5. У Вертова коммуникацию художника и зрителя обеспечивает машина – кинокамера. Киноаппарат здесь и метафора такой машины, и ее пример как инструмент кинопроизводства. Этот мотив Вертов настойчиво проводит в "Человеке с киноаппаратом", следуя здесь производственническим положениям ЛЕФа. Индивидуальный субъект, иллюстрирующий свои переживания расхожими киносюжетами и миметической игрой актеров, противопоставлен у Вертова развивающимся возможностям киноглаза, бесстрастно исследующего "хаос зрительных явлений". Этот киноглаз не мотивирован ничем, кроме задачи реконструкции адекватной свободному человеку социальной реальности, которая дезавуируется в сюжетном игровом кино. Реальность у Вертова схватывается не в эстетически воспринимаемых образах, а во внутренних формах, находящихся в непрерывном становлении социальных событий. Монтаж подчинен их внутреннему ритму (временных и пространственных интервалов), а не привычкам пассивного зрительского восприятия.
Подход Вертова предполагал не копирование извне видимого материального процесса, а выявление в видимом машинной структуры самой реальности и приведение образа человека к максимально возможному соответствию ей. При этом машина понималась не как инструмент в руках человека, имитирующий его возможные действия для достижения полезных целей, а как рефлексивная структура самой материи, которой натуральный человек лишь подражает.
Речь шла о некоей машинно-антропологической утопии – "совершенном электрическом человеке" Вертова, – которая, однако, не находилась в плену идеологем уже достигнутого социального рая и отражающего-охраняющего его символические ценности художника. Она была, скорее, ориентирована на перманентное изменение всех сторон жизни в перспективе построения коммунистического общества.
6. Вертов, никогда не нуждавшийся в литературном сценарии для своих лент, написал для "Человека с киноаппаратом" нечто похожее на либретто, в котором попытался "спроектировать в область слова зрительно задуманную кино-симфонию":
"В процессе наблюдения и съемки постепенно проявляется жизненный хаос. Все не случайно. Все закономерно и объяснимо. Каждый крестьянин с сеялкой, каждый рабочий за станком, каждый рабфаковец за книгой, каждый инженер за чертежом, каждый пионер, выступающий на собрании в клубе, – все они делают одно и то же нужное великое дело. Все это: и вновь построенная фабрика, и усовершенствованный рабочий станок, и новая общественная столовая, и открытые деревенские ясли, и хорошо сданный экзамен, новая мостовая, новый трамвай, новый мост, отремонтированный к сроку паровоз – все это имеет свой смысл, все это большие и маленькие победы в борьбе нового со старым, в борьбе революции с контрреволюцией, в борьбе кооператива с частником, клуба – с пивной, физкультуры – с развратом, диспансера – с болезнями; все это – завоеванные позиции в борьбе за строительство Страны Советов, в борьбе с неверием в социалистическое строительство. Киноаппарат присутствует при величайшем сражении между миром капиталистов, миром спекулянтов, фабрикантов и помещиков и миром рабочих, крестьян и колониальных рабов. Киноаппарат присутствует при решительном бое между единственной в мире Страной Советов и всеми остальными буржуазными странами".
Эта обширная цитата является как бы идеологической раскадровкой его знаменитого фильма, которая, однако, не воплощается затем в инсценированном спектакле кинообразов (как у Эйзенштейна), а направляет монтаж разворачивающейся в его фильме социальной реальности. У Вертова это называлось "коммунистической расшифровкой" действительности: "Установить зрительную ("киноглаз") и слуховую ("радиоухо") классовую связь между пролетариями всех наций и всех стран на платформе коммунистической расшифровки мировых взаимоотношений. Расшифровка жизни как она есть".
7. В центре проблематики левого киноискусства 1920-х годов, как и вообще искусства тех лет в России, стоит, по нашему мнению, нерешенная проблема труда. Поиск неотчужденных форм труда приводит нас к искусству как художественной практике, в рамках которой возможно изготовление его полноценных продуктов.
Таким образом, искусство выступает здесь как модель, своеобразная утопия труда. Но в условиях разделения труда его продукт неизбежно оказывается отчужденным от производителя, выступая, по Марксу, как внешняя и противостоящая ему сила. Для художника в этих условиях есть выбор: либо двигаться в собственном творчестве к преодолению этого отчуждения в формах производственного искусства (здесь уместен пример Вертова, который отказывался снимать навязываемые властью политические и экономические фикциональные сюжеты), либо эстетизировать наличное состояние общества, т. е. становиться идеологом режима. Второй путь выбрал Эйзенштейн, ироничность образов которого обусловлена их преимущественно психобиографическим происхождением. Например, центральные образы фильма "Октябрь" нагружены у него нарочитыми психоаналитическими коннотациями. В.А. Подорога пишет, например, о белой лошади, повисшей на разведенном мосту, как образе подвешенности, характерном для типа мазохистской чувственности, с помощью которого Эйзенштейн пытался нормализовать в своем времени мазохизм как культурно-исторический идеал. Виктор Шкловский в связи с этим осторожно заметил, что "Эйзенштейн так развел мост, что ему уже нечем было взять Зимний дворец".
Вертов, напротив, опирался на утопию машины как по преимуществу зрительную утопию. Но машина и ее развитие – становление человека машиной – не является данностью. Это утопический проект, реализация которого зависит от трудовых усилий – настоящей жертвы труда, но и это не гарантирует результата, ибо также зависит от технических изобретений, способных избавить человека от рутинной работы. Параллельно техническому прогрессу и человек, по Вертову (и А. Платонову), должен стать машиной. Эта задача с двумя неизвестными, помноженная на внешнее капиталистическое окружение, была верно сформулирована в 1920-е годы, но не могла быть решена. Ее решение было сопряжено с ошибками, связанными с постановкой на место неизвестных произвольных значений. А уже к концу 1920-х советской властью была отвергнута и сама эта формула. В 1930-е годы Вертов продолжал плыть против течения между коммерческим и чисто пропагандистским идеологическим искусством, настаивая на возможности третьего пути.
Экскурс 4. "Литературные машины" Андрея Платонова
Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций – вот пролетарская поэзия. Раньше мы сковывали в тиски чувства, слова и называли это ритмом. Теперь мы сковываем материю в тиски сознания, и это есть ритм пролетарской поэзии. Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства – это превращение трудатворчества в песни о труде. Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете. Машины – наши стихи, и творчество машин – начало пролетарской поэзии, которая есть восстание человека на вселенную ради самого себя.
Андрей Платонов. Пролетарская поэзия (1921)
Мы исходим из того, что "литературные машины" Платонова вырабатывают идеи, а не иллюстрируют художественными средствами какую-то предвзятую идеологию. Но даже и идеи эти в конечном счете не приобретают у него идеологического характера, а обладают характерными чертами утопизма, который мы хотим определить здесь как "машинный". Мы говорим, таким образом, о машинах, производящих утопию, и об утопиях, имеющих машинный характер. Последние запускаются некоторой программой социального осуществления при соблюдении определенных формальных условий. Машинность подобных машин заключена в их претензии изменять существующее состояние мира через изменение порядка языка, предполагающее особый способ его воздействия на читателя. Таким образом, природа литературного языка изначально не означает у Платонова его исключительной автономии, замкнутости на себе и чисто внутриязыковой игры. Цели его "литературных машин" оказываются внелитературными и внеэстетическими, но при этом сама человеческая практика наделяется существенными эстетическими и творческими характеристиками, позволяющими проводить границы между искусством и жизнью внутри экспериментального социального проекта.
Своей задачей мы видим выявление "машинности" литературы Платонова на формально-онтологическом, структурно-семиотическом и семантическом уровнях текста, конституирующих так называемый "язык Платонова". Сам Платонов понимал природу литературы весьма дифференцированным образом, совмещая в своей "эстетической" стратегии подходы, выдвинутые на волне революции, – рецептивно-манипулятивный (кубофутуризм), идеологически-агитационный (РАПП), организационно-производственный (Пролеткульт, ЛЕФ), – не отдавая исключительного предпочтения ни одному из них. По Платонову, выступающему здесь наследником критической традиции русской литературы, благодарным последователем и тонким критиком эстетических концепций 1920-х годов, работа художника претендует на изменение поддерживающих существующий status quo законов природы и установление новых – законов человеческого желания.
Причем "желание" Платонов не сводил к сексуальности, понимая его как некую внутреннюю необходимость, еще не до конца осознанную человеком и только временно подчиняющуюся необходимости внешней – природной. Желание, о котором здесь идет речь, – это своеобразная машина, соответствующая сущности человека и потенциально трансформируемая им самим в направлении освобождения от природной зависимости.
Молодой Платонов всерьез полагал, что осознание этой необходимости под силу только новому социальному классу, вышедшему в культурное поле после революции, – пролетариату с его существенными отличиями от буржуазии и интеллигенции. "Желание пролетариата" в этом смысле – это не какой-то неосознанный порыв и слепая природная страсть, а вектор изменения человека в сторону открытия в нем "объективного взгляда науки", преодолевающего животные потребности выживания и воспроизводства, характерные для "буржуазного" индивида.
Платонов проводил принципиальное различие символической структуры этого коллективного телесного желания, претендующего на онтологический статус самой действительности, от желания индивидуалистического, сводимого к потребности. Если последнее направлено на достижение "блага" и определяет свои познавательные и экзистенциальные процедуры из соответствующей утилитарной перспективы, то первое интересует только "истина", даже если эта истина губительна для частного индивида. Этот деструктивный мотив у Платонова мы еще сможем проанализировать подробнее в сравнении с любимой лакановской темой у Фрейда.
В ранней статье Платонова "Пролетарская поэзия" читаем:
"Мы не жалеем себя и не ценим, мы ищем только объективной ценности. Если такой ценности нет – ее надо создать. В этом задача искусства. Искусство есть творчество объективной безотносительной ценности, несравнимой ни с чем и не взвешенной ни на каких весах. Искусство есть такая сила, которая развяжет этот мир от его законов и превратит его в то, чем он сам хочет быть, по чему он сам томится и каким хочет его иметь человек".
Итак, Платонов считал, что подобная истина может быть достигнута, только если человек встанет на внемировую, "внеотносительную" точку зрения, которую писатель отождествлял с позицией объективного научного наблюдения. Но саму науку он понимал не как открытие неизменных законов природы, а как их изменение или приведение в соответствие с собственным внутренним желанием действительности, обладающим чертами объективной необходимости, но одновременно являющимся желанием самого человека. Правда, для открытия этого желания в себе человек должен преобразиться согласно некоей антропологической модели, в которой он исторически становится носителем универсального "всечеловеческого" интеллекта.
Хотя Платонов часто противопоставляет в своих статьях 1920-х годов "мысль" о действительности самой действительности, риторически различая "головное" от "настоящего", его нельзя заподозрить ни в иррационализме, ни в позитивизме. "Стихия сознания" должна занять, по его словам, место прежней "души" как всего лишь механической суммы инстинктов, интуиции и ощущений. Но и об отказе от чувственного речь здесь не идет. Платонов пишет о сознании как о "симфонии чувств".
Подобная синтетическая "гносеология" раскрывается Платоновым в приложении к пониманию слова языка литературы и природы искусства в целом. Центральная функция слова, по Платонову, – символическая. Благодаря синтетическому слиянию его различаемых лишь абстрактно элементов – идеи, образа и звука, – слово "рисует" нам действительность. Платонов подчеркивает, что перечисленные стороны слова различимы лишь на уровне чувства, по своей "первой сущности" они тождественны. Исключительно доминирующее положение они приобретают лишь в произведениях среднего качества, оказываясь неразличимы "на вершинах творчества".
В этой стихийной философии языка присутствует некая двойственность. Платонов считает слово, с одной стороны, чистой условностью, тенью вещей и даже призраком, а с другой – частью действительности, его поверхностью. Двойственность эта сказывается и в определении роли искусства в перспективе подготовки совершенного состояния человечества. Платонов замечает, что сущностью искусства является "пересоздание" действительности сообразно желанию нового человека (пролетария) как внутренней необходимости его коллективного тела. Но одновременно он считает, что работа художника может быть только репетицией, подготовкой к подобному преобразованию, которое связано с длительным и напряженным материальным трудом. На последнее у человечества до сих пор не хватало сил и должной технической оснащенности. Платонов пытается решить здесь проблему разрыва труда и искусства двояким образом: во-первых, указывая на исторический характер этого разрыва и, во-вторых, ставя его преодоление в зависимость от не осуществленных и только возможных научных и технических открытий. В результате он отождествляет науку и искусство, представляя их как творчество нового мира, его организацию из хаоса. Этот богдановский след понимания истины как совершенной организации жизненного мира проливает новый свет на упомянутую выше идею "внеотносительного наблюдения". Ибо Платонов прямо отождествляет эти два сюжета. А это означает, что позиция "евнуха души" не сводилась у него к пассивному созерцанию неразрешимости и трагичности человеческой жизни, а предполагала открытие созидательного коллективного зрения, которое в точном смысле следует назвать зрением машинным.
Правда, само понятие машины требует в связи с этим существенного переопределения. В дальнейшем она будет здесь пониматься как случайное совмещение гетерогенных серий явлений, эффект которого не исчерпывается этими последними. Таким образом, машина принципиально отличается от механизма и автомата. Хотя и в них изначально, на уровне изобретения, присутствуют необходимые элементы машинного языка, которые образуют так называемую "простую машину", или выражают элементарный машинный принцип.
Идея такой машины в творчестве Платонова находит свой исток и оправдание в опосредовании ею взаимного перехода от искусства к труду и от труда к искусству. Это могло бы означать возвращение искусства в целостный жизненный мир человека, рассмотрение его как вида труда, венчаемого производством одновременно эстетически безупречных и полезных вещей, с одной стороны, и придание материальному труду творческого характера, преодоление его разделения и отчуждения в условиях фабрики – с другой. Здесь обнаруживается влияние на Платонова теоретиков и практиков производственного искусства круга журнала "ЛЕФ" (О. Брик, Б. Арватов, Н. Чужак, С. Третьяков, Б. Кушнер, Н. Тарабукин и Д. Вертов).