Мы уже отмечали, что синтетические стратегии изучения искусств в ГАХН, внешне выражавшиеся в обязательных общих собраниях академии, ее отделений и секций, были мотивированы не только интересом со стороны советской власти, а по большей части изменившейся после революции ситуацией в гуманитарных науках и самом искусстве. Власть только по-своему на нее реагировала, стараясь сдерживать и контролировать вмешательство искусства не только в повседневную жизнь, но и в идеологию, т. е. ее собственную территорию. Поэтому совсем не случайно Луначарский в статье для № 1 "Бюллетеней ГАХН" наряду с подчеркиванием государственной важности задач "приспособления" искусства к "потребностям масс", культурного строительства и организации для этого всех научных сил указывал как на одну из целей деятельности академии на борьбу с проектом ЛЕФа – ультралевой организации и журнала, наследников дореволюционного кубофутуризма. Кстати, именно в ЛЕФе зародилась одна из наиболее любопытных искусствоведческих и художественных программ 1920-х годов, ориентированная на активную преобразующую роль искусства в общественном поле, уже в оппозиции охранительным тенденциям новой власти. Но лефовский жизнестроительный синтез фактографической теории и производственной практики искусств принципиально не устраивал не только Луначарского, но даже таких записных оппозиционеров нарождающегося авторитаризма, как Л. Троцкий и Н. Бухарин. Они хотели противопоставить ему более послушный и даже манипулятивный вариант наукообразного контроля искусства, задействующий последние достижения экспериментальной психологии, рефлексологии и психоанализа. По мысли того же Троцкого, он должен был управлять массовым телом на уровне чувственности, первичных рефлексов и инстинктов. И, кстати, хотя и несколько упрощая, можно предположить, что проект Кандинского (своеобразная грамматика чувственности, предполагавшая возможность вызывать тем или иным сочетанием цветов и плоскостных форм предопределенные чувственные реакции у зрителя, воздействуя на его эмоции и управляя его аффектами) мог сильно заинтересовать наших первых "авангардных" наркомов. Мы предполагаем, что и открытие ГАХН было в этом смысле частью разрабатываемой ими с начала 1920-х годов культурной политики. Ставки в этой игре были очень высоки.
Другое дело, насколько далеко мог зайти сам этот властный запрос? Насколько ученые могли ответить на него и соответствовать ему в плане его реализации? В каком отношении к нему находились декларации взаимодействия специализированных наук в ГАХН? Насколько вообще оправдались синтетические манифесты гахновцев и какое из отделений академии ближе всего подошло к выработке жизнеспособного, хотя бы в потенции, варианта пресловутого "синтеза", который при этом мог, скорее, разочаровать тогдашних политтехнологов?
Чтобы почувствовать, какой разрыв был между реальной деятельностью членов ГАХН в различных секциях и оптимистичными призывами к синтезу со стороны руководства, достаточно вспомнить, что в разные годы в академии работали такие противоположные по своим позициям люди, как К. Малевич, К. Юон или М. Гинзбург, практики ИНХУКа и теоретики ЛЕФа, такой традиционный психолог, как Г. Челпанов, и такой авангардист, как Л. Выготский, одиозный профессор И. Ермаков и позитивный профессор П. Карпов, апокалиптичный Н. Бердяев и зловещая Л. Аксельрод. Ничем не преодолимую пропасть демонстрируют сами названия докладов, прочитанных в различных отделениях и секциях ГАХН – от "Разбора речи А.И. Рыкова о новой оппозиции" (В.Н. Иваницкая-Мурузи) и "Художественного творчества при прогрессивном параличе" (С. Карпов) до "К поэтике "Западно-восточного дивана" Гете" (А. Габричевский) и "Трактовки волос в римской скульптуре" (М. Кабылина).
В этих условиях философы ГАХН предложили наиболее универсальные основания и принципы для искомого синтеза, которые не сводились к специальным предметам научного знания. Позиция Шпета в этом вопросе хорошо известна: принципы новой науки должны быть имманентны ее предмету – искусству, а не почерпнуты из других источников. А предмет этот носил, по Шпету, преимущественно символический знаковый характер. Вопрос состоял только в том, как понимать природу знака и путь от знака к значению. Учение Шпета о знаке как о социальном отношении способно было в этом плане предложить искусствознанию не только продуктивный ориентир дальнейшего развития, но и действенный инструментарий конкретного анализа художественных произведений.
Из этой же перспективы следует понимать и формулировку Шпета из доклада 1926 г. в ГАХН "Познание и искусство": "Термин "искусство" в дальнейшем берется не в широком смысле степени умения и не в узком смысле эстетического определения, а в смысле "художества" как факта культурной истории, определяемого всей полнотой социального развития". Искусство предстает здесь как вид знания ("прикладная философия"), но не столько в плане выражаемых в нем художественными средствами научных и философских истин, сколько в виде соответствующей эпохе конфигурации видимого и говоримого, производящей новые "вещи", которые уже провоцируют новые смыслы и постановки вопросов.
Именно акцент на производстве новых вещей и отношений к ним отличает подход философов ГАХН от традиционных метафизических подходов к искусству, редукционизма психологов, сводящих искусство к чувственным переживаниям, и догматизма социологов, видящих в нем только иллюстрацию содержаний социологического знания и выражение общественных отношений.
В то же время уже отмеченная выше близость подходов к природе искусства у философов ГАХН и зарождавшейся в те годы социологии искусства была связана именно с понятием художественной вещи как результата особого вида человеческой деятельности (по сути, трудовой), через которую только и могут проявить себя в дальнейшем (через интерпретацию и понимание) новые знания и социально-культурные смыслы.
По другой линии философский подход коммуницировал и с позициями представителей психологического отделения – прежде всего через психологическую экспериментацию, опыт восприятия и переживания, хотя и понимаемых не в психологическом смысле.
Соответственно, у психологического отделения были свои пересечения с отделением социологическим. Как мы пытались показать, оба эти отделения в большей степени склонялись к авторитарному подчинению искусств и наук об искусстве собственным редукционистским стратегиям. Но если редукционизм социологов был объективистский, внешний автономному бытию произведения, то редукционизм психологов носил субъективистский характер, не менее чуждый природе искусства.
И только философское отделение предложило соблюдающую интересы и автономию всех наук модель взаимодействия их искусствоведческих стратегий. В этом выразился своеобразный демократизм философского подхода к общей исследовательской работе в ГАХН, оставляющий возможность для специальных научных экспериментов и не претендующий на захват и подчинение различных исследовательских установок в области искусствознания.
Философия искусства функционировала здесь как орудие, разрезающее привычные и ставшие автоматическими отношения "слов" и "вещей" и вычерчивающее линии смысловых событий в высказываниях о конкретных произведениях искусства. Она претендовала, как мы уже сказали, только на переформулировку на новом историческом этапе самых общих философских и логических концептов, таких, например, как знак, смысл, различие, подобие, форма и т. д.
При таком подходе наука как форма выражения знания должна задавать границы поля выразимости, определяя, например, "что есть искусство", "что такое художественное" и т. д. Само же искусство должно определять поле видимости как очертания реального социального поля.
Потребность в науке об искусстве возникает, когда экспериментальное искусство выпадает из поля высказывания, отрываясь от "реальности" как единства страты. Таким образом, наука получает от экспериментального искусства экспертные полномочия, ограничивая возможности произвольных форм культурно-социальной активности называться искусством. Но сама страта как образ социального, задавая направления и науке, и искусству, может изменяться, искажая и подменяя форму зримого иллюзией невидимого. Тогда уже искусство берет на себя инициативу, сохраняя образ справедливого социального устройства и борясь за него с наукой, часто выполняющей охранительные функции и поддерживающей консервативные сценарии общественного развития. Таким образом, наука и искусство могут дополнять друг друга, перераспределяя зримое и высказываемое в отношении к самой исторической формации и достигая таким образом синтеза в сингулярных событийных точках – настоящих произведениях искусства и формах разумного социального мира.
"Искусство портрета" в отсутствие самого портрета
Одним из наиболее значительных вкладов философского отделения ГАХН в разработку научного искусствознания в раннесоветские годы стал сборник "Искусство портрета" (1928 г.). В контексте интенсивной эпохи 1920-х годов собранные в нем исследования выразили уникальный опыт философской рефлексии над таким неудобным для философии предметом, как живопись. Хотя только одного из пяти авторов этой книги – Николая Жинкина – можно считать профессиональным философом, тексты значительных русских искусствоведов Александра Габричевского, Николая Тарабукина, Бориса Шапошникова и Алексея Циреса по уровню постановки вопросов и смелости обобщений являются, скорее, философскими. Тем более что все они, при значительном различии исследовательских интересов, обнаруживали содержательное следование идеям Густава Шпета и взаимную близость в принципиальных теоретических позициях и эстетических оценках.
Остро дискутируемый в академии с самого начала ее деятельности (1921 г.) вопрос о возможности концептуального осмысления искусства постепенно смещается от проблем эстетики и истории искусства к общему искусствознанию и философии искусства с характерными для них формально-онтологическими, персонологическими, этическими и социально-политическими постановками вопросов. Но и заявленная в предисловии к сборнику приверженность проекту синтетического изучения искусств, обнимающему различные исследовательские и дисциплинарные подходы, не была лишь декларативной, вымученной под государственно-институциональным принуждением. Проект общего теоретического искусствознания изначально манифестировал себя как интердисциплинарный и синтетический, четко соответствуя разнонаправленным экспериментальным поискам в искусстве тех лет. В текстах видны явные признаки продуктивной коллективной работы, не только номинальные переклички, но и взаимное развитие тем, усиление позиций друг друга, перекрестная проблематизация концептуальных сюжетов при сохранении индивидуальных акцентов.
Все авторы сборника, которые являлись одновременно активными участниками еще одного значимого проекта ГАХН – "Словаря художественных терминов", живо интересовались искусством вообще и его современными трендами в частности. Но вопрос о критериях искусства, о возможности объективной оценки его произведений в условиях грандиозных социальных и культурных изменений в России тех лет был одновременно столь насущен и сложен, что известный разлад в подходах и понимании проблемы у академиков и теоретиков неинституциональной левой среды не мог не обнаружиться. Сама тема портрета в русле развития коммунистического авангарда 1920-х годов выглядела довольно двусмысленно. Ибо, с одной стороны, затребовала осмысления бесспорно ценного исторического материала, а с другой – шла вразрез с ходом актуального художественного процесса. Предсказуемо холодный прием политически нейтральных текстов об искусстве в политически ангажированной атмосфере 1920-х годов был обусловлен, помимо начавшейся травли гахновских "идеалистов", упомянутой несвоевременностью исследований портрета как жанра искусства. Интенсивно развивающийся авангард принял в те годы формы конструктивизма и производственного искусства, а во влиятельных художественно-теоретических изданиях, вроде того же "ЛЕФа", речь вообще шла об отказе от станковой живописи как таковой. Какой уж тут портрет?
Судя по предисловию к сборнику "Искусство портрета" и другим работам его авторов тех же лет (ср., например, "Эстетику числа и циркуля" Б. Шапошникова), молодые гахновцы были в курсе дискуссий о судьбе фигуративной живописи, о кризисе репрезентативности и изобразительности, о переориентации искусства на производство утилитарных вещей и социальных отношений. Но собственно авангардное искусство, тем более в его леворадикальной версии продукционизма и фактографии, ни Шпет, ни Жинкин, ни Габричевский не только не поддерживали, но и особенно им не интересовались. Из всех гахновцев разве что П.С. Попов, родной брат знаменитой футуристки и производственницы Любови Поповой, пытался разобраться с этими художественными явлениями, и то через текст Рихарда Гамана. Не случайно также, что для упомянутого "Словаря…" об актуальных тенденциях в современном искусстве писала только совсем еще молодая тогда Н.В. Яворская.
Сама Академия художественных наук задумывалась как государственный, контролирующий развитие современного искусства орган, авторитетная экспертная инстанция, способная выступать в качестве организатора музейных коллекций и куратора крупных выставок в России и за рубежом, т. е. отбирать и оценивать конкретные художественные работы. Власти видели в ней прежде всего институт, способный вырабатывать новые (научные) критерии отбора предметов искусства для представительских и пропагандистских целей. В этом плане положение академии было изначально уязвимым, потому что, несмотря на достаточно консервативные взгляды конкретных ученых на искусство, выполнить подобную миссию они были явно не в состоянии, не попирая по-своему понимаемую и отстаиваемую ими "научность". С другой стороны, академия находилась под подозрением у левых теоретиков и художников, и это при том, что в ее штате состояли такие люди, как К. Малевич, В. Кандинский, Б. Арватов, М. Гинзбург и целый ИНХУК. Не помогло и членство в ГАХН еще одного из авторов сборника – Николая Тарабукина, известного в начале 1920-х апологета конструктивизма и производственничества. Характерно, что, именно работая в ГАХН, Тарабукин перешел от довольно радикальных идей своего скандального манифеста 1923 г. "От мольберта к машине" к таким исследованиям, как "Философия иконы" (1935), и в дальнейшем стал маститым советским искусствоведом. Недоброжелательные рецензенты "Искусства портрета" не преминули иронически отметить, что Тарабукин "начал с защиты новых форм искусства, новых методов изучения художественных фактов, а к 1927–1928 гг. благополучно добрался до откровенно-идеалистических позиций". Кстати, именно отрицательные рецензии в авторитетных советских изданиях, которые с середины 1920-х годов начали планомерную травлю ГАХН, стали важнейшей причиной коммерческого неуспеха издания (тираж так и не был распродан). Видимо, в те годы черный пиар еще не был эффективен.