Но главное отличие продукта творчества от продукта труда состоит в тождественности художественного продукта самому его производству. В том смысле, что произведение искусства именно и есть этого искусства про-изведение. Не об этом ли писал Шкловский: "Искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно"? Эта идея выводит нас к принципиально новому по сравнению с предшествующей традицией пониманию художественной вещи как события и чувственно-телесного становления, противостоящему одновременно объективизму и потребительско-эстетическому отношению к искусству.
Именно иное понимание практики в искусстве, противоположный труду способ производства вещи и связывает принципиально понятия отчуждения и остранения. Остранение и отчуждение характеризуют два разных способа опредмечивания человеческой практики. Но было бы неверно противопоставлять творчество и труд как два независимых ствола исторически расколовшейся человеческой практики. Отношения между ними сложно опосредованы, и подобные эксклюзивные различения являются не более чем абстракцией.
В вышеупомянутом понимании смысла как социального назначения вещи присутствовала не только утилитарно-потребительская сторона, но и направленная против абстрактности чисто созерцательного подхода идея отношения человеческого тела к миру социальных и природных тел. Именно из этого контекста я предложил бы интерпретировать утилитаризм Б. Арватова, О. Брика, С. Третьякова и Н. Чужака с их критикой автономии искусства и всю программу производственничества и литературы факта в целом.
Оге А. Ханзен-Леве в своей книге о формализме убедительно показал, что теоретики и практики ЛЕФа принципиально не отступали в этих пунктах от самых ранних футуристических и формалистических позиций. Я не буду воспроизводить здесь аргументацию этого замечательного немецкого ученого, но полагаю, что она полностью опровергает ту предвзятую идею, что комфутуристы и лефовцы были крестными отцами соцреалистического канона.
Заключение
Социальный утопизм ЛЕФа никогда не шел так далеко, чтобы можно было считать левую утопию уже осуществленной. Напротив, лефовцы в один голос требовали "продолжения банкета". Но если до революции футуризм только констатировал утрату цельного объекта-предмета без того, чтобы ее оплакивать или замещать фетишами-символами, то после революции комфутуристы разрабатывали программу по ее реальному восстановлению. Проблема, однако, заключалась в том, что как раз реально это было осуществить невозможно, особенно в условиях социальной стабилизации. Они прекрасно понимали, что проблема труда после революции принципиально решена не была. "ЛЕФы" формулировали эту проблему как продолжение "революции вкуса", направленной на изменение пролетарской чувственности, ее освобождение от стереотипов рабско-господского быта. Они никогда не согласились бы просто отражать художественными средствами якобы освобожденные в социальном поле вещи, возвращенные их производителям. Тем более что это реально не произошло в условиях нового советского производства и хозяйствования. И дело, мне кажется, не только в том, что в противном случае для искусства не оставалось той реальности, которую оно могло бы остранять. Поэтика футуризма вообще не соответствовала устойчивой социальной организации, оказавшись более адекватной непрерывной революционизации всех сторон жизни, в прямом соответствии с идеями жизнестроительства.
Позиция футуризма и формализма следовала здесь, скорее, более пессимистическому, слабомессианскому истолкованию марксизма, который идет еще от анализа товарного фетишизма у Г. Зиммеля через раннего Г. Лукача и В. Беньямина. Этот подход предполагал несколько отличные от марксистских выводы из прочтения немецкой философской классики – Фихте, Шеллинга и Гегеля. Для последних отчуждение (Entfremdung) или овнешнение-обусловливание (Entäußerung-Bedingung) более полноценно демонстрировало общую трагичность человеческого бытия, которую не способна "снять" утопия земного рая.
Русский авангард в интерпретации этой темы пошел дальше Маркса путем расширения области отчуждения до пределов абсурда и далее – до космической беспредельности смерти (А. Платонов). Из путешествия за утраченными в капитализме антропологическими ценностями он возвратился не в миф потребительской стоимости как истины неотчужденного труда, а в машинную утопию отложенной социальной смерти. Но надо заметить, что эта интерпретация не означала отказа от идеи революции, скорее, напротив, она предохраняла ее от возможного перерождения и реакции. В этом контексте остраняющий эффект любого подлинного (в том числе и авангардного) искусства, открытый В. Шкловским, был ответом на отчуждающее действие наемного труда как отрицание его отрицания.
Подобное отрицание не предполагало, разумеется, спасительного синтеза в качестве художественного аккомпанемента или алиби первичной негативности труда. Оно, скорее, выводило на свет учредительное насилие, лежащее в его основе, обнажая формальные условия такой метаморфозы и как бы удваивая отрицание. И только в горизонте теории производственного искусства и литературы факта термин "остранение" приобрел уточнение и конкретизировался в качестве формальной характеристики новых художественных вещей, одновременно остраняющих старый быт и строящих новый жизненный мир свободного человечества.
Экскурс 2. "Театрализация жизни" как стратегия политизации искусства. Н.Н. Евреинов
Николай Николаевич Евреинов (1879–1953) – режиссер и теоретик театра, активный участник и основатель ряда экспериментальных театральных проектов начала XX в. ("Кривое зеркало", "Привал комедиантов", "Бродячая собака"), изобретатель жанра монодрамы, автор ряда содержательных работ по истории и философии театра. Принял русскую революцию, но затем всетаки эмигрировал в Европу. Во Франции стал масоном и постановщиком первого звукового французского фильма. Евреинов актуален сегодня как автор концепции "театрализации жизни", которую он наиболее масштабно воплотил в массовой постановке 1920 г. "Взятие Зимнего дворца" в Петрограде.
Постановка эта, как и философия театра Евреинова, представляет, с нашей точки зрения, показательный пример автономного политического действия интеллектуала и деятеля культуры в современном мире, которое при этом не теряет формы художественного произведения. Оставаясь, таким образом, в границах искусства, подобное действие, однако, перманентно размечает их заново, постепенно отбирая у социальной реальности исконно ей принадлежавшие территории, тем самым детерриториализуя социально-политический мир и его игроков.
Жизненность искусства vs театральность жизни
Прежде всего надо сказать, что Евреинов поставил под сомнение различные фигуры искренности, пафос подлинности, откровенности в искусстве, в первую очередь театральном. "При современной нивелировке переживаний искренность в общении людей стала отъявленной скукой", – пишет он в 1912 г. Здесь его позицию можно сопоставить с критикой Фуко тезиса об открытии и раскрепощении сексуальности в современной эпохе по сравнению со Средневековьем. Подобно тому как Фуко видел в христианском мире падших тел и греховности наиболее натуральное выражение сексуальности, Евреинов усматривал адекватное выражение природного смысла такого существа, как человек, в его театральности, способности и желании тотально инсценировать все стороны жизни, вплоть до события смерти.
Как следствие, Евреинов отвергал стратегию "жизненности" искусства и театра как "части жизни", понимание искусства как отражения-соответствия некоей реальности, чистый реализм, к которому стремился русский театр и до, и после Октябрьской революции 1917 г., прежде всего в системе К.С. Станиславского.
На огромном количестве примеров Евреинов пытался обосновать идею наличия своеобразного театрального инстинкта и его первичности по отношению к религии, сексуальности, искусству и самому театру в узком смысле. Источник и наиболее адекватное выражение этой природной театральности он обнаруживал при анализе детских игр, первобытных обрядов и культов. Театральный момент в антропо– и филогенезе играет, с его точки зрения, не только ключевую, но и преобладающую роль, предшествуя логике технического прогресса и рациональной экономике социальной жизни.
По Евреинову, было бы неверно понимать происхождение искусства и театра из потребностей охоты и ведения войны, т. е. чисто утилитарных соображений. "Не для устрашения врагов или удобства воины продевают себе в нос рыбью кость, от которой трудно дышать и плохо видно, а для радости самоизменения", желания выйти за границы природы, – утверждает он в статье "Театрализация жизни". Основные технические изобретения цивилизации появлялись не ввиду потребности восполнения природного дефицита, соображений экономии сил и борьбы за выживание, а в ситуации бесполезной растраты энергии, игры.
Но тезис тотальной театральности жизни только острее ставит вопрос об отношении театра и жизни. Пресловутое шекспировское понимание жизни как театра размывает границы жизни и искусства, смешивает театр в таком широком смысле и театр как искусство с его автономными все-таки художественными задачами, имманентной художественной формой, собственными технологиями, эволюцией, историей и т. д.
Выход из этого затруднения следует искать в понимании Евреиновым театра (и вообще искусства) как альтернативной жизни, жизни только возможной, а не нашей бытовой, подчиняющейся экономическим и политическим законам. Театр не у́же жизни в таком понимании и не шире ее, он не является ни ее частью, ни отражением. Он – альтернатива, но не общему понятию жизни в пользу какой-то грезы или вымышленной утопии. Театр – альтернативная модель социальной жизни, которая сама насквозь театральна, подчиняясь воле и вкусам "бездарных режиссеров" от политики.
По сути, Евреинов попытался посмотреть на театр с точки зрения самого театра, как Гуссерль в те же годы феноменологически рефлексивно смотрел на сознание, Дильтей с точки зрения переживания – на человеческую жизнь и историю, а Лукач с марксистской точки зрения – на сам марксизм. В статье "Театрократия" Евреинов ставил задачей театру не отражение "правды жизни" и не исправление нравов, а удовлетворение желания к преображению "Я", к театральному инсценированию не осуществимых в социальной жизни фантазмов.
Евреинов считал, что такое главное назначение театра как искусства не может быть достигнуто путем эстетизации действительности: "Что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иной целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности – наслаждение от произвольного преображения, быть может эстетического, а быть может и нет, что не важно". Поэтому он определял свою концепцию как преэстетизм – "искание смысла жизни вне прекрасного в строго эстетическом отношении".
Евреинов радикально отказывался от философии субъекта и от эстетики, построенной на учении о его психических способностях. Чтобы добраться до подлинного смысла человеческого существования, необходимо изначально, пользуясь феноменологическим языком, выключить натуральное эго. Смысл этот, по Евреинову, – стать Другим, претерпеть становление Другим, как мы могли бы сказать сегодня словами Жиля Делеза. Становление Другим имплицирует единственно обоснованную этику Другого, отсутствие которой – фундаментальный изъян большинства философских доктрин XIX–XX вв.
Театротерапия
Подозрение к натуральному "Я" роднит подход Евреинова с психоанализом. В двух его статьях описан метод своеобразной социальной психотерапии, которую он называет театротерапией. Речь идет о постановке спектакля в школе, где мальчики ухаживали за одной девочкой, а она дурачила большинство из них, предпочитая одного. Сложилась травматическая ситуация, и учитель предложил разыграть эту реальную ситуацию по ролям, чтобы дети выражали в театральных образах собственные характеры и близкую по смыслу историю Коломбины и ее поклонников. Результат был феноменальный – напряжение ушло, все стали близкими друзьями, а вопрос о сексуальных приоритетах и обманах более не возникал. Евреинов видит в этом примере образование третьего рода театральной маски наряду с маской психологической (когда актер играет другие характеры) и прагматической (когда он играет самого себя) – автобио-реконструктивной. Новая маска дает, по Евреинову, возможность "явить на подмостках театра себя самих в повторении действительно случившегося с ними".
При этом повтор понимается здесь как отклонение (denegation) травматической реальности, подвешивание (suspension) ситуации и символическое ее разрешение. Актеры идеально претерпевают фрустрацию непризнания, контролируя тиранический образ путем своеобразного договора. Общим условием подобного театра является участие в постановке всех, в том числе и зрителей.
Обращение Евреинова вслед за Ницше к античной трагедии как к прообразу такого театра закономерно. Главное формальное сходство – роль хора, делающая условным и ситуативным разделение на актеров и зрителей. В подобном театре разыгрывается не какой-то банальный сценарий с моралистическим выводом, а ситуация реальной трагической неразрешимости, в которую попадали или могут попасть участники постановки в своей жизни. Однако в действительности никто не умирает (по крайней мере, здесь и теперь), герои переживают лишь "малую смерть", осознают принципиальную трансцендентную конечность бытия, претерпевают становление Другим и максимально возможное наслаждение в открывающемся таким образом новом экзистенциальном горизонте.
Евреинов писал в "Инвенциях о смерти":
"Когда слишком занят театром, некогда как следует поразмыслить о смерти. Если и думаешь о ней, то все по счастливой инерции, в "плане театральности". […] Например, лежишь бледный, с загадочными глазами, восковая рука прижалась к сердцу в предсмертной муке, а на эффектно страдальческих устах улыбка… красивый вздох… ироническое "до свиданья, господа"… в ногах рыдает белокурая возлюбленная… перед тобой мать в темной шали, с тонким батистовым платком и пересекающимся голосом – "мой сын!"… А то много друзей, знакомых, преданный слуга с заплаканными глазами и красным носом, а ты вперил свой взор горе и мелодично-хрипло просишь "свету, больше свету" или что-нибудь вроде этого… Хорошо!..".