людей понятия прекрасного и возвышенного не существуют, в их жизни все примитивно. Но Ансельм, однажды познав поэтический мир, чувствует, что в мире обывательском ему "тесно". Он сопротивляется своей "закупоренности" и противостоит темным силам, воплощенным в злой старухе-колдунье. В этом ему снова помогает любовь. Тщеславной мещанке Веронике, которая всеми силами старалась приколдовать его к себе, ожидая в будущем увидеть его надворным советником, Ансельм предпочел прекрасную Серпентину, олицетворяющую любовь, поэзию, веру в чудесное.
В финале новеллы две свадьбы. Одна в мире реальном – это свадьба регистратора Геербранда, который становится надворным советником, и Вероники, которая осуществляет свою мечту о муже надворном советнике, "прекрасном домике на Новом рынке", о "шляпке новейшего фасона", о "новой турецкой шали". Другая свадьба – это свадьба Ансельма и Серпентины, которая происходит в сказочной стране Атлантиде. При этом Ансельм получает в приданое "хорошенькое поместье" и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса.
С появлением этой новеллы немецкие романтики постоянно сопоставляли Золотой горшок Гофмана с Голубым цветком Новалиса, символом слияния реального мира и поэтического. Идея золотого горшка может быть растолкована по-разному. Для обывателя – это ночной горшок или цветочный, а для человека с поэтической душой – это не пошлая вещь, а "часть первозданной силы земной" (по выражению автора новеллы), и из такого горшка вырастает великолепная лилия, которая всегда считалась символом чистоты. А у Гофмана лилия является еще и воплощением любви.
Таким образом, мир таков, каким его видишь. Это видение соответствует мировоззрению человека: пошляк видит пошлость, а романтик видит мир сказочный, поэтический.
В финале новеллы Гофман сводит воедино все темы: тему героя, тему природы, тему любви и тему познания и веры в волшебство жизни. Не случайно бракосочетание Ансельма и Серпентины происходит в храме живой природы, где деревья, кусты, птицы, насекомые – все радуются и отмечают этот праздник любви! Именно в приветствии Ансельма возлюбленной соединены все поэтические образы, которые Гофман развил как темы новеллы: "Serpentina! – der Glaube an dich, die Liebe hat mir das Innerste der Natur erschlossen! – Du brachtest mir die Lilie, die aus dem Golde, aus der Urkraft der Erde, der Lilie ist die Erkenntnis des heiligen Einklangs aller Wesen, und in dieser Erkenntnis lebe ich in hцchster Seligkeit immerdar. – Ja, ich Hochbeglьckter habe das Hцchste erkannt – ich muЯ dich lieben ewiglich, о Serpentina! – nimmer verbleiben die goldnen Strahlen der Lilie, denn wie Glaube und Liebe ist ewig die Erkenntnis" [13: 231]. Как видим, все темы в финале соединяются, позволим себе использовать музыкальный термин – в мощном контрапункте.
Прослеживая соотнесенность друг с другом всех тем в новелле и развитие сюжета, можно заметить, что новелла "Золотой горшок" построена по законам такой музыкальной формы, как соната.
В музыкальном энциклопедическом словаре отмечено, что под сонатной формой понимается музыкальное произведение, основанное на экспозиционном противопоставлении и репризном объединении музыкального материала. Как правило, она состоит из трех основных разделов: экспозиции, разработки и репризы; возможны вступление и кода [10: 514]. Экспозиция включает изложение и первоначальное развитие основной темы. Если мы вернемся к художественному тексту, то увидим, что это тема героя в ее первоначальном "звучании", т. е. Ансельм до встречи с Серпентиной – неудачник, и даже филистер. Экспозиция включает и побочную партию (обычно лирического характера), таковой, на наш взгляд, является тема природы; в начале новеллы она контрастна по отношению к теме героя, что также является особенностью развития тем в сонате.
В течение побочной партии всегда существуют моменты развития, перелома (чаще "прорыв" элементов главной партии, возможно, несколько измененной), требующей завершения экспозиции в заключительной партии. Кроме того, экспозиция включает и связующую партию, которая образует тональный переход, а в новелле это тема любви, взаимодействующая с темой природы. Именно тема любви воздействует на тему героя, вызывая ее перелом и определяя ее новое звучание.
Заключительная партия, завершающая экспозицию, – соединение всех тем; теперь они все звучат значительно и жизнеутверждающе.
Второй раздел сонатной формы – разработка (или основное развитие всех тем). Сонатная разработка обычно состоит из трех разделов: вступительного, основного (посвященного развитию материала) и переходного, подготавливающего репризу.
И в новелле мы это находим. Ансельм меняется: он замечает красоту природы, понимает ее язык, ему открывается сказочный мир. Здесь идет развитие темы героя, его преображения. Если переложить это на музыку, то теперь тема героя, наполненная другим содержанием, становится более значительной.
В тот момент, когда Ансельм забывает о Серпентине, начинается переходная разработка, подготавливающая репризу. Реприза – раздел, содержащий первоначальное звучание главной темы. В новелле репризой можно считать возвращение темы главного героя после развития в первоначальное звучание. Как уже было отмечено, Ансельм становится таким, каким он был в самом начале новеллы.
И, как правило, завершает сонатную форму кода (хотя надо отметить, что соната в эпоху Романтизма претерпевает много изменений, в частности, она нередко приближается к свободным и смешанным формам). Кода – это заключительное построение музыкального произведения. Она снимает контрасты, закрепляет устойчивость и уравновешивает разработку, как реприза экспозицию [10: 458]. И это тоже есть в новелле: Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. Все названные темы новеллы, это тоже было отмечено, в финале соединяются в мощном контрапункте. Переложенные на музыку, они все будут звучать forte, т. е. сильно, значительно и грандиозно.
Таким образом, в основе новеллы Э.Т.А. Гофмана "Золотой горшок" лежит форма сонаты. Романтический синтез в данной новелле осуществился весьма своеобразно: литературное произведение построено по канонам музыкальной структуры.
Учитывая характер тем (а они философские) и принцип сюжетосложения, предполагаем, что новелла "Золотой горшок" не только философская, не только сказочная, но и музыкальная.
Литература
1. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М.: Худ. лит-ра, 1991.
2. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М.: Радуга, 1987.
3. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. лит-ра, 1973.
4. Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978.
5. Миримский И.В. Гофман Э.Т.А. // Статьи о классиках. М.: Худ. лит-ра, 1966.
6. Скобелев A.B. Жанровая природа "Фантазий в манере Калло" Э.Т.А. Гофмана // Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе XVIII–XX вв. Воронеж, 1982.
7. Федоров Ф.П. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига: Звайзгне, 1972.
8. Художественный мир Э.Т.А. Гофмана / Под ред. И.Ф. Бэлзы. М.: Наука, 1982.
9. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991.
10. Bauman В., Oberle В. Deutsche Eiteratur in Epochen. Mьnhen, 1985. S. 125.
11. Barry К. Language, music and sign: A study in aesthetics and poetic practice. Cambridge Univ. Press, 1987.
12. Hoffmann E.T.A. Meistererzдhlungen. Zurich: Manesse Verlag, 1987.
Μ. E. Мелетинский
Романтическая новелла XIX века
Переход от Просвещения и классицизма к романтизму очень рано, ярко и разнообразно проявился в немецкой литературе. Не следует забывать заслуг Гёте, притом что новеллистика, несомненно, занимает лишь периферию его творчества. Гётевское отношение к новелле противостоит новеллизму XVII–XVIII веков четким осознанием границ и специфики жанра. Не случайно Гёте принадлежит самая краткая и замечательная формулировка сущности новеллы ("новелла есть свершившееся неслыханное событие"). Также не случайно Гёте в "Разговорах немецких беженцев" обращается к полузабытой традиции классической новеллы, он строит обрамление (беседы и рассказы священника и других немецких эмигрантов периода оккупации Наполеоном части Германии) по типу декамероновского и пересказывает традиционные сюжеты (из французских "Ста новых новелл" и "Мемуаров" маршала Бассомпьера), добавляя только одну оригинальную новеллу и одну оригинальную, как раз не традиционную, сказку, которая и в композиции "Разговоров", и по существу самым отчетливым образом отделена от новелл. И потом, через много лет переработав в форме новеллы свой старый замысел охотничьего рассказа (первоначально он мыслился как поэма в гекзаметрах), Гёте назвал его просто словом "новелла", стремясь подчеркнуть, что перед нами строгий образец жанра.
Проникнутые идеями разумного морального воспитания и самовоспитания, сдержанности в чувствах, торжества умиротворяющей гармонической природы над человеческими страстями, новеллы Гёте созвучны еще просветительски осмысленным предромантическим идеалам. Мысль священника из "Разговоров немецких эмигрантов" о том, что источником добра является подавление влечений, и иллюстрации этой мысли в его рассказах (о неаполитанской певице, искавшей дружбы, а не любви; о молодой жене пожилого купца и преодолении "попыток" ее искушений; о юноше Фердинанде, подавившем в себе порочные наклонности, унаследованные от отца, разумной моралью, идущей от матери), а отчасти и в поздней "Новелле" (страстный Гонорио получает урок сдержанности не только от молодой княгини, но и от миролюбивых хищных зверей и их хозяев) соответствуют во многом этике Канта.
Вместе с тем опыты Гёте в области малых прозаических форм в какой-то мере предвосхищают тенденции романтической немецкой новеллы. Обращение Клейста к кантовскому категорическому императиву, правда, скорее свидетельствует об элементах "классицизма" у Клейста, чем о чертах "романтизма" у Гёте. Но гётевские преромантические мотивы привидений, несомненно, предшествуют развитому вкусу к эстетике ужасного и иррационального у романтиков; романтикам созвучны и лирико-символические элементы гётевской "Новеллы" (правда, завершенной уже в период расцвета собственно романтической новеллы), а гётевская "Сказка" является прообразом романтической искусственной сказки и ее популярных мотивов.
Развитие жанровой формы новеллы в романтическую эпоху имеет сложный и во многом противоречивый характер. Классическая новелла, созданная на Западе в рамках культуры Ренессанса, описывала "неслыханное происшествие" как результат либо редкого стечения обстоятельств, либо чьей-то "тактической" изобретательности, направленной на исполнение желаний или на возмещение понесенного ущерба. Свободная самодеятельность эмансипированной личности определяла активность героя, его целеустремленность, стремительность внешнего действия, как бы "подгоняемого" людьми и обстоятельствами (пассивнее герои восточной новеллы, не вполне отделившейся от сказки).
В романтической новелле самодеятельность героя ограничена различными силами, деформирована. Характерные для новеллы конфликтные коллизии, парадоксальные контрасты (восходящие в конечном счете к анекдоту) укоренены в глубинных противопоставлениях, охватывающих и недра душевной жизни, и окружающий человека мир, вплоть до космических масштабов (в силу одновременного усиления в романтизме и индивидуального и универсального начала). В порождении конфликтов принимают участие противопоставления реального и идеального, действительного и мнимого, сущностного и поверхностного, Природы и Культуры, прошлого и настоящего, личной инициативы и судьбы как высшего закона и т. д. Романтическая новелла понимает "удивительное" по-другому и гораздо шире, глубже, многообразнее. Удивительное, "неслыханное" у романтиков – это и прямо сверхъестественное, т. е. мистическое или сказочное, и необычайные психологические обстоятельства (возникающие в "граничных" ситуациях за счет особой чувствительности героев или их таинственных, подсознательных влечений), и странные, причудливые характеры людей (демонические натуры, меланхолические неудачники, чудаки, беззаботные "счастливчики" и т. п.), и яркие проявления национального или местного бытового либо иного колорита.
Фантастика ведет к сближению со сказкой и к появлению гибридных жанровых образований, к опытам сочинения "искусственных" литературных сказок. Фантастика может выражаться в двоемирии, в двойных мотивировках или интерпретациях тех же событий и персонажей. Фантастика может охватывать и сферу идеального и сферу демонического ("тайны и ужасы"). Она может преподноситься совершенно всерьез и с юмором, с релятивизирующей романтической иронией. Использование фантастики и сказки (часто в сочетании с большей пассивностью героев) делает романтическую новеллу отчасти сходной с фантастической новеллой на Востоке. Обращение к фантастике способствует обогащению глубинного уровня. Романтизм очень склонен, как известно, к живописи и к лирическо-символической стихии (на стыке этих двух моментов – лирические пейзажи). Живописность и лирическое начало, как и местный бытовой колорит, требуют подробностей и описаний, которые неизбежно замедляют действие. Изображение "странных" характеров ведет к умножению эпизодов, иллюстрирующих эти странности, и тем самым ведет к ретардации, к ослаблению напряжения.
Подобные тенденции враждебны жанровой специфике новеллы, и романтическая новелла порой действительно трансформируется в повесть, маленький роман, натуральный очерк, причуду и т. д. Однако, с другой стороны, суммарность романтического метода, не претендующего на выявление всей цепи причинно-следственных связей, на развернутые социально-исторические и иные строго объективные мотивировки (как в реалистическом романе), ведет как раз к специфике новеллы. Кроме того, тяготение к "исключительному" и "неслыханному", в сущности, соответствует одновременно и специфике романтизма как стиля и метода и специфике новеллы как жанра. Известная оппозиция между необычайным и реальным свойственна жанровой природе новеллы. Эта оппозиция у романтиков часто выглядит как разрыв, отчуждение, что как бы нарушает жанровое равновесие. Но само ощущение, осознание этой диалектики необычного / реального в какой-то мере как раз способствует более глубокому использованию специфики новеллы.
В силу указанных причин романтики часто прибегали к жанру новеллы и наряду со многими гибридными или "смазанными" полуновеллистическими повествованиями дали целый ряд замечательных образцов новеллистического жанра.
Романтизм начинается, как известно, на немецкой литературной почве, а новые формы новеллы создаются прежде всего там, где романтизм еще не порывает полностью с традицией классицизма в его немецкой форме. Таковы в особенности новеллы у Генриха фон Клейста. По словам историка этого жанра X. Химмеля, именно он создал классическую структуру немецкой новеллы. Он называет ее "диалектической" в отличие от гётевской, "морфогенетической" (см. [Химмель 1963, с. 177, 182]). В.М. Жирмунский еще в 1916 г. писал о том, что Клейст, тяготея к романтической проблематике, в трактовке самих "романтических" тем избегал лирического субъективизма и сохранял композиционную строгость и законченность, порождая не музыкальные, а архитектологические эффекты как в новелле, так и в драме.
Г. Клейст в большинстве своих новелл (некоторое исключение – новелла "Михаэль Кольхаас", которую скорее следует назвать повестью) строго держится специфики жанра, строя повествование вокруг одного основного события и рассказывая о самых невероятных происшествиях как о заведомых "былях". Невероятность у Клейста не переходит в фантастику (как это часто бывает у других немецких романтиков), указание времени и места, всевозможные бытовые подробности создают "правдоподобный" фон, контрастно оттеняющий исключительность событий. Только в "Локарнской нищенке" и отчасти в "Святой Цецилии" Клейст вводит столь излюбленные романтиками чудеса, но при этом "Локарнская нищенка" стилизована не под сказку, а под быличку, а "Святая Цецилия, или Власть музыки" – под легенду, т. е. под жанры, также претендующие на достоверность. Явление пугающего привидения в "Локарнской нищенке" передается с холодностью объективного наблюдателя-хроникера.
Новелла Клейста чрезвычайно обогатила традицию классической новеллы, не отступая от ее строгой формы. Клейст при этом не поддался экстенсивным и центробежным тенденциям романической новеллы XVII–XVIII веков, а наследие классицизма он освоил через драматические жанры. Это помогло ему объединить внешнее действие (которому он еще придал катастрофический фон) с внутренним, так что внутреннее оказалось ведущим в трагедийном развертывании ситуации. Этого не было в классической новелле, где страсти были только поводом или результатом внешнего действия, а индивидуальная самодеятельность подавалась в эмпирическом ключе.