Петровский критикует точку зрения О. Вальцеля, настаивавшего на эксклюзивной оппозиции логического и художественного при анализе произведений искусства. Он справедливо усматривает здесь лазейку для психологизма, так как сведение художественного в искусстве только к форме-образу (Gestalt) приводит к необходимости отказываться от понимания смыслового содержания (Gehalt) в пользу психологических переживаний. Проблема состоит в рассогласованности вальцевской дихотомии Gestalt и Gehalt как раз на уровне языка. Невозможно одновременно говорить о языке искусства как о художественном способе выражения смыслового содержания и о его доступности только через переживание. Преобразование смыслового содержания в форму-образ оказывается особенно проблематичным именно в словесных искусствах, ибо для понимания их как чистой образной формы приходится существенно купировать сам предмет – например, конкретное стихотворение – до бессмысленного набора слов. По словам Петровского, соотносить с понятием языка только понятие переживания по меньшей мере недостаточно, ибо в таком случае придется закрывать глаза на ряд сторон в самом произведении, которые мы не только переживаем, но и "постигаем, уразумеваем, понимаем". Понятие языка искусства (Sprache der Kunst), таким образом, используется Вальцелем метафорически – как система чувственных образов, не образующая значения и не предполагающая понимания. Этот ход мысли неизбежно ведет к психологизму и субъективизму, заставляя ограничивать анализ столь же условной "значимостью" чувственных удовольствий.
Можно подумать, правда, что методологический подход Вальцеля больше соответствует анализу авангардного произведения искусства, в том числе и литературного. Но Петровский в дальнейшем специально обращается к анализу музыки, чтобы отвести возможные подозрения в литературоцентризме и традиционности своей исследовательской установки.
Он резюмирует свою позицию следующим образом: "Искусство всегда есть выражение некоторых имманентных ему содержаний (Gehalt), и система этих выражающих знаков есть язык искусства в прямом, а не метафорическом смысле. Этот язык не есть язык понятий, но и не есть система прямых и непосредственных симптомов переживаний, доступных только одному их сопереживанию. Это есть сфера своеобразных смыслов, сообщаемых искусством, в его формах как знаках, если угодно – как символах".
Мы уже сказали, что идея филологической герменевтики и перенесение ее методов на другие виды искусств не предполагает, по Петровскому, навязывания языка литературы, а тем более логики, языкам живописи или музыки. Он настаивает на смысловой "автогенности" искусств.
Искусствознание может поучиться у литературоведения тому, как работает с языком искусства филологическая герменевтика, чтобы не принять за элемент художественности явно логические характеристики, например риторический троп в музыке или элементы "литературщины" (банального нарративного содержания) в живописи, превращающие ее в иллюстративный материал. Но и обратно: поэтика может научиться у искусствоведения видеть границы художественного в произведении на уровне целостного плана и структуры изучаемого предмета.
Идея Петровского состояла в том, что, для того чтобы перевести что-то с одного языка на другой, нужно свободно и непосредственно владеть ими. Переводить язык видимого на язык слышимого-говоримого и обратно – значит оставаться в пределах интерпретируемого произведения искусства, его символической структуры, выражаемой в соответствующих слово– или формо-образах, и интерпретировать именно их, а не расхожий литературный сюжет или предметное значение наглядного объекта живописи.
Петровский приходит к идее взаимной переводимости языков искусств через образ художественного произведения как целого в его пространственно-временных, ритмических и композиционных формах, свойственных в большей или меньшей степени всем искусствам. Но опять же в уточнение позиции О. Вальцеля он говорит не только о "родстве форм" и "соответствии художественного упорядочения материала" как сходстве отношений целого и частей в пределах формальной структуры замкнутых на себя произведений-монад, а о возможности перевода языка искусств пространственных (des Nebeneinanders) на язык искусств временных (des Nacheinanders) на уровне интерпретации самих же сингулярных произведений:
"Смысл этого противоположения именно в том, что оно не является окончательным и абсолютным: компоненты феномена пространственного искусства не воспринимаются в абсолютной одновременности, и, с другой стороны, полнота восприятия феномена временного искусства требует известной одновременности "переживания" расположенных во временной последовательности его компонентов. Nacheinander включается в Nebeneinander, и Nebeneinander – в Nacheinander… И в этом примечательном явлении заключается, может быть, самая существенная предпосылка взаимного освещения искусств".
Петровский здесь позитивно ссылается на Вальцеля, а свой вклад видит в обратной ориентировке временных искусств на пространственные в результате перенесения на последние темпоральных характеристик симметрии и ритма. Так перевод пространственных характеристик во временные и обратно делает время и пространство медиумами смысла. Это очень интересный ход, сближающий Петровского сразу и с И. Кантом и с М. Фуко.
Характерно, что в этом плане сам Петровский говорит о "реальном переживании произведения временного искусства как целостного единства" и о "ритмическом переживании" как о примерах пространственной схематизации временного произведения. Задаваясь далее вопросом о возможности "перенесения ритмических (и вообще временных) характеристик на искусства пространственные", он рассматривает помимо отношений части – целого еще такую имманентную структурную характеристику эстетического восприятия, как направленность на объект. Указание на своеобразную интенциональность художественно-эстетического сознания выдает в Петровском еще одного благодарного восприемника феноменологических идей в России. Это понятие позволяет ему уйти от психологизма в понимании переживания, интерпретируя эту принципиальную направленность как действенный фактор и элемент пространственной композиции произведения, позволяющий говорить о "приложении временных понятий и характеристик к произведениям пространственных искусств".
Но и в отношении искусств временных, даже музыки, Петровский усматривает возможность говорить не только о чистом выражении чувств и переживаниях, противостоящих смысловому содержанию, но и об особом рисунке их последовательности, который носит объективно предметный характер. Петровский пишет о "тектонике "музыкального содержания" произведения", тематической тектонике (Themenführung, "произведении тем") произведения, которая "не ограничивается уже только сферой чувств и настроений". Как таковая, она может быть применена и к анализу поэтических произведений.
Языки искусства. Теоретические позиции философов ГАХН
Однако не только М. Петровский вышел на идею языка искусства и искусства как своего рода языка. Подобную идею мы встречаем у А. Габричевского и А. Циреса, Н. Жинкина и Н. Волкова, Ап. Соловьевой, О.А. Шор и др. Близка она и существовавшей в то время западноевропейской традиции философствования в области искусства, связанной с развитием семиотики и герменевтики. Отличительная особенность такого хода мысли – уверенность в осмысленности произведений искусства при несводимости этого смысла к словарным значениям его внешних знаков. В отношении учеников Шпета и сотрудников философского отделения ГАХН в целом можно говорить об ориентации на план выражения, поддерживающий с планом содержания опосредованную структурно-символическую связь через особое понимание его знаковой природы.
Это выгодно отличало их, между прочим, от социологов того же ГАХН. Хотя, как мы уже отмечали, присутствовало и сходство. В идее синтеза наук об искусстве можно при желании усмотреть версию очень важной для марксистски ориентированных социологов-производственников стратегии на преодоление разделения чувственного в области искусства, возвращение его в социальность, в круг повседневной жизни людей, сопровождаемое его пониманием как вида труда, и, соответственно, "преображением" самого труда как вида творческой деятельности человека.
Но в целом глубоко ошибочно было бы приписывать Шпету и его кругу какие-то редукционистские идеи, интеллектуализм или односторонний социологизм. Напротив, налицо узнаваемые структуралистские позиции, совмещенные с герменевтическими установками на истолкование и понимание искусства как знаковой реальности.
Применительно к этому кругу мыслителей можно говорить о школе и о целом направлении исследований в философии искусства, потенциально плодотворном для взаимодействия с эстетикой, искусствознанием, эпистемологией и другими гуманитарными науками, быстро развивавшимися в те годы. Философы ГАХН (и прежде всего Петровский, Ахманов, Жинкин, Волков и Габричевский) выделяли предметную основу синтетического изучения искусств. Эта основа мыслилась ими как имманентная искусству в целом "художественность" в ее внутренних и внешних формах. Но в вопросах ее понимания, способов анализа и отношения к ней сферы смысла они совпадали лишь в самых общих чертах, порой даже поверхностно.
Так, если М. Петровский, как мы видели, двигался в сторону всестороннего обмена методов художественных наук и "взаимоосвещения искусств", одновременно настаивая на автогенности их языков, в горизонте общего понятия и постановки проблемы художественного в литературе, то Н. Волков работал, скорее, на разрыв, на дифференциацию искусствоведческих подходов, видя свою задачу как теоретика в проведении границ их полномочий и составлении классификаций. Габричевский, выдвинув яркую идею "языка вещей" как системы социальных знаков, в качестве которой можно понимать любое произведение искусства, тем не менее считал язык пространственных искусств непереводимым на язык слов и логических понятий, говоря даже о какой-то особой, эксклюзивной сфере смысла и понимания вещности, закрепленной за этими видами искусства. Подобная постановка вопроса, разумеется, предполагала несколько иное, чем, например, у Шпета и Петровского, понимание знака, автономности отдельных искусств и синтетичности философского искусствознания. Она, в конечном счете, привела Габричевского к морфологическому анализу художественных произведений, к изучению формальных характеристик соответствующих "вещей", а не к открытию их предметного социального смысла.
Шпет о синтезе искусств
Сам Шпет связывал вопрос о синтезе исключительно с изящной словесностью. Он писал: "Структурность каждого искусства, каждого художественного произведения, т. е. органичность его строения, есть признак конкретности эстетических объектов, но отнюдь не синтетичности. Структура потому только структура, что каждая ее часть есть также индивидуальная часть, а не "сторона", не "качество", вообще не субъект отвлеченной категоричности. "Синтез" поэзии имеет только то "преимущество", что он есть синтез слова, самый напряженный и самый конденсированный. Только в структуре слова налицо все конструктивные "части" эстетического предмета. В музыке отщепляется смысл, в живописи, скульптуре затемняется уразумеваемый предмет (слишком выступают "называемые" вещи)".
При этом Шпет исходил из понимания предмета не как какого-то пассивного субстрата, на который наука накладывает свои категории, а как уже артикулированной, структурированной в себе области герменевтических вещей, нуждающихся, по его словам, не столько в конципировании, сколько в интерпретации и понимании. Их "природа" не реальна, а сигнификативна и интенциональна и требует соответствующего к себе отношения. Тем не менее вопрос о смысловом генезисе этой второй, символической природы, в которой целиком размещается отрешенное бытие произведений искусства, остался у Шпета до конца не проясненным. Его манифест "Проблемы современной эстетики" приходит только к его развернутой постановке как задаче раскрытия "полной внутренней расчлененной структуры" сознания внешней формы произведения через показ "пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению". Проблему отрешенной действительности и искусства как специфической предметной деятельности Шпет предполагал решать в более объемлющем контексте проблематики философии культуры, т. е. "других видов и типов культурной действительности" как деятельности по овнешнению природной действительности и ее философскому осознанию (как "оправданию" природы через культуру).
Заключение
Следует различать попытки внешнего синтеза искусств и синтетического изучения искусства. Последнее не ограничивается специализированным рассмотрением по линиям: визуальное – словесное – пластическое, временное – пространственное, а анализирует искусство как целостный социально-антропологический феномен. Можно без натяжки сказать, что к началу 1920-х годов сама история поставила вопрос об общем, генерализующем все перечисленные подходы отношении к искусству. Более того, можно говорить о взаимопроникновении искусства и наук об искусстве в контексте социального проекта, получившего в те годы позитивную динамику, пусть и ненадолго.