Мнимая гибель, разыгранная Шполянским, является прикрытием, но не для перехода на сторону Петлюры, а для исчезновения в никуда, в своеобразный третий мир, откуда ему предстоит вернуться сначала в роли провозвестника смуты, а затем в роли ее символа. Так, в сутолоке стихийного митинга на главной площади города, занятого Петлюрой, бывший подпрапорщик Щур, доложивший когда-то в штаб Белой армии о гибели Шполянского, уже готовится затянуть с толпой "Интернационал", как вдруг происходит нечто непредвиденное (и типичное для Булгакова-рассказчика): "Черные онегинские баки скрылись в густом бобровом воротнике и только видно было, как тревожно сверкнули в сторону восторженного самокатчика, сдавленного в толпе, глаза, до странности похожие на глаза покойного прапорщика Шполянского, погибшего в ночь на четырнадцатое декабря. Рука в желтой перчатке протянулась и сдавила руку Щура" [Булгаков, 1966, с. 316].
Осторожность воскресшего Шполянского более чем понятна. Не нужно гадать, почему вместе появляются онегинские баки, "бобровый воротник" (который, как известно, "морозной пылью серебрится") и дата декабрьского восстания на Сенатской площади. Не стоит приписывать Булгакову вклад в реконструкцию замысла десятой главы "Евгения Онегина", но здесь очевидно проведение смелой параллели между смутами, в последней из которых "новый Онегин", а точнее, старый индивидуалист Шполянский, тем не менее, переходит на сторону сильнейшего, переворачивая онегинскую модель и превращая никчемное благородство "лишнего человека" в циничную расчетливость.
Завершается тема Шполянского уже цитированным выше бредом турбинского пациента "в козьем меху", "замаравшего" себя когда-то писанием богохульных футуристических стихов и умолявшего Господа избавить его от Шполянского еще до исчезновения последнего. Наслушавшись откровений больного, Турбин наносит визит своей спасительнице Юлии Александровне Рейсс, бывшей возлюбленной Шполянского, имя которой прозрачно отсылает к Ц, книге, имеющей подзаголовок "Третья Элоиза". На столе у Юлии (тезки любимой Шкловским героини Руссо) Турбин замечает карточку Шполянского, осведомляется, кто это, и получает ответ, что это двоюродный брат, уехавший в Москву (по версии турбинского пациента, царство Антихриста).
"Что-то дрогнуло в Турбине, и он долго смотрел на черные баки и большие глаза… Неприятная, сосущая мысль задержалась дольше других, пока он изучал лоб и губы председателя "Магнитного Триолета". Но она была неясна… Предтеча. Этот несчастный в козьем меху… Что беспокоит? Что сосет? Какое мне дело. Аггелы… Ах, все равно…" [Булгаков, 1966, с. 338–339].
Намек на персонификацию Антихриста в фигуре Шполянского лишен прежних сатирических оттенков. С точки зрения Булгакова, Шкловский ведет себя не просто как носитель чуждых взглядов, но как человек принципиально враждебной культуры или даже антикультуры, представляющей серьезную опасность. Одновременно в романе постоянно развенчивается ореол фальшивого демонизма, создаваемый Шполянским и его окружением. Для Булгакова Шполянский еще не Антихрист, но уже один из тех самых "бесов", которые суть "предтеча", что еще раз подтверждает наблюдения [Михайлик, 2002].
Практически не пересекаясь с кругом Шкловского и получая основную информацию с помощью текстов-посредников, Булгаков, конечно, не имел в виду игру на соотношении далекого и близкого знакомства с личностью прототипа. Это выйдет на передний план уже в романе Каверина. Но, рассматривая феномен Шкловского через удаляющие линзы, Булгаков смог создать законченный образ, чья ценность состоит не в пародийной историзации прототипа, а в мифологизации некоего типа, родившегося после революции носителя новых, неведомых и враждебных категорий. Обыгрывая в начале детали, узнаваемые практически любым образованным читателем, Булгаков пришел к вписыванию нового смысла в найденную нишу литературной личности. Каверин же, напротив, создал роман кружковый, жестко отбирающий аудиторию, но не идущий дальше личных претензий автора к прототипу одного из ключевых героев своего кружкового романа – известного, скандального, запутавшегося и растерянного филолога Некрылова.
Теме "Шкловский – прототип Некрылова" посвящено несколько работ: [Piper, 1969; Чудакова, Тоддес, 1981; Shepherd, 1992; Erlich, 1994]. Их наличие избавляет от необходимости останавливаться на деталях, формирующих образ Некрылова, и позволяет обратиться к стратегии, которую взял на вооружение Каверин. В отличие от Булгакова как приверженца классического романного повествования Каверин как типичный "Серапион" и западник широко пользуется вновь полученным правом автора действовать в сюжете наравне со своими героями. Его ранняя повесть "Хроника города Лейпцига" (1922) следует советам персонажей, а неопубликованное вступление к "Концу хазы" (1923) отсылает к мнимым фактам общения автора с героями. Что же касается романа "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове" (1929), то он был задуман как аргумент в реальном споре между Кавериным и Шкловским, убежденным в невозможности написания полноценного романа в период господства "младших жанров". Каверин же, пытаясь развернуто доказать противоположное, даже много лет спустя не уставал повторять, что его целью было доказать возможность и успешность романа в эпоху его конца, провозглашать который так нравилось некоторым критикам [Каверин, 1997, с. 40]. Одним из этих некоторых, если не самым главным, был, разумеется, Шкловский, чья книга "Третья фабрика" послужила месторождением цитат для "Скандалиста".
"Театр марионеток", типичный для Каверина-неоромантика [Чудакова, Тоддес, 1981, с. 173], быстро обнаружил свою вторичность и потребность в апелляции к ближайшему жизненному материалу. Его начинает вытеснять принцип "создания характера". В частности, роман становится возможен только в том случае, если его структуру организуют персонажи, адекватно воспринимающие его романные признаки. Сколько бы Шкловский, по мнению Каверина, ни просился в роман, его собственная литературность все равно будет богаче литературности текста, его приютившего. Это следствие заведомой установки протагониста, спорадически возникающего уже в ранних статьях Шкловского и окончательно оформившегося в прозе 1923 г. Отсюда ни в коем случае не вытекает пейоративная оценка "Скандалиста", в котором ранние стилистические принципы мастерски "переводятся" на язык пародийного романа. Некрылов хоть и действует в пародийном контексте, но сам пародией не является. Внетекстовая мотивация не преодолевается внутритекстовой мотивировкой: реальные претензии Каверина к Шкловскому заслоняют возможность их игрового воплощения в отношения повествователя и Некрылова. Исключение составляет лишь встреча сюжетных линий Некрылова и студента Ногина, которого Каверин сделал своим поверенным в романе, наделив автобиографическими чертами (увлечение немецкими романтиками, занятия арабистикой, первые прозаические опыты). Каверин один раз на протяжении всего действия переключает внимание с самого Некрылова на внутрисюжетную ситуацию. В остальном же Некрылов – словно роман в романе. Его фигура совершенно самодостаточна и не вписана в текст до конца, что отражает оторванность его прототипа от литературы и нацеленность на конструирование собственной биографии.
Личные счеты дают о себе знать с первым появлением героя, чей прототип имеет заведомо неважное реноме. "Со времени первой книги, которой исполнилось уже пятнадцать лет, его больше всего тяготило то обстоятельство, что его имя – Виктор Некрылов – выглядело плохим псевдонимом. <…> Покамест ему удавалось легко жить. Он жил бы еще легче, если бы не возился так много с сознанием своей исторической роли. У него была эта историческая роль, но он слишком долго таскал ее за собой в статьях, фельетонах и письмах: роль истаскалась, начинало казаться, что у него ее не было. <…> Его нельзя было назвать фаталистом. Он умел распоряжаться своей судьбой. Но все-таки в фигуре и круглом лице его было что-то бабье" [Каверин, 1977, с. 283].
Откровенно апеллятивный характер (в том числе злободневность) пассажей, посвященных Некрылову, практически стирает границу между героем и прототипом. Инсценировав бунт материала против условности, Каверин пародирует Шкловского так точно и узнаваемо, что теряется эффект снижения.
Некрылов не просто говорит, но делает это в сопровождении авторской оценки с момента своего появления в купе скорого поезда, везя под головой свои книги которые "никогда не получат ученой степени в университете" [Там же, с. 245]. Такой подход заметно контрастирует с общей установкой "Скандалиста" на ироничное, местами безжалостно-сатирическое письмо. Например, эпизод, описывающий присутствие профессора Ложкина на докладе своего ученика в исследовательском институте и гротескно, с показной жестокостью описывающий нелепых, впавших в маразм ученых стариков: "Едва начался доклад, как все уже спали. Все!
Даже те, которые еще красили усы и считали себя молодыми. Как будто сонный ветер раскачивал над круглым столом эти седые, полуседые и лысые головы. Гном, закрыв единственный глаз, откровенно храпел носом. Вязлов тихо дремал, опершись кулаками на палку, подбородком опершись в кулаки. Жаравов, как нищий, мотался над столом, мощно сопя, шлепая губами. Рыхлый, похожий на бабку незнакомый старик-хохотун беззаботно улыбался во сне и чмокал губами воздух.
И только Ложкину не спалось. Он невольно прослушал часть доклада. Заслуженный, но растерявшийся историк литературы с наигранной уверенностью убеждал, что все гоголевские типы делятся на небокоптителей чувствительных, небокоптителей рассудительных, небокоптителей активных и небокоптителей комбинированных" [Там же, с. 265–266].
Пародийность романа, на фоне которой выделяется почти прямое цитирование литературной личности, созданной Шкловским в автобиографических повествованиях (имеется в виду "Третья фабрика"), особенно подчеркивается фигурой Драгоманова. В нем встретились черты друзей и коллег Шкловского, которые, по мнению Каверина, оставили его наедине со своей биографией. У Поливанова были позаимствованы гениальность ученого-лингвиста, пристрастие к опиуму и безрукость, трансформированная в хромоту; у Тынянова – несогласие с халтурами и стремлением "уступить давлению времени"; у Эйхенбаума – имя (Борис) и обостренное "чувство истории" .
Впрочем, из всех аллюзий откровенно комична лишь отсылка к Роману Якобсону, отличавшегося, как известно, заметным косоглазием: "Борис Драгоманов смотрит на меня одним глазом, – говорит Некрылов на вечеринке, устроенной по случаю его приезда. – Другой он оставил в резерве. Он шутит" [Там же, с. 313]. Эта вечеринка и предшествующий ей литературный вечер, в котором спонтанно участвует Некрылов, является контрапунктом романа, стягивающим линии внешнего конфликта Некрылова с литературной средой и его внутреннего конфликта с Драгомановым. Здесь в исполнении одного из подвыпивших аспирантов звучит шуточное стихотворение, репрезентирующее одновременный комизм и трагизм Некрылова и тем самым обнажающее цель несмешной пародии на Шкловского.
Как замечают авторы статьи о прототипах романа, ""человеческие судьбы" и "личные отношения" в "Скандалисте" включены в литературный быт, но он дан не как у самого Шкловского, шедшего за Розановым, а именно как быт в традиционном социально-психологическом романе" [Чудакова, Тоддес, 1981, с. 177]. Каверин повел себя по отношению к Шкловскому в духе теории "литературных отталкиваний" Ивана Розанова, чьи принципы были через пятьдесят лет независимо сформулированы и развиты Харольдом Блумом в его классической работе "Страх влияния" (1973). Для автора "Скандалиста", погруженного в атмосферу литературности, опыт возвращения к традиционному психологизму был бунтом против сформировавшегося в его сознании формалистического канона.
Каверину не удалось представить Некрылова иначе, как героя плутовского романа, на метауровне "продергивающегося" через сюжет и служащего единой мотивировкой его развертывания . Раздражение Каверина растет по мере того, как текст, призванный высмеять героя, начинает обнаруживать зависимость от концепций его прототипа. Сыграла свою роль, вероятно, и память жанра, предписывающая герою плутовского романа выходить из любой затруднительной ситуации победителем. Другими словами, "эксцентрический герой" ранней прозы Каверина находит в "Скандалисте" свое наиболее осмысленное воплощение, встретив в Шкловском идеальное соответствие своей интеллектуальной сделанности [Костанди, 1987, с. 178].
Если Булгаков имел консервативный литературный вкус и наблюдал за современными течениями без особой симпатии (что в случае Шкловского усугублялось причастностью к киевским событиям), то Каверин проявил себя как разочаровавшийся ученик, уязвленный покровительственным отношением учителя и не сумевший отойти от обиды на необходимую дистанцию. Тема превосходства Шкловского, послужившего толчком к написанию "Скандалиста", становится для Каверина частым мотивом его многочисленных мемуарных книг, во многом повторяющих одна другую. Трудно сказать, насколько в этих самоповторах сказалось прямое влияние Шкловского, косвенное – со стороны Лидии Гинзбург или кого-нибудь еще. Мемуарному тексту свойственно недооценивать свои литературные возможности: так и Каверину-мемуаристу Шкловский представляется живым человеком (чуть-чуть не дотягивающим до вересаевского "Пушкина в жизни"), претензии к которому трансформируются, но не устаревают и не исчезают. Как справедливо замечает автор монографии о русской метафикции XX в., для позднего Каверина 1980-х Не Крылов окончательно слился со Шкловским и словно бы уступил ему свое место в романе, в результате чего реальный Шкловский вновь оказывается чисто фикциональным звеном, следствием обратной проекции романа на жизненный материал [Shepherd, 1992, р. 134].
Наряду с демонизацией и снижением персонажа в ряду примеров репутации Шкловского выделяется также чистая травестия, которая по своей природе ближе всего декларируемой самим Шкловским "внежалостности" искусства. Портрет Шкловского, выведенного Ольгой Форш в "Сумасшедшем корабле" (1931) под фамилией Жуканец, – это также портрет-конструктор, собранный из прямых или косвенных аллюзий на тексты своего прототипа. Учитывая год выхода романа, эта стилистическая игра выглядит вызывающе литературной, цеховой, а стало быть, несвоевременной. Форш избегает дежурных, замешанных на идеологии упреков по адресу своего героя. В фабульном времени эти речевые фрагменты, играющие "уликовую" роль, оказываются анахронизмами. Несмотря на то что в романе идет речь о временах военного коммунизма, совпавшими с расцветом ДИСКа, речь Шкловского-Жуканца наводнена отсылками не только к "развертыванию сюжета", но и к более поздней автобиографической прозе, и критике ЛЕФа. Автор вкладывает в речь персонажа то, что его прототипу еще предстоит сказать. Поспешность и противоречивость высказываний персонажа – следствие собирательной речевой маски. Этот диахронический портрет как нельзя лучше передает свойственную Шкловскому манеру перебивать самого себя (в том числе перекраивать когда-то сказанное).
Говорящая фамилия Жуканец не оставляет сомнений в том, что автор не слишком симпатизирует прототипу. Проворный жук отягощен суффиксом, актуализирующим эмоционально заряженные понятия от "молодца" до "засранца" включительно, и их карнавальная неразличимость здесь вполне принципиальна. "Юный" Жуканец сидит в своей комнате, естественно, "с малынтоком в руках" [Форш, 1988, с. 79]. Это намек на пребывание Шкловского в учениках скульптора Леонида Шервуда, причем явно маркирующий западничество первого (варваризм "малынток" вместо "кисть"). Тут же всплывает и другая линия: "Сохатый, я сердечный банкрот!", – восклицает герой, заставляя вспомнить ламентации Ц и укрепляя читателя в этом воспоминании дальнейшими жалобами о потере жилплощади в результате неудачного романа. Автор муссирует мотив символической схватки футуристов с Блоком, к которой Шкловский имел более чем косвенное отношение. Для Форш главное – это показать, насколько Шкловский и персонифицированный в его фигуре формальный метод близок русскому нигилизму: "Вырастая в полосе восприятий романтического, аналогичной той, когда молодой человек Писарев бранил Пушкина, Жуканец разбирал "сюжетно" и там, где сюжет был несказуем и в попытках его оформления зиял пустым местом" [Там же, с. 86].
Жуканец – Фауст пореволюционного мира, раздвоенный и не вполне понимающий себя. Его явная приверженность лозунгам производственного искусства уживается со скрытой, едва заметно выраженной тоской по романтической любви, умершей вместе с Блоком. "С ним кончилась любовь. Будут, конечно, возвращения, но так воспеть, как воспел ее он, никто уже не сможет и… не захочет воспевать. Эта страница закрыта с ним навсегда. И еще скажу – прочитанная вашим поколением поколению нашему она уже совсем не зазвучит" [Там же, с. 90]. Выраженная затем Жуканцем твердая уверенность в том, что все заменит коллектив, оказывается не столь уж твердой за счет этого "так" и мнущейся паузы между "сможет" и "захочет".
В продолжение актуальной для Шкловского-персонажа любовной темы в романе возникает аллюзия на неофициальный гимн ОПОЯЗа, который Каверин приводит в "Скандалисте": "Любовь, как всякое явленье Я знаю в жанрах всех объемов, Но страсть, с научной точки зренья, Есть конвергенция приемов…" [Каверин, 1977, с. 316]. В игру намеками вовлекается предыдущий текст-посредник: "Любовь как личная склонность примет иную форму, и сила ее будет, не разрушая, не поглощая, только множить собою тонус жизни" [Форш, 1988, с. 91]. Здесь очевидна отсылка к витализму, который в своей упрощенной интерпретации сыграл большую роль в становлении мировоззрения формалистов.