Образцы каждого из трех указанных жанров существенно отличаются друг от друга. Даже при весьма поверхностном взгляде на пародийные рецензии, кстати, обе посвящены сборнику "Ход коня", видно, что Бахрах не ставит принципиальные вопросы, ограничиваясь ироническим перифразом Шкловского: "Синтез… Концепция… Лейтмотив… Мотивировка… вещь и Вещь и вещность… Анаксимандр учит… прототип Лизы заимствован из Панчатантры" [Бахрах, 1923 (а), с. II] .
Федин же, напротив, интересуется больше концептуальной стороной манеры Шкловского, хотя и не пренебрегает аллюзиями на его суггестивный, просящийся на пародию синтаксис. Среди "Серапионовых братьев" Федин разместился на "правом, консервативном литфланге" [Фрезинский, 2003, с. 124] и был сторонником умеренной преемственности литературной традиции, к экспериментам не тяготел. Его попытка вывернуть наизнанку манеру письма и микросюжеты "Хода коня" является следствием глубокого несогласия с "легкомысленной" радикальностью Шкловского. Косвенно об этом свидетельствует обилие популярных антиформалистских штампов:
"Во сне меня назначили инструктором в литературную студию.
Я отбивался кулаками.
Даже во сне.
Я очень не люблю студии. Не люблю студизма.
Всякий раз, когда я слышу о нем, думаю: в какой студии учились Гоголь, или Толстой, или Горький, Лесков, Щедрин?
Эпидемия литературных студий закончится исчезновением с лица земли писателей" [Федин, 1985, с. 292].
В отличие от пародийных рецензий, в задачу которых входит отзыв на текст, пусть и творчески преображенный, традиционная пародия ориентируется на "радость узнаванья" и эксплуатирует весьма ограниченный набор экспрессивных особенностей пародируемого идиостиля. Но жанровый состав таких имитаций неоднороден. Наряду с распространенными пародиями Зощенко и Архангельского, которые были, несомненно, известны читателям "Временника" Эйхенбаума, важную роль в создании репутации Шкловского мог сыграть и рассказ Андрея Платонова "Антисексус", написанный в 1926 г., но так и оставшийся неопубликованным вплоть до появления в журнале "Russian Literature" (1981, № 9). Включенная в рассказ пародия на Шкловского должна была восприниматься на фоне начатой традиции и способствовать расширению самого понятия пародии, в результате чего возникли те "большие формы" пародии, о которых речь пойдет несколько ниже.
Рассматривая пародию Платонова, довольно легко отделяемую от основного текста благодаря монтажному примыканию его частей, нельзя не заметить, насколько плотно крошечный фрагмент компрессирует цитаты из работ Шкловского: "Женщины проходят, как прошли крестовые походы. Антисексус нас застает, как неизбежная утренняя заря. Но видно всякому: дело в форме, в стиле автоматической эпохи, а совсем не в существе, которого нет. На свете ведь не хватает одного – существования. Сладостный срам делается государственным обычаем, оставаясь сладостью. Жить можно уже не так тускло, как в презервативе" [Платонов, 1989, с. 174].
Платонов прибегает к изощренной технике цитации. Так, сравнение женщин с крестовыми походами представляет собой воспроизведение ложной цитаты из Розанова, открывавшей очерк Шкловского о бессюжетной прозе Горького, Ремизова и Алексея Толстого. "Газеты когда-нибудь пройдут, как прошли крестовые походы", – писал Розанов. Знание, что мир проходит, отличает человека от обывателя" [Шкловский, 1990, с. 197] . "Неизбежная утренняя заря" корреспондирует с цитатой из Хлебникова, приведенной Шкловским в той же статье: "Никто так хорошо не исполняет приказаний, как солнце, если приказать ему встать с востока" [1990, с. 205]. И, наконец, последние три предложения лаконично воспроизводят магистральную тему "Третьей фабрики": недовольство собственной жизнью, поиски компромисса с эпохой в ожидании надвигающегося "конца барокко", эпохи интенсивной детали. Платонов заинтересован в мгновенном опознании источника, поэтому почти прямо отсылает к тексту оригинала: "Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. В Москве не работаю. Ночью вижу виноватые сны" [Шкловский, 2002, с. 287]. Таким образом, пародия Платонова направлена на самую фигуру Шкловского, представляющую собой своего рода живую цитату, растворяющую человеческую идентичность в литературности.
Наряду с травестированием стилистической маски в рассказе отводится место и для более сложной операции. Если пародия служит, как правило, материалом для формирования литературной репутации, то сюжетный "Антисексус" развертывает самостоятельное повествовательное событие, в структуре которого конструируется репутация пародируемого персонажа. В предисловии, написанном от лица вымышленного переводчика, имя Шкловского отсылает к финалу, где серия отзывов о фантастическом приборе "антисексусе", созданном в качестве управляемого заменителя сексуальных отношений, завершается пародийным пассажем, приведенным выше. Полностью соблюдая жанровую логику, "переводчик" оговаривается, что, "конечно, тов. Шкловский, тонко сыронизировавший посредством формального метода над всей этой ахинеей, из этого правила исключается" [Платонов, 1989, с. 168], имея в виду восторженные отзывы об "антисексусе" подавляющего большинства западных знаменитостей. Помимо очевидного использования излюбленного формалистами приема обрамления Платонов стремится развернуть против Шкловского его основное критическое оружие – иронию. Выходит, что тонко как раз не то, как Шкловский иронизировал над некой ахинеей при помощи формального метода, а то, как Платонов попытался представить ахинеей этот самый формальный метод, используя один из его базовых приемов. С этим же напрямую связано и появление Шкловского в списке "уважаемых авторитетов", носителей негативных ценностей. В рассказе с предельной ясностью выражено неприятие "искусственности". Многократно повторяется одна и та же мифологема: искусственное напрямую связано с чужеродным и лживым началом, почему "антисексус" и рекламируется в основном иностранцами. Таким образом, Шкловский предстает объектом своеобразной культурной ксенофобии; метод его "западный", т. е. отчужденно-рациональный, хотя и стремящийся к искусственному самоодушевлению при помощи иронии. Результатом этой попытки является лишь самокопирование (отсюда такая плотность аллюзий на малом пространстве текста).
В отличие от ранних пародий Платонов уже намечает контур персонажа, в дальнейшем завершенный в романах, обыгрывающих личность Шкловского. Персонаж существенно отличается от объекта пародии: у Платонова осуществляется (пусть даже эпизодический) переход от перволичной речевой маски к третьему лицу повествования, описывающему героя со стороны. Следуя схемам консервативной теории литературы, можно счесть платоновский "конспект личности" Шкловского "переходной формой" от обычной пародии к построению пародийного персонажа, осуществленному в романах "Белая гвардия" и "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове".
Показательно, что литературная личность Шкловского начала жить отдельной жизнью именно в форме романа. Конец этого жанра настойчиво провозглашался (в том числе Шкловским) на протяжении 1920-х годов – эпохи распада больших форм и актуализации маргинальных (записная книжка, дневник и т. д.). Сказалось нередкое для литературы парадоксальное взаимодействие теоретических моделей и их создателя, остающегося якобы неподвластным открытому им закону. Это, в частности, эффектно использовал Бахрах в своей уже упомянутой рецензии: "Можно без преувеличения сказать, что облик "Я" удается Шкловскому великолепно, и в русскую литературу он смело может войти сотоварищем Онегина, Печорина, Рудина и иже с ними, т. е. именно ненавистным автору ненаучным эпохальным типом" [Бахрах, 1923 (а), с. 12].
Эта вовлеченность в литературу сродни парадоксу формализма, который, по мнению позднейшего критика, заключается "в обращении к литературе как модели духовной целостности (алхимический подход, по словам Б.М. Энгельгардта) с научным методом, требующим методологически абстрактного разъятия предмета" [Парамонов, 1997, с. 29]. Ничего не остается, как признать, что Шкловский сам просился в историю, всякий раз добавляя к высказыванию мысль о том, как это высказывание сделано. Герой автобиографических романов-пособий СП и Ц, герой, вытесняющий свой прототип, оказался равно привлекательным и для столь разных прозаиков, как Булгаков и Каверин, увидевших в фигуре Шкловского готовый "текст", созданный в лучших традициях русского модернизма.
В "Белой гвардии" (1923) состоялся дебют Шкловского в роли полноценного литературного персонажа, и уже здесь со всей отчетливостью проявилось влияние этого "художественного эквивалента" на фабульную ситуацию. Несмотря на то что Михаил Семенович Шполянский, несущий узнаваемые черты Шкловского, играет в тексте далеко не главную роль, именно он персонифицирует порочный авантюризм, которому чужда идея покоя и гармонии, столь важная для Булгакова. Шполянский не просто выводит из строя броневики гетмана Скоропадского, что существенно ускоряет и упрощает взятие Киева войсками Петлюры, но разрастается в фигуру мифически чудовищную, пусть ее появление и введено в роман посредством бреда помешавшегося на религии сифилитика – первого пациента Турбина, вернувшегося к практике перед самым приходом большевиков: "…злой гений моей жизни, предтеча антихриста, уехал в город дьявола.
– Батюшка, нельзя так, – застонал Турбин, – ведь вы в психиатрическую лечебницу попадете. Про какого антихриста вы говорите?
– Я говорю про его предтечу Михаила Семеновича Шполянского, человека с глазами змеи и с черными баками. Он уехал в царство антихриста в Москву, чтобы подать сигнал и полчища аггелов вести на этот Город в наказание за грехи его обитателей. Как некогда Содом и Гоморра…
– Это вы большевиков аггелами? Согласен. Но все-таки так нельзя… Вы бром будете пить. По столовой ложке три раза в день…
– Он молод. Но мерзости в нем, как в тысячелетнем дьяволе. Жен он склоняет на разврат, юношей – на порок, и трубят уже, трубят боевые трубы грешных полчищ, и виден над полями лик сатаны, идущего за ним" [Булгаков, 1966, с. 337].
Фигура Шполянского, кардинальным образом повлиявшая на способ авторской интерпретации событий, вмешалась в процесс подготовки рукописи в начале 1923 г., когда Булгаков познакомился с вышедшим в Берлине СП [Чудакова, 1988; Михайлик, 2002] . Трудно было не соотнести с известными Булгакову киевскими событиями исповедальные показания хвастливого террориста, в промежутке между бомбометаниями и гонками на автомобиле празднующего победу формального метода. Шполянский восполнил пробел, став связкой эпизодов, лежавших доселе черновым балластом, – в первую очередь это относится к хитроумному засахариванию системы подачи топлива в двигатели броневиков, технологию которого Шкловский не без демонстративного шика обнародовал в СП. Наряду с известной отсылкой к фамилии критика Аминада Петровича Шполянского (в эмиграции – писатель Дон Аминадо [Чудакова, 1985, с. 78]) персонаж Булгакова отсылает к фигуре киевского футуриста Юлиана Шполы [Лесскис, 1999, с. 99], что симптоматично, учитывая органическое неприятие Булгаковым новейших литературных течений.
Гипертрофированная активность Шполянского на литературном поприще оформляется в качестве отдельной темы, причем апелляции к прототипу не только не маскируются, но всячески выпячиваются по образцу излюбленного Шкловским самообнажения. Булгаков наделяет Шполянского внешностью Онегина, не столько имея в виду реальные бакенбарды, наличие которых Шкловский ностальгически подтверждал, сколько формируя эпохальный тип, о котором говорил Бахрах в уже дважды цитированной рецензии. В главе, саркастически обыгрывающей литературную деятельность Шполянского, содержится масса легко выявляемых аллюзий. Идея мультипрофессиональности окончательно оформится у Шкловского лишь во второй половине 1920-х годов. Булгаков же не просто эксплицирует, но гротескно высмеивает присущее Шкловскому стремление всюду демонстрировать свою универсальность. Шполянский – превосходный чтец собственных стихов "Капли Сатурна", отличнейший организатор, не имеющий себе равных оратор, председатель городского поэтического ордена "Магнитный триолет". Он управляет любыми машинами, а на рассвете, т. е. после всего вышеперечисленного, пишет труд "Интуитивное у Гоголя". Обращают на себя внимание две немаловажные детали. Во-первых, название футуристического сборника "Капли Сатурна" содержит намек на стихотворение в прозе, озаглавленное "Свинцовый жребий" и выпущенное Шкловским в 1914 г. в дар лазарету деятелей искусств. В терминологии алхимиков "Сатурн" означает "свинец"; алхимия же иронически намекает на особенности первых работ Шкловского (квазиэзотеричность, непоследовательность), аналогичным образом охарактеризованные позднее и в более академических трудах [Эрлих, 1996, с. 69–84] . Во-вторых, "Магнитный триолет" не только воспроизводит имя Эльзы Триоле – героини романа Ц и название сложной стихотворной формы [Лесскис, 1999, с. 103], но и указывает на возможность знакомства Булгакова со статьей "Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля" (1917), где Шкловский пишет, в частности, следующее: "Триолет представляет, по моему мнению, явление весьма близкое к тавтологическому параллелизму. В нем, так же, как и в рондо, прием канонизирован, т. е. положен в основу создания "плетенки" и распространен на все произведение. Эффект триолета отчасти заключается в том, что одна и та же строка попадает в различные контексты, что и дает нужное дифференциальное впечатление" [Шкловский, 1929, с. 37]. Аналогичным образом "магнитный триолет" Шполянского притягивает к себе литературные силы Киева, что описывается у Булгакова с активной неприязнью. Прототип героя постоянно "попадает в различные контексты", "тавтологически" воспроизводя везде одну и ту же поэтику и подчеркивая "параллелизм" жизненных и литературных ситуаций.
Речь Шполянского, представленная в тексте весьма скупо, все же достаточно красноречива, чтобы передать легкость, с которой его прототип определялся в текущей ситуации, страсть к отступлениям, а также цинизм денди, от скуки ввязавшегося в революцию: "Все мерзавцы. И гетман, и Петлюра. Но Петлюра, кроме того, еще и погромщик. Самое главное, впрочем, не в этом. Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб" [Булгаков, 1966, с. 216] .
Как большинство современников, особенно противников Шкловского, Булгаков принял СП за искреннюю, достоверную, хотя и несколько самоуверенную книгу о войне . Позиция человека, постулирующего свою принципиальную внеположность происходящим событиям, несмотря на свое в них активное участие, осталась многими незамеченной. Бросилось в глаза лишь раздражающее фрондерство и позерская скука. "Путешественник" Шкловского говорит, что никакой он не социалист, а фрейдовец [Шкловский, 2002, с. 76], дабы подчеркнуть свою равную удаленность от любых идей и четкое понимание причин их распространения. Это подкрепляется и упоминавшейся в главе V метафорой "падающего камня", и повторяющимся мотивом тоски как реакции на хаос, и темой инвертирования искусства и жизни.
Фатализм Шкловского, воспринятый Булгаковым как доказательство душевной пустоты, ассоциирующейся с популярными представлениями о производимом формалистами "выхолащивании" литературы, был сродни романтическому трагизму, конечно, в сниженных и автопародийных тонах. Ирония Шкловского так и не была переведена на язык булгаковской иронии. Естественно, Булгаков менее всего был заинтересован в неподчинении пародируемого персонажа, функция которого – представлять заведомо страдательный залог в грамматике жанра. Возможно, поэтому Шполянский в "Белой гвардии" остается неразвитым персонажем, или "серым кардиналом", редко выходящим на подмостки управляемого им спектакля.