В разных контекстах Троцкий мог прибегнуть к самому вульгарному социологизму и редукционизму, а то вдруг заговорить об автономности художественной формы и ценности футуристических экспериментов. Отдельные, вырванные из общего контекста работы высказывания Троцкого, вообще, выглядят вполне производственнически: "Стена между искусством и промышленностью падет. Будущий большой стиль будет не украшающим, а формирующим, в этом футуристы правы". Троцкий признавал необходимость пропитать сознанием хозяйственный строй, а упоминая об Эйфелевой башне, вообще воспроизвел почти конструктивистский тезис: "Если бы башня с самого начала строилась для радиостанции, она достигла бы, вероятно, большей целесообразности формы и, следовательно, большей художественной законченности". Наконец, некоторые его высказывания не отличить от идей А. Гастева, Н. Тарабукина или Б. Арватова: "Человеку придется всерьез гармонизировать себя самого. Он поставит себе задачей ввести в движение своих собственных органов – при труде, при ходьбе, при игре – высшую отчетливость, целесообразность и тем самым красоту".
В этом смысле Троцкий в своем тексте на все сто использовал властный ресурс, жестоко пресекая любые посягательства художников на власть в культуре. Поэтому он и выступал против фигуры "пролетария" в искусстве, обосновывая это риторическим соображением, что сегодня пролетарии еще не могут быть художниками ввиду неотложных задач политического и экономического строительства, а в будущем уже не будут ими, потому что тогда не будет самого пролетариата. О непосредственном самоуправлении и демократизме, как в культуре, так и в политике, в рамках подобной формулы не могло быть и речи. Кстати, и положение о служебной и временной роли диктатуры пролетариата, которое Троцкому часто ставят в заслугу на фоне более поздних сталинских репрессий, не стоит переоценивать. Его нужно понимать в отмеченном выше смысле государственного контроля над культурой.
Но главной двусмысленностью эстетической позиции Троцкого было его неприятие революции в области художественной формы в русском авангарде. Если он и поддерживал здесь футуристов, то исключительно в идеологическом плане. Так, идею жизнестроительства Троцкий понимал в смысле массового искусства, подчиненного "биомеханическим ритмам". Другими словами, он использовал футуристические идеи только для поддержки своей обрисованной в конце "Литературы и революции" фантастической картины будущего. Но эта квазифутуристическая утопия Троцкого, к несчастью, служила целям, противоположным реальному советскому настоящему. Как цинично писал об этом сам Троцкий, сегодня пролетариату "до зарезу" нужна советская комедия, настоящая же коммунистическая трагедия его ожидает в будущем.
Экскурс 3. Дзига Вертов: кино как "коммунистическая расшифровка действительности"
Все дело в том или ином сопоставлении зрительных моментов, все дело в интервалах.
Дзига Вертов. Киноки. Переворот
1. Философская критика кинематографа предполагает изучение и описание тех возможностей и ограничений, которые предоставляют этот вид искусства и используемые им медиа для новой постановки и решения традиционных философских проблем. То есть надо отличать критику в ее расхожем квазикантовском понимании от социально-политической критики кино, для которой эта первая дает только метод и язык, хотя и сама не лишена политического измерения. Это видно на примерах политического кино, особенно такого, которое предъявляет эту политичность на уровне не лишь содержания, фабулы, миметического объекта, но и способа организации материала.
Кинопроект Дзиги Вертова для иллюстрации подобного подхода наиболее удачен. Хотя это, конечно, больше, чем пример. Ибо вертовский взгляд на кино не сводится к тому многообразному влиянию, которое он оказал на отдельных режиссеров и историю кинематографа в целом. Он до сих пор остается принципиальной альтернативой господствующим пониманиям кино и кинотехники. Происходит это во многом потому, что вертовский проект раскрывает свой смысл только в своем, революционном времени (1920-е – начало 1930-х годов) и в попытках открытия и продолжения его в настоящем. Этим я хочу сказать, что киноопыты Вертова активно сопротивляются стратегиям завершения их в нашем времени с помощью современного анализа его текстов и подражания его произведениям. Ибо открытые им способы кинематографического видения не сводятся к особенностям его субъективной чувственности, к каким-то его частным эстетическим задачам как художника и к формальным техническим приемам. Вернее, они ориентируются на чувственность, которая субъективируется иным способом – не индивидуальным. И дело здесь не ограничивается конституированием нового коллективного субъекта восприятия такого массового искусства, как кино.
2. В связи с этим уместно сослаться на Вальтера Беньямина, который в докладе 1934 г. "Автор как производитель" говорил об этом новом субъекте – массе – отнюдь не только на уровне его рецептивных способностей: "В процессе медиального развития все больше реципиентов могли бы становиться производителями. При изменениях политических отношений люди участвовали бы в общественных делах. В этом плане они могли бы становиться специалистами, дорастая до авторства, превращаясь из читателей и зрителей в соучастников". При этом решающим для Беньямина является то, что новый статус авторства обусловливается не только политической позицией, т. е. тенденцией, но и дальнейшим развитием технических возможностей сопричастности. Именно этот аспект убеждает его в брехтовском эпическом театре, и он снова распознает его в кино.
Именно на Вертова Беньямин ссылается здесь как на пример режиссера, у которого на первый план выходит не индивид или кинозвезда, но социальный тип и прежде скрытые общественные законы его бытия: "Высвобождая их, кино поддерживает революционный общественный эксперимент". По поводу фильма Вертова "Шестая часть света" Беньямин писал: "В доли секунд следуют друг за другом кадры рабочих мест (вращающиеся коленчатые валы, сборщики урожая, транспортные рабочие) и увеселительных заведений мира капитала (бары, танцплощадки, клубы). Из критических социальных фильмов последних лет взяты отдельные, крошечные фрагменты […] и смонтированы так, что они постоянно перебивают изображения занятых тяжким трудом пролетариев".
М. Лацаратто удачно противопоставляет в связи с этим "неутомимому субъекту Я-вижу", выходящему из темного кинозала, новые типы сингуляризации коллективного тела пролетариата, понимаемого не идеологически, а эстетически и производственно-машинно: "Киборг в форме "коллективного рабочего/ работницы", сопряжение человека и машины, заступает место репрезентации субъекта. Не литературные, драматические или графические технологии могут таким образом расшифровывать видимое, но только некая кристаллизующая и репродуцирующая время машина; кинематографическая машина".
Эти идеи соответствуют художественной стратегии Вертова в ее наиболее важных пунктах. Ибо она изначально была преимущественно ориентирована на открытие инстанции Другого в искусстве. Эта привилегированная субъектная инстанция выступала у Вертова как трудящаяся революционная масса. Свою работу как режиссера он рассматривал не только как часть осуществляемого советским народом коммунистического проекта, но и как его ключевую медиальную функцию, одновременно фиксирующую его успехи и побуждающую к их укреплению и развитию. Масса выступала у Вертова не в роли объекта приложения шоковых монтажных атак, чувственных и идеологических апроприаций, а как материальная основа обнаружения имманентных реальности нового строящегося общества демократических способов и каналов взаимодействия людей.
В этом, кстати, состояло главное отличие подхода Вертова от киноэстетики Эйзенштейна, с которым он был, безусловно, близок в ряде аспектов понимания природы кино. Открытие обоими этими режиссерами новой субъективности массы надо в этом плане строго различать. Можно, хотя и несколько упрощенно, обобщить эти различия как аффективно-манипулятивную позицию (у Эйзенштейна) и машинно-демократическую (у Вертова).
В конечном счете, позиции эти развивали отдельные стороны эстетических доктрин производственного искусства и фактографии, разработанных в рамках круга ЛЕФа и одноименного журнала. Согласно этим доктринам, цель искусства состояла, с одной стороны, в чувственном воздействии на эмоции зрителя, читателя и слушателя, а с другой – в жизнестроении как творческом участии в нем любого человека.
3. Найти равновесие между этими позициями в понимании задач левого искусства было непросто. Дело в том, что пределом демократизации искусства выступало для "ЛЕФов" понятие мастерства и профессионализма, а пределом самого профессионализма – требование демократизации как отказа от превращения художников в касту жрецов, "учителей народа".
На демократизации искусства, как известно, настаивал Пролеткульт, но заходил здесь так далеко, что отменял само искусство, рискуя докатиться до откровенного любительства и дилетантизма. При этом задача вовлечения пролетариата в культуру вроде бы выполнялась, но только на ненадежном основании фактической социальной принадлежности художника своему классу, т. е. без цели преодоления в нем рабской чувственности и раскрытия пролетарского сознания.
С другой стороны, троцкисты, как, впрочем, и большинство представителей советской власти, оставались на традиционных позициях в отношении роли искусства в обществе, выделяя в основном его педагогическую и идеологическую функцию и начисто отвергая саму возможность его пролетаризации, привлечения к нему масс иначе как в роли учеников и зрителей.
Собственно лефовцы (при всем различии позиций внутри группы) предлагали модель культурного строительства, при которой можно было стать "художником жизни" уже сегодня, не откладывая этот процесс до построения социализма в отдельно взятой стране или до завершения мировой революции.
Кроме того что модель эта носила сугубо утопический и проектный характер, она еще и содержала парадокс. Дело в том, что условием появления непосредственно жизнестроительного искусства могло быть только общество, уже достигшее коммунизма, т. е. преодолевшее последствия разделения и отчуждения труда и соответствующие социальные различия. Но в то же время построение такого общества возможно было только при жизнестроительном отношении людей к труду и творчеству.
Ответом на внешнюю противоречивость этих требований и было понимание лефовцами искусства как эмоционального воздействия. Они ставили задачу изменить чувственность вышедшего на арену истории нового социального слоя трудящихся средствами искусства нового типа. Подобный подход не противоречил идее жизнестроительства и принципам демократизма, а, напротив, обеспечивал их реализацию.
Ранний Андрей Платонов, благодарный читатель первых номеров "ЛЕФа", излагая тезисы Н. Чужака, писал: "Никто не станет возражать, что искусство воздействует на эмоцию, т. е. в определенном направлении организует ее… Но ведь организовать эмоцию – это значит через эмоцию организовать деятельность человека, иначе говоря, строить жизнь".
Но сами способы и цели подобного "строительства" разнились и у практиков, и у теоретиков ЛЕФа. Главный редактор "Нового ЛЕФа" Сергей Третьяков отмечал, что, разделяя общую политическую установку, Эйзенштейн и Вертов изначально пользовались разными методами. У Эйзенштейна он усматривал "перевес агитационного момента при служебном положении демонстрируемого материала", а у Вертова, напротив, "перевес момента информационного, где важнее сам материал".
Третьяков утверждал, что фильмы Вертова не являются чисто хроникальными, ибо направляются не задачами "злободневности и социальной весомости", а используют фактический ("флагрантный") материал в качестве единицы эстетического высказывания, мотивированного социальным заказом революционного класса. Эйзенштейна он квалифицировал как режиссера-инженера, использующего в качестве материала саму аудиторию – "тушу", которую тот оперирует инструментами монтажа аттракционов с целью "формовки социальных эмоций".
Но если киноческая техника Вертова ориентировалась на открытие новой общественной чувственности, которая позволила бы зрителям самим делать выводы из увиденного, то Эйзенштейн эксплуатировал наличную чувственность массы с целью ее "эмоционального потрясения" как единственной возможности "восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода".
4. Коммуникативные стратегии Вертова и Эйзенштейна отличаются прежде всего субъектными инстанциями, мотивацией монтажной техники и, соответственно, пониманием ее смысла. Это хорошо видел Ж. Делез, правда, только отчасти разделяя вертовский подход к кино. В 1-й книге своего "кино" он писал: "Для советских кинематографистов диалектика была не просто словом. Она определяла сразу и практику, и теорию монтажа". Делез указал на отличие вертовского понимания диалектики от ее интерпретации школой Эйзенштейна (Пудовкин, Довженко), состоящее в радикальном утверждении диалектики самой материи, под которой Вертов подразумевал не только природное, но и общественное бытие и мир машин. "В то время как трое его великих коллег и соотечественников, – пишет далее Делез, – использовали диалектику для преобразования органической композиции образов-движений, Вертов воспринимал ее как средство разрыва с ней же. Он упрекал своих соперников в том, что те плетутся на буксире у Гриффита, создавая кино в американском духе и проникнутое буржуазным идеализмом. По Вертову, диалектике следовало порвать со все еще чересчур ограниченной Природой и человеком, слишком легко впадающим в патетику".
Известно, что Эйзенштейн критиковал Вертова за созерцательность и описательность его киноэстетики, противопоставляя его наблюдающему "киноглазу" действующий "кинокулак". Но эта риторика была только симптомом агрессивной индивидуалистической стратегии самого Эйзенштейна, о которой Делез писал: "Эйзенштейн признавал, что метод Вертова может сгодиться лишь тогда, когда человек достигнет своего всестороннего "развития". Но пока этого еще не произошло, человеку необходимы патетика и развлечения". Это лишний раз подтверждает наш тезис о манипуляции Другим в эйзенштейновском кинотеатре жестокости. В этом смысле Эйзенштейн (по крайней мере, в "Октябре") следовал прямо противоположной Вертову стратегии монтажного размножения революционной массы и эстетизации модернистской политики советского государства тех лет.
Напротив, метод работы Вертова Делез емко описал как преследование "совпадения целого с бесконечным материальным множеством", достигаемым за счет слияния интервалов "с взглядом из глубин материи, с работой Камеры". Расшифровывая эту формулу, надо сказать, что за ней скрывается не только материалистическая философия, но и настоящая машинная утопия. Как пишет Делез, "и дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но, скорее, в том, что он наделял машины "сердцем"".
В связи с темой машин Делез приходит к интересному определению кинематографа "как машинной схемы взаимодействия между образами и материей". Однако далее Делез замечает, что "вопрос о том, какова схема функционирования соответствующего высказывания", остается открытым, "поскольку ответ Вертова (коммунистическое общество) утратил свой смысл".
Для нас это, как минимум, подтверждает, что именно теоретическая и практическая перспектива построения коммунистического общества только и могла обеспечить функционирование делезовской схемы "кино в понимании Вертова". Но вот по поводу тезиса об отсутствии этой перспективы в современности, а соответственно, и возможностей развития вертовского подхода к кино с Делезом можно не согласиться.
Сам Делез переводит здесь разговор на "американскую альтернативу" – "наркотики как "организующую силу" американского общества". Но тут же, ссылаясь на Кастанеду, показывает, что наркотический код может только "застопорить мир, отделить перцепцию от действия, т. е. заменить сенсомоторные перцепции чисто оптическими или же звуковыми; дать разглядеть молекулярные интервалы, дыры в звуках, формах и даже в воде; но, кроме того, в этом застопоренном мире и через мировые дыры провести линии скорости". Кстати, это в точности соответствует описанию действия наркотиков у В. Беньямина, которое П. Вирилио удачно связал с природой массмедиа и новых интерактивных медиа вообще.