Футуристический опыт не удовлетворяется ни отражением вещей объективного мира и подражанием античной идее-образцу, ни самовыражением авторского "Я". В отличие от символизма, футуристический артефакт не только не символизирует сущностей более реального, чем он сам, мира, будь это мир экономики или психической жизни человека, но и не спекулирует на упомянутой символической утрате, подменяя ее образомсимволом, имеющим характер фетиша-эрзаца (ср. понимание образа у А. Белого).
Однако футуризм не довольствуется и этим неопределенным положением "между", манифестируя материальность аффективного телесного опыта и, таким образом, иное понимание природы отношений человека и мира вещей вообще.
Призывы футуристов вернуть слову свежесть и первоначальную, допонятийную материальность были связаны с разрушением ее чисто знаковой функции, с разрывом традиционной связи слова и смысла. Идея "самовитого слова" из "Пощечины общественному вкусу" предполагала понимание слова как новой вещи, непосредственное восприятие которой самоценно, т. е. не нуждается еще и в представлении обозначаемого им предмета. При этом футуристы не делали особого акцента и на реальности чувства, которое также располагалось бы вне самого слова, в человеческой психике. Само наличие чувства еще не является алиби для этого искусства, ибо чувство может быть исключительно субъективным и обманчивым. Другими словами, задача не сводится к тому, чтобы искусство представляло реальность чувств. Это был бы только вариант идеалистического психологизма, характерный, например, для экспрессионистского проекта В. Кандинского, раскритикованного позднее в Институте художественной культуры (ИНХУК) и "ЛЕФе".
Речь шла, скорее, о трансгрессивном телесном опыте, превосходящем чувственные способности человека, который только частично может быть передан через миметические каналы языка. Собственно, заумь и демонстрировала нарушения и помехи на пути этой передачи. Именно в этом смысл заявлений футуристов о чувственности и материальности самого слова, отдельных букв и даже звуков. Слово провозглашается самодостаточным в том смысле, что является становящимся событием языка как социального явления. Вопрос только в том, как мы будем понимать эту социальную вещь в отношении, с одной стороны, к природным вещам, а с другой – к человеку.
Здесь у представителей русского футуризма и левого литературного авангарда имелись расхождения. Раскритиковав условность и фикциональность традиционного понимания вещи, ее фетишистский характер, футуристы колебались между идеей нового зрения и восприятия и своеобразным онтологизмом слова, буквы, почерка и футуристической книги как sui generis "новых вещей".
Причина этой двойственности – недостаточная философская база русского авангарда, отсутствие соответствующей их опытам отечественной философской традиции и довольно случайные, несистематические попытки привлечь для самоидентификации философскую теорию (от использования А. Крученых и М. Матюшиным идей П. Успенского до попытки Н. Горлова и Б. Арватова поставить на службу футуризму отдельные философские и эстетические положения марксизма).
Но даже у теоретиков и практиков "ЛЕФа" и "Нового ЛЕФа" расхождения эти не доходили до разрыва с общей авангардной стратегией, выраженной еще в ранних футуристических манифестах. Схожим образом и у формалистов, табуировавших вроде бы всю "содержательную" область искусства, интерес к его смыслу не исчерпывался статистическими подсчетами гласных и согласных звуков, звуковых повторов и т. д. По Шкловскому, подлинное искусство вообще и авангардное особенно производит свой артефакт, вырывая с помощью приема остранения восприятие из автоматизма повседневной жизни и возвращая знаку полноценное чувственное ощущение, например "каменность камня".
В этой интуиции также присутствует упомянутая двусмысленность в понимании вещи, разрешение которой возможно на пути осознания приема остранения как внутренней характеристики самой критической работы, претендующей на спасение произведения в актуальном времени восприятия и критики (В. Беньямин).
Прием остранения понимается при этом как уникальное и сингулярное событие каждого конкретного произведения, т. е. феномен не структурного, а произведенческого порядка. Он выступает одновременно и как принцип критики, и как характеристика литературного произведения. Цели критического текста в этом смысле совпадают с целями анализируемого литературного произведения: в обоих случаях речь идет о различных "способах увеличения ощущения вещи" (В. Шкловский) как символического восстановления упомянутой выше утраты.
У Шкловского, как и у раннего Маркса, речь идет не об отказе от вещности вообще, а о поиске иного ее понимания – о вещности как телесном бытии самого артефакта, не нуждающемся в двойнике так называемых "реальных вещей".
Подобно тому как условием освобождения пролетариата, по Марксу, выступает само это отчуждение, эта его лишенность вещности и пустая товарная форма, которую нужно чем-то заполнять, в искусстве, по Шкловскому, остранение выступает условием обретения смысла художественного произведения как восстановления ощущения реальности человеческой жизни, полноценной чувственности.
Остранение – это, по сути, операция, обратная отчуждению в гегелевско-марксистском смысле, это возвращение некоей предметной ситуации из сферы рациональной в сферу чувственную, сопровождаемое наполнением слова вещным смыслом и полновесным ощущением. Это превращение предмета сознания в телесную вещь, деколонизация вещного мира, его освобождение от всевластия сознания, ставшего в истории инструментом в том числе и эксплуатации человека человеком.
Дальнейшее движение мысли в этом направлении неизбежно подводит к идее понимания вещности не как состоявшегося бытия, а как потока телесного становления и особого рода пороговых событий его восприятия, которые доступны человеку только в произведениях подлинного искусства, являющихся в этом смысле авангардными для своего времени.
Футуристическая идеология и теория формализма соответствуют этим современным философским концептам в гораздо большей степени, чем запретительным феноменологическим процедурам или психологическому релятивизму. Такой чуткий мыслитель, как В. Шкловский, не мог этого не понимать. Поэтому, когда в ответе Л. Троцкому (книга "Гамбургский счет") он пишет, что смысловой материал произведения также художественно оформлен, это вовсе не означает, что смысл уже локализован и вопрос лишь в том, как его оформить. Это означает, напротив, что форма придает имеющему только обыденный смысл материалу совершенно новый смысл.
Вопрос только в том, как художник это делает. В понятии остранения как приема мы имеем лишь самое общее направление дальнейших исследований вопроса о природе художественного стиля. Ибо заранее, т. е. до того как художник применяет этот прием, говорить о нем как о стиле не представляется возможным. Речь идет, следовательно, о происхождении художественной формы, которая, по крайней мере, для Шкловского никогда не сводилась к представлению об объективно существующем языке и его законах или о таланте художника применять их к пресловутому "материалу". Талант этот ("мастерство") нужно еще объяснять, чтобы он не выглядел божественным даром или мистической способностью.
Необходимость обращения к антропологии художественного произведения и к биографии не как к определенным научным и художественным жанрам, а как к способам психо– и антропоанализа самой формы, была осознана уже в формализме. В "Третьей фабрике" читаем: "Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено. Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие. Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве. Случайное – это и есть внеэстетический ряд. Оно связано не каузально с искусством. Но искусство живет изменением сырья. Случайностью. Судьбой писателя… А сюжетные приемы лежат у меня около дверей, как медная пружина из сожженного дивана. Умялись, не стоят ремонта". Очевидно, акцент с формы переходит здесь на содержание, но при сохранении кавычек, т. е. при понимании условности самого этого разделения. Формулировка из "Гамбургского счета" это только подтверждает: ""Содержание" – одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, – материал, их взаимоотношение – форма".
То же самое можно сказать и о Р. Якобсоне, который в тексте на смерть Маяковского недвусмысленно писал: "Наука о литературе восстает против непосредственных, прямолинейных умозаключений от поэзии к биографии поэта. Но отсюда никак нельзя делать вывода о непременной неувязке между жизнью художника и искусством. Такой антибиографизм был бы обратным общим местом вульгарнейшего биографизма…".
Труд vs творчество
Этот подход, в принципе, не противоречит и ранней редукционистской концепции ОПОЯЗа, и социальной антропологии раннего Маркса.
В уже цитированной работе Маркс писал, что человек, в отличие от животного, не принадлежит исключительно природной среде, создавая собственную природу – социальную. В этом смысле он является родовым существом, иным по отношению к родам животного, растительного и неорганического миров на основании своей универсальности. Но он не перестает при этом быть вполне материальным, природным существом. Таким образом, ранний Маркс отмечает наличие у человека двух тел – неорганического тела природы, которое он присваивает и универсализует в себе, и собственно человеческого тела: "Практически универсальность человека проявляется именно в той универсальности, которая всю природу превращает в его неорганическое тело, поскольку она служит, во-первых, непосредственным жизненным средством для человека, а во-вторых, материей, предметом и орудием его жизнедеятельности. Природа есть неорганическое тело (Leib) человека, а именно – природа в той мере, в какой сама она не есть человеческое тело (Körper). Человек живет природой. Это значит, что природа есть его тело, с которым человек должен оставаться в процессе постоянного общения, чтобы не умереть. Что физическая и духовная жизнь человека неразрывно связана с природой, означает не что иное, как то, что природа неразрывно связана с самой собой, ибо человек есть часть природы".
Таким образом, человек, по Марксу, изначально раздвоен и раздваивает соответственно своему двойственному положению мир, части которого оказываются несводимыми, выступая постоянным источником противоречий человеческого сознания и бытия. При этом отношение между его "телами" понимается здесь не в односторонней логике "часть – целое". Индивид выступает таким же целым, по отношению к которому целое общества и природы выступает его частью, и наоборот. В этой логике индивид является частью общества, но и общество является его частью, никакого же объемлющего их целого не существует.
Этим интуициям раннего Маркса вполне адекватны положения о независимости искусства от государства, высказанные футуристами в первые годы советской власти, и формалистская идея автономии социальных рядов. Но им резко противостоит более поздняя концепция базиса и надстройки с принципиальным материальным редукционизмом, только замаскированным диалектикой обратных отношений с надстройкой.
Жак Деррида в "Призраках Маркса", ссылаясь на работы М. Бланшо, отмечает эту гетерогенность марксизма, обусловившую его взаимно противоречивые исторические интерпретации. Речь идет о неразрешимом противоречии в марксизме между революционной теорией, постулирующей возможность изменения природных законов бытия в социальной сфере постольку, поскольку они противоречат сущности человека как свободного существа, и его научным монистическим характером, который восстанавливает эти законы на следующем витке исторического развития. На этот же момент в связи с извращением марксизма у Ф. Энгельса обратил внимание ранний Лукач в "Истории и классовом самосознании".
Но акцент на единообразии социальных и природных законов устанавливает совершенно иного типа связь между описанными в раннем марксизме частями человеческого мира и эксплицирует принципиально иную антропологию и эстетику. Здесь мы не будем разбирать попытки разрешить эти противоречия в диалектическом материализме советских времен. Для нас важно, что отмеченным гетерогенным сторонам марксизма соответствуют и совершенно противоположные подходы к искусству.
Очевидно, что проект русского авангарда коррелировал только с первой из отмеченных сторон марксизма. Придание же логике революции законосообразного квазиприродного характера неизбежно устанавливало главенство единого принципа отражения в эстетике, а значит, и консервативную миметическую программу подражания идеям-образцам. Уничтожение статуса автономии искусства и утверждение его подчиненного, зависимого от претендующего на тотальность социально-политического бытия положения в 1930-е годы явилось только логичным следствием этой идеи.
Можно согласиться с позицией О. Ханзена-Леве, что социальная утопия Маркса и неомарксизма носила во многом эстетический характер, ориентируясь на некий эстетический идеал вещи, в которой человек мог бы узнать самого себя, т. е. художественной вещи, и соответствующего понимания труда как творчества. Проблема состояла в том, что само творчество традиционно понималось в марксизме как труд, только не отчужденный. Именно подобное некорректное смешение понятий, пути которых исторически разошлись, позволило раннему Марксу провозгласить оптимистический тезис победы над рутинным трудом при коммунизме в перспективе его машинизации. Но эта же неразличенность художественного творчества и труда, так называемый монизм труда, явившийся следствием общефилософских материалистических установок марксизма, стал главной причиной дальнейших упрощений этой темы у позднесоветских марксистских теоретиков. Вообще ограничение Марксом области отчужденного труда только капиталистическим производством и проект реабилитации труда в условиях производства социалистического не оставили левому авангарду никаких шансов на выживание в 1930-е годы.
Интуиция русского авангарда шла вразрез с политически ориентированным марксистским дискурсом, согласно которому искусство могло революционизироваться как бы автоматически, через воздействие базиса (новых производственных отношений) на надстройку, частью которой якобы выступает искусство. Речь идет об интуиции неизбежного отчуждения человека в трудовом процессе как в рациональном подчинении мира и противопоставления ему художественной практики как альтернативы. Все романтические и идеалистические издержки этой мысли ко времени ее возрождения в кругах русских футуристов и формалистов были учтены и сняты в той же феноменологической философии и марксизме. Поэтому совершенно справедливая претензия Лукача к романтизму XIX в. (глава "Овеществление и сознание пролетариата" в книге "История и классовое сознание") в постреволюционной ситуации Советской России уже не работала. Футуристы искали выход из лукачевской альтернативы в марксистской по происхождению идее "жизнестроительства", совмещенной с идеей автономности социального ряда, которую выдвинули формалисты. Основой различия позиций здесь выступало иное понимание человеческой деятельности, по преимуществу творческой. Последняя противоположна труду по целому ряду характеристик, важнейшей из которых является его источник и отношение к конечному продукту. Ибо труд служит, в конечном счете, удовлетворению материальных потребностей и накрепко привязывает человека к природе, несмотря на все отличия от других природных существ. То же самое следует сказать и о различии конечного продукта в искусстве, в котором он носит неутилитарный характер, и продукта труда, который потребляется моментально, хотя и может выступать непосредственно непотребляемым звеном в цепи потребления.