Но наряду с откровенно редукционистской социологией содержания в России в то же время активно развивалась социология искусства как новая наука, пытавшаяся совместить идею общественной природы искусства, формальный анализ художественных произведений и их политический смысл. Ситуация с социологией в ГАХН стала меняться, когда туда пришли работать такие интересные теоретики-производственники, как Н. Тарабукин, Б. Арватов и Д. Аркин. Этот сюжет выходит за рамки нашей статьи. Для нас важно лишь обратить внимание на то, что синтетический проект искусствознания философского отделения имел важные точки пересечения с основными позициями социологов ГАХН в вопросе об отношении искусства к социальному опыту и истории. Но если для Шпета и Арватова этот вопрос был научной проблемой, то для Фриче и Co. – догматической предпосылкой.
Проект философского отделения ГАХН
Искусство обрело в начале XX в. собственное рефлексивное измерение, достаточное для того, чтобы не нуждаться в обслуживании и легитимации со стороны эстетики, тем более философской. К 1920-м годам можно было даже говорить о культурном соперничестве искусства и философии, а не о каком-то диктате философско-эстетической теории, которая взялась бы судить не только об эстетической действенности того или иного произведения, но и о способах художественного производства, творческих приемах, секретах техники и т. д.
Философия в лице философов ГАХН начала постепенно осознавать эту свою менее притязательную, но не менее ключевую роль в контексте других гуманитарных наук, которая могла бы состоять в переопределении оснований, критериев и методов научного знания, в уточнении и переформулировке его общих философских концептов и очерчивании на этой основе предмета и полномочий отдельных наук в общекультурном историческом процессе.
Искусство в такой установке, наиболее последовательно выраженной Г. Шпетом, перестало быть лишь объектом научного изучения, само выступив в качестве вида знания ("прикладной философии"), предложив собственные способы доступа к реальности. Искусство как бы инкорпорировало в себя полномочия философского познания, не теряя при этом своей автономной природы. Эти обстоятельства и учитывали ученые ГАХН, организуя библиографические кабинеты, картотеки и словари философских, эстетических, литературных, театральных и специально-технических художественных терминов. Основой соответствующей стратегии был отказ от утилитарного отношения к искусству и изучающих его наук.
Шпет еще в "Очерках развития русской философии" (1922 г.) связывал с преодолением утилитарного понимания науки судьбы философской мысли, культуры и справедливого социального устройства в России вообще. Как мы уже говорили, к началу XX в. традиционная проблематика эстетики и искусствоведения начала приобретать новые измерения, которые были связаны с изменением самого предмета этих наук и с теми радикальными трансформациями отношений между людьми и предметным миром, на которые современное искусство реагирует молниеносно.
Это и имел в виду Густав Шпет, когда в 1-м выпуске "Эстетических фрагментов", еще до начала своей деятельности в ГАХН, писал: "Художник должен утвердить права внешнего, чтобы мог существовать философ. Только действительное существующее внешнее может быть осмысленно, потому что только оно – живое. Только художник имеет право и средства утверждать действительность всего – и бессмысленного и осмысленного, – лишь бы была перед ним внешность".
Однако вплоть до марта 1922 г. и программного доклада Г. Шпета "Проблемы современной эстетики", опубликованного затем в 1-м номере журнала "Искусство" (1923 г.), на философском отделении ГАХН выступали в основном будущие пассажиры пресловутого "философского парохода" с докладами профетического и эсхатологического характера (как, например, Н. Бердяев). Сам Шпет поначалу предлагал изучать в рамках деятельности отделения только историю эстетических учений. Но уже осенью 1922 г. его выступление в Правлении РАХН (Российская академия художественных наук, с 1925 г. – ГАХН) было посвящено вопросу о синтезе, где он, в частности, обратил внимание на необходимость установления правильных отношений между отделениями и секциями вместо их случайного соприкосновения на нынешний момент. А в 1924 г. на общем собрании академии Шпет выступил с инициативой "установить более тесное научное взаимоотношение между отделениями и секциями". Прежде всего, отделения, по его словам, должны разработать и предложить секциям "общие темы для совместной разработки". Со стороны философского отделения в том же 1924 г. были предложены в качестве основных следующие направления совместной деятельности: 1) внеэстетические факторы искусства; 2) возможны ли определение и анализ искусства без отнесения к эстетическому; 3) что такое образ; 4) проблема сходства в искусстве (перенесение характеристик); 5) о субъекте в искусстве; 6) кинематограф как искусство.
Центральным вкладом ГАХН в разработку новых наук об искусстве стало учение о внутренней форме слова, понимаемой не как внутреннее некоего внешнего, а как собственная, не сводимая к внешним формам структура художественного произведения. В этом учении заключено важное отличие нового – не столько научного, сколько эпистемологического – подхода к искусству, который стал направляющим для деятельности философского отделения ГАХН, ряда других секций и отдельных ученых академии. Предметом его выступала не какая-то вне искусства лежащая действительность, как, например, труд, экономические отношения, психологические переживания и даже язык в его онтических формах (звук, письмо), а само искусство как автономная, обладающая смыслом знаковая деятельность, определяющая в известных пределах образы и формы социальной реальности.
Психическое переживание как основа синтеза художественных наук (С. Скрябин)
Противоположный по направленности подход встречаем у психологов ГАХН, сводивших искусство к внехудожественным феноменам. Так, один из ведущих психологов академии С. Скрябин на совместном заседании Комиссии по философии искусства философского отделения и психофизической лаборатории 21 декабря 1926 г. так формулировал задачи новой науки об искусстве: "Эстетика как наука о ценности ("нормативная", "критическая" эстетика) отнюдь не выходит за пределы психологии. Напротив, именно потому, что эстетика есть наука о ценности, она входит в состав психологии ("подлинная" ценность познается лишь путем познания переживаний)".
Ранее в другом своем докладе 1925 г. "Проблемы и методы исследования эстетического восприятия" он высказался еще конкретнее: ""Художественное" ограничивается в пределах эстетического, как более узкая область ("избранного", "изящного"). "Избранность" художественного есть единственный существенный признак, выделяющий его из эстетического. Художественное, именно как "избранное", немыслимо в изоляции от эстетического или вне его сферы".
Таким образом, по мнению психолога, искусство принципиально не отличается от иных эстетических объектов, лишено собственной автономной природы и может изучаться только психологически со стороны переживания его внешних форм и психики художника и зрителя. Вопрос "художественности" сводится, с его точки зрения, к неопределенному и неопределимому в рамках самой психологии понятию "избранности" и какой-то чрезвычайно наивной характеристике "изящного".
Но именно в вопросе о синтезе позиция С. Скрябина обнаружила наиболее существенные недостатки. Сведение впечатления от искусства к психическому переживанию приводит его к редукции всех искусств до литературщины: "Драматическое (синтетическое) вчувствование создается синтезом формального и интенционального эстетического "восприятия". Драматическое искусство в узком смысле (театр, кино) "воплощает" литературу изобразительными (зрительно-пространственными) средствами, подчиняя при этом формальный элемент литературному. Безусловный (равноправный) драматический синтез создается музыкальной драмой. Музыка может быть синтезирована только с уже драматизированной литературой (драмой), но не с литературой непосредственно". Очевидно, что здесь психолог грубо подогнал предмет под свою схему. И это при том, что именно в эти годы театральное искусство и кино уверенно обосновали свои права на независимые от литературы и других искусств язык и структуру произведения.
Становление теоретического искусствоведения в ГАХН (Д.С. Недович)
Дмитрий Саввич Недович (1899–1943), один из самых любопытных искусствоведов, работавших в ГАХН, связывал главное основание будущей науки об искусстве с… социальностью, не будучи ни философом, ни марксистом, ни герменевтом. Он утверждал: "Оно [художественное произведение] производится мастером и изживается творцом; оно не пропадает и не исчезает: там, где есть производство, есть и потребление. Так искусство – потребляется. Потребитель искусства вживается в произведение и через это сам приобщается художеству. Здесь заложена социальная сторона художественной жизни. Ведь если в науке ищется путь от человека к покоряемой им природе, то в искусстве протягивается путь от человека к другому человеку".
Кстати, Недович, который насчитал в своей гахновской книге целых четыре науки об искусстве (эстетика, морфология, ектафика и праксеология), а предметов искусствоведения предложил ввести столько же, сколько существует видов искусства, весьма своеобразно поставил проблему их синтеза. Достойным рассмотрения основанием синтеза наук, согласно Недовичу, может быть только синтез самих искусств в некоторой исторической перспективе. Пока же искусство, скорее, плюрализуется, множится. Причем отдельные искусства изучены плохо, и число их растет. Частично синтезироваться науки могут только в связи с появлением новых синтетических искусств, заставляющих изучать их комплексно (например, киноискусство, своеобразно поставившее проблему времени в искусстве, связанном с визуальностью и пространством). Помимо этого, Недович выдвинул парадоксальную идею, что теория искусства должна стремиться "к синтезу тех начал, что творят мастерство, и тех, что его познают и осмысливают как культурную ценность" (с. 11). Странным образом этому тезису противоречат выдвинутые им в заключении первой части книги скептические замечания в отношении возможностей искусствоведения (в том числе allgemeine Kunstwissenschaft ("всеобщей науки об искусстве") М. Дессуара и Э. Утица) проникать в текучую и изменяющуюся, в таком бергсонианском смысле, природу искусства (с. 44–47).
Концы с концами у Недовича не сходились и в частностях. Например, его понимание эстетики как науки в основе своей психологической противоречило другим положениям его теории, ориентированным на анализ формальной структуры произведения искусства. Одной из причин такой непоследовательности было сведение Недовичем философского анализа искусства к исключительно экзистенциальной проблематике – существованию его произведений в истории как неких онтологических целостностей. Вероятно, это явилось результатом недопонимания им эстетической концепции Г. Шпета.
Хотя критика Недовичем философствующих эстетиков (например, Утица) была отчасти и справедлива, особенно когда он говорил об их чрезмерных обобщениях и потере связи с актуальным художественным процессом, но ссылки на необходимость анализа конкретных произведений уже было недостаточно. Она выступала общим местом полемики теоретиков искусства и художников, начиная еще с эпохи Просвещения. Разумеется, искусство существует и "в себе", имеет имманентные своим произведениям формальные законы, собственную историю, стилевые характеристики и т. д., но это делает соответствующий его анализ единственно возможным. Его только необходимо учитывать, отчасти отталкиваться от него, но никак не сводить к нему всю работу искусствоведа. Современное искусствознание не может удовлетвориться исключительно формальным, морфологическим анализом, дополненным перечислением стилевых характеристик и исторической идентификацией артефактов. Подобный подход способен разместить то или иное произведение искусства на причитающуюся ему полку музейного запасника, но мало скажет о его сингулярном смысле и уникальной ценности.
В этом плане философия искусства озабочена несколько иными, нежели искусствоведение и история искусства, задачами – экспликацией языка искусства, имеющего универсальную значимость, а не просто переводом субъективного впечатления от художественной работы на искусственный язык некоей специализированной науки. Этим объясняется характерное для Г. Шпета и его учеников в ГАХН отношение к искусству как к независимому от философии виду познания, результаты которого, однако, способна обобщить и оценить именно философия, рассматривая их в общекультурном историческом контексте.
Взаимное освещение искусств О. Вальцеля и герменевтический синтез М.А. Петровского
Специфической постановке вопроса о синтезе наук об искусстве посвящена статья Михаила Александровича Петровского "Поэтика и искусствознание". Петровский не был непосредственным учеником Шпета, но ближе всех литературоведов сотрудничал с философским отделением ГАХН.
Художественным в искусстве, по Петровскому, является не столько эстетическое, чувственное, сколько сам язык, языковая организация искусства в плане выражения в знаках предметного смысла. Язык представляет собой одновременно и форму (особую автономную символическую систему), и структуру, и sui generis бытие как культурную и историческую значимость и ценность. Причем речь у Петровского идет не только об искусстве языка, языковом искусстве (поэзии), а о языке любого искусства. Здесь горизонтом анализа выступает общее понятие языка, с которым могут быть соотнесены его частные модификации в качестве "смысловых содержаний отдельных искусств".
По сути, Петровский ставит вопрос о синтетическом изучении искусств в рамках искусствознания как вопрос герменевтический, причем не только литературной герменевтики, но и живописной, и музыкальной. В упомянутой статье он позитивно и критически отсылает к известной работе Оскара Вальцеля о взаимном освещении искусств. Необходимость методологического обмена между поэтикой и искусствознанием Петровский связывает с успехами филологической герменевтики в интерпретации поэтических произведений, без перехода ее во внеязыковую и, соответственно, внехудожественную реальность. Он понимает язык искусства не как универсальный язык логики, выражаемый в понятиях, а тяготеет к общему понятию языка как такового, языка как знаковой структуры, которая имеет отношение к значению и пониманию выраженного в нем предметного смысла. В итоге Петровский противопоставляет аллегоризму метафизического подхода, редуцирующего, к примеру, изобразительное искусство до аллегории, семиотический символизм, одновременно оспаривая сведение литературы к понятийным содержаниям, а несловесных искусств – к чистой форме. Речь, таким образом, у Петровского идет о смысле, и вопрос состоит в том, как этот смысл можно извлечь из художественного произведения, если это не понятийный смысл (begrifflicher Inhalt). Что брать за образец в подобном "взаимоосвещении"? Понятно, что он не может быть внешним по отношению к общему понятию искусства. Будучи литературоведом и специалистом по поэтике, Петровский охотно признает первенство искусствознания и изобразительного искусства вообще, в которых элементы художественности, собственно художественные формы не столь очевидно отягощены содержательными, интеллектуальными и логическими моментами, как в словесных искусствах. Особенно это касается музыки, где этих моментов вроде бы совсем нет. Однако это не значит, что музыка бессмысленна. Проблема в том, как ее можно интерпретировать, что считать единицей языка музыки и ее значением.