В финале "Волны шестой" (главы романа названы "волнами") автор резко выводит повествование в плоскость настоящего, вновь обнаруживая себя в лучших традициях излюбленного Шкловским метаромана. Более того, это уже не просто метароман, его в незаконченном виде застает врасплох и начинает читать собственный персонаж. "Амба! – хлопнул на этом месте Жуканец по столику кулаком, пробегая черновик "Сумасшедшего корабля"" [Там же, с. 98]. Форш использует прием исторического контраста: "Жуканец уже больше не юный. Он издает свой том пятый, он прославлен, мастит". Это ироничная отсылка одновременно к двум книгам Шкловского: "Пять человек знакомых", целиком посвященной современной литературе, и "Гамбургский счет", пятой в ряду "кентаврических" книг Шкловского. Далее следует пассаж в духе рекламного клише, обыгрывающий поденную работу Шкловского в киноиндустрии: "Кто желает в наше сегодня, пожалуйте, скушайте символ-викторину. Вот он, послушайте-с! В антрактах культур-фильма "Научэкспедиция в тайгу" его распевают мальчишки".
Провозглашенная формалистами ориентация на биографию и проблему "как быть писателем" невольно подрывается описанием Горького в "Волне седьмой": "Крупный, своенравный человек, он не хлопотал о собственной биографии" [Там же, с. 99]. Для Жуканца, который также больше печется о своей
биографии, а не о предмете занятий, "целая лекция по русской литературе" – это "скучно" [Там же, с. 114]. Захватывающие, писаные по другому поводу и вложенные в уста Сохатого слова о петербургском периоде русской литературы вызывают у него комичную реакцию: "Нет, я больше вместить не могу. <…> Давай заключение". В совокупности все это образует настоящий водоворот почти неупорядоченных, крепко увязанных с синхронной литературной ситуацией аллюзий. Буквальная реализация идей коллажа и варьете, выдвинутых прототипом Жуканца в Ц, доходит до гротеска и самопародии. Впрочем, этот буквализм далек от развенчания прототипа, скорее, речь идет о сгущении литературной мифологии, что еще было возможно на заре 1930-х годов.
Литературная репутация Шкловского в период расцвета и кризиса формальной школы – пример тесного взаимодействия литературы и быта, получающего в это же время теоретическое освещение в трудах первого и второго поколения петербургских формалистов (о нем подробнее см. главу XII). Так же как конструктивный принцип новой литературной формы создается за счет ошибок, выпадений системы из режима нормального функционирования, "литературная личность" сначала проступает как отклонение, объект высмеивания и носитель сатирического гротеска, который задним числом переосмысляется как доказательство влиятельности и мифогенности реального человека – прототипа литературной личности. Шкловский не дирижировал русской литературой 1920-х годов, но оказался лидером по части раздраженного интереса к своей персоне, которую так легко превратить в персонаж, тем более после СП и Ц, где граница между документом и фикцией пришла в движение, а главный герой был тем "падающим камнем", который освещал себе путь. Писателям, шедшим в фарватере Шкловского, оставалось только ввести "говорящее" имя и типологически узнаваемое поведение. Литературная репутация тянулась вслед за Шкловским в ответ на им же придуманную литературную личность.
Шкловский-персонаж остается в литературе и после выхода формальной школы из поля литературной современности. Но время Шкловского в этих текстах всегда одно и то же – это годы войны и революции, ранних статей ОПОЯЗа, литературной борьбы и острой полемики первой половины 1920-х годов. В пародийной, цитатной, насыщенной как общими местами, так и нестандартными контекстами "Повести о пустяках" (1934) Бориса Темирязева (псевдоним Юрия Анненкова) прослеживается путь авторского alter-ego Николая Хохлова из революции в эмиграцию. На этом пути ему (и читателю) пару раз попадается "крутолобый Толя Житомирский", не герой даже, но яркий и тотчас узнаваемый статист. Он комментирует "Воззвание к русскому народу" Николая II: "Стиль определяет собой содержание. <…> По существу, безразлично, что в данном случае подлежит анализу: этот идиотский манифест, Дон Кихот Ламанчский или "Тристрам" Стерна. Мы объявляем новый метод анализа, построенный…" [Анненков, 2001, с. 75]. Здесь используется уже упоминавшийся риторический обрыв – любимый самим Стерном апосиопезис, скрывающий за многоточием то, что требуется отгадать. Этот прием дополнительно структурирует отсылку к расхожим цитатам из ранних работ Шкловского. Его заместитель в повести Анненкова появляется еще несколько раз в качестве корреспондента главного героя и автора филологических брошюр, изданных в пореволюционном Петрограде. Правда, к этому моменту Житомирский как бы невзначай превращается в Виленского, Анненков множит аллюзии на еврейские местечки в западных губерниях. Завершенность исторического этапа обеспечивает условия для панорамного взгляда и меняет его масштаб. Вследствие этого Шкловский теряет черты, характерные для актуальной полемики. Его заместитель в тексте – это лишь яркий фрагмент исторической мозаики.
Новейшая русская литература продолжает вдохновляться драматическими событиями первой половины XX в. В романе Дмитрия Быкова "Орфография" (2003) в условно-фантасмагорической форме, наследующей цитатному модернизму Юрия Анненкова, рассказывается о революционном Петрограде рубежа 1910-1920-х годов. Быт, идеи, события даны через собирательного героя по имени Ять – символа старого мира, разом отмененного революцией и реформой орфографии (для Ятя последняя, конечно, куда более волнительна, чем любая революция). Десятки страниц объемистого романа, чей жанр сам автор определил как "опера", посвящены филологу Льговскому (привет Житомирскому и Виленскому). "Маленький, крепкий, лысый, весь в черной коже" [Быков, 2003, с. 268], Льговский создавал интересные теории, правда, "без божества, без вдохновенья" [Там же, с. 96]. Ять так и не осилил его статью "Проблемы структуры" (чего – не важно), но с неизменным интересом слушал его выступления в различных обществах и на диспутах, мастером которых Льговский заслуженно слыл. Об истории литературы он отзывается с узнаваемым пренебрежением. От эпохи революции ничего не останется так же, как от эпохи Ломоносова. "Да и мало фактов уцелеет, – говорил он, блестя глазами и посылая в разных направлениях заговорщицкие улыбки. – Никто не пишет прозы, и хорошо, если от этой эпохи останутся хотя бы дневники. Ведите дневники, это литература будущего! Проза действительно сейчас бессильна, ее напишут нескоро. Нельзя уже написать "Иван Иванович пошел", "Антон Антонович сказал"… Мера условности превышена" [Там же, с. 123]. Быков намеренно радикализирует ориентацию Шкловского на современность. Его персонаж целиком принадлежит настоящему и часто говорит о будущем, беря за основу ранние тексты прототипа "Искусство как прием" и "Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля" и постоянно срываясь в полемику: "Льговский не очень понятно заговорил о том, что комический эффект продуцируется в таких стихах помимо авторской воли и возникает по принципу средневекового карнавала, когда на место сакрального символа помещается символ непристойный. Он заметил также, что поэзия вообще не для чтения, не для услаждения приказчиков. <…> Поэзия существует для изучения" [Там же, с. 128–129]. Успевая всюду, как Шполянский у Булгакова, этот человек несколько анахронично организует в Петрограде кружок "Левей!" (ЛЕФ появится чуть позднее) и делает все, чтобы оставаться "знаком-Льговским, а не приват-доцентом Льговским" [Там же, с. 162], – намек на хроническое взаимное отторжение Шкловского и академической науки. Это и есть эпоха, удачно воплотившая свою энергию, вкусы, идеи, слова и жесты в одной фигуре. Ять не устает поражаться его мозаичному и парадоксальному мышлению, упоминая и крылатые формулы героя, и создателей его репутации – учеников и конкурентов, прямо указывая на Каверина: "Слово воскрешалось за счет низких жанров; высокого и низкого больше не было. Пафос не работал; работали ирония или полный наив. Еликберг говорила об этом подробнее, Льговскому было скучно развивать собственные теории. Он их раздаривал. Крошка
Зильбер смотрел ему в рот и все записывал, чтобы потом писать о Льговском гадости" [Там же, с. 585].
Литературная репутация Шкловского – следствие его собственной установки на слияние с литературой. Он не существует вне текста ни как бытовая, внесистемная единица, ни, тем более, как историческое лицо. Универсальный механизм пародии в большинстве рассмотренных текстов был средством усложнения критической рефлексии и одновременно способствовал созданию мифа о персонаже, научившемся не только описывать себя, но и программировать свою литературную репутацию.
Часть третья
Борис Эйхенбаум. Поиск себя в истории литературы
IX. Конструирование биографии. От устройства текста к строительству быта
В 1929 г. недавний студент восточного отделения Ленинградского университета Вениамин Каверин выпустил дебютный роман "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове". В нем описывался ближайший круг молодого писателя – университетская и писательская среда, в первое пореволюционное десятилетие переживавшая бурный творческий расцвет. Ключевым персонажем романа был выведен Виктор Некрылов, переехавший в Москву ленинградский литератор, некогда влиятельный глава новой критической школы, мастер эпатажа и реформатор науки о литературе, а ныне генерал без армии, претендующий на лидерство, но слабый, запутавшийся, охваченный кризисом среднего возраста. В этом противоречивом виде Каверин вывел Виктора Шкловского, с которого началась так называемая формальная школа в русском литературоведении. Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ) под началом Шкловского обратилось к строению словесного текста и средствам его выразительности, отдаляясь от академической истории литературы с ее путаными основаниями, стихийным психологизмом и биографическими спекуляциями. "Академики" отвечали "формалистам" высокомерной неприязнью, за которой маячила тоска по утраченному покою и страх перед небездарной и небезопасной молодежью.
Каверин достоверно воспроизводит это настроение: "…своим делом формалисты занимались с неприятной поспешностью, с мальчишеской развязностью и непостоянством. Мальчишки, которым революция развязала руки! Еще не справившись с магистерскими экзаменами, они меняли историю литературы на – смешно сказать! – синематограф. Слабые, но, быть может, не безнадежные теоретические рефераты они бросали для болтовни, для беллетристики. Они писали романы. Даже, кажется, стихи?" [Каверин, 1977, с. 255–256]. Для "традиционных" ученых, которых отчасти придумали сами формалисты, чтобы было с кем сражаться и от борьбы с кем подзаряжаться, они были "людьми падшими, покинувшими привычный, надежный академический круг для жизни бродячей, развратной, беспокойной" [Там же, с. 256]. Здесь еще один сквозной персонаж повествования профессор Ложкин, размышлявший в этом академически-охранительном ключе, вдруг задумывается: а кто же, собственно, падший? Ему припоминаются "тонкое лицо, пенсне, седеющая бородка, нет, теперь он, кажется, сбрил бородку и очень похудел, не так давно встретил его в трамвае…"
Недавний обладатель знаковой "ученой" бородки – это, вероятно, самый академичный среди формалистов, Борис Михайлович Эйхенбаум. Сын воронежского врача и несостоявшийся врач, одаренный музыкант-любитель, он поступил в 1907 г. на славяно-русское отделение университета, сблизился с германистами, но в результате защитил в 1917 г. диссертацию по русской литературе. Его первая печатная работа "Пушкин-поэт и бунт 1825 года" вышла в первом номере журнала "Вестник знания" за 1907 г. В то время Эйхенбаум еще числился студентом Военно-медицинской академии. Инициатором публикации, на пять с лишним лет опередившей регулярную писательскую практику, стал двоюродный брат автора Михаил Лемке. В 1909 г. Эйхенбаум бросил музыкальную школу и начал изучать словесность. С 1912 г. его критические заметки появляются в журналах "Запросы жизни", "Северные записки", "Заветы". В январе 1914 г. Эйхенбаум познакомился с кругом акмеистов. Это вылилось в многолетнее увлечение и еще одно основание противопоставлять прогрессивных петербургских филологов 1910-1920-х годов москвичам, ориентированным на футуристов, несмотря на петербургского "футуриста" Шкловского [Кертис, 2004, с. 82]. Уже в формалистскую пору эта связь отразилась в книге "Анна Ахматова. Опыт анализа" (1923). Примечательно, что через месяц после этого знакомства Эйхенбаум отправляется на диспут в Тенишевское училище, ознаменовавшийся футуристическим скандалом. В письме к отцу Эйхенбаум изложил свои отрицательные впечатления. В частности, отметил появление "маленького приземистого студента с широкой черной головой, большим ртом и грубым голосом" [Чудакова, Тоддес, 1987, с. 12]. Это был Виктор Шкловский, в недалеком будущем ближайший друг Эйхенбаума. Если Шкловский пришел в науку, чтобы мыслить ее в формах революции, то Эйхенбаум вскоре принял революцию, с расстановкой преодолевая предрассудки и рефлектируя каждый свой шаг, признавая неизбежность преобразования в первую очередь для собственной биографии.
Профессор Ложкин в романе "Скандалист" не случайно вспоминает пенсне и легкую седину одного из "падших". Остальным членам ОПОЯЗа Эйхенбаум годился в старшие братья. Ему было 32 года, когда вышла его программная для формального метода статья "Как сделана "Шинель" Гоголя" (1918). Основателю школы Виктору Шкловскому было тогда 25, еще не присоединившемуся Юрию Тынянову – 24, еще не уехавшему за границу Роману Якобсону – и вовсе 22 года. Вдобавок, и это намного важнее биологического возраста, Эйхенбаум начинал как дореволюционный критик, серьезно увлекавшийся Николаем Лосским и Семеном Франком, озабоченный миссией культуртрегерства, испытавший большое влияние яркой книги молодого Виктора Жирмунского "Немецкий романтизм и современная мистика" (1914). Это был тип если не академический, то интеллигентский, понятный академикам и обитающий в том же пространстве. Встреча со "скандалистом" Шкловским нарушила это внешне предсказуемое течение, и случайность обернулась предопределением. В 1922 г. Эйхенбаум подытоживает свое отречение от устаревшей парадигмы: "Интеллигентская критика и интеллигентская наука стали одинаково оцениваться как дилетантизм" [Эйхенбаум, 1921 (b), с. 14].
В этом смысле показательны отношения Эйхенбаума с Виктором Жирмунским – блестящим, но традиционно академическим германистом, чьи симпатии к формалистам не простирались далее признания их близости немецкой теории литературы. В начале 1922 г., в процессе подготовки к публикации в берлинском издательстве Зиновия Гржебина книги "Молодой Толстой" Эйхенбаум записал в дневнике: "В сочельник (6-го) был у Жирмунских. Благодушно и сентиментально (жена), но перед уходом, в передней, заговорили о главном. Он в душе озлоблен, оскорблен. Называл меня "сектантом", упрекал в придирчивости к мелочам, говорил прекраснодушные фразы о "вечных ценностях" и т. д. <…> Думаю, что совсем разойдемся – и может быть, скоро" [Эйхенбаум, Дневник, 244, 59]. И уже через месяц, 2 февраля 1922 г., следует красноречивая запись: "наша ревтройка (Тынянов, Шкловский и я) выступает 9-го в Инст. жив. слова о Некрасове, а 19-го – в Вольфиле о Пушкине". Показательна риторика, отражающая актуальную терминологию ("ревтройки" были главными инструментами "красного террора" 1919–1921 гг.) и боевой дух новой научной школы. Остается добавить, что уже в марте 1922 г. Шкловский вынужден бежать за границу от революционного правосудия, добравшегося до левоэсеровской оппозиции. Таким образом, обстановка вокруг формалистов была боевой не только в переносном смысле.
Осознаваемая, хотя и не всегда управляемая реализация метафоры сопровождала формалистов на всем протяжении их профессиональной и обыденной жизни. Перспективу взаимных и непосредственных проекций между теоретическими концепциями и жизнью задала, безусловно, революция, которую и после исчезновения советской утопии с карты мира продолжают считать ключевым событием XX в. [Хобсбаум, 2004, с. 67]. Виктор Шкловский в мемуарной книге "Сентиментальное путешествие" (1923) писал: "Эйхенбаум говорит, что главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается. Жизнь стала искусством" [Шкловский, 2002, с. 260]. Эта фраза датирована более или менее точно весной 1922 г. Заканчивая примерно той же датой краткие мемуары, которые вошли в итоговую для периода 1920-х годов книгу "Мой временник" (1929), сам Эйхенбаум пунктирно намечает вехи своего перерождения: "Октябрьский переворот. Голод, холод, смерть сына. Жизнь у окопной печки. <…> Виктор Шкловский, остановивший меня на улице, Юрий Тынянов, запомнившийся еще в Пушкинском семинарии. ОПОЯЗ. Это все были исторические случайности и неожиданности. Это были мышечные движения истории. Это была стихия. Настало время тратить силы" [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 59–60]. "Ощутимость" – важнейшее понятие в теории остранения, выдвинутой Виктором Шкловским на этапе зарождения формальной школы. Это ли не признак непривычного для дореволюционной науки "практицизма" теории, ее прямой обусловленности повседневной жизнью? Последняя по причине своей катастрофичности видится более литературной, чем сама литература.