Культурфилософские образы Соловьева – Душа мира, Вечная Женственность, Вечная Подруга, София – стали для символистов, особенно младших, ключевыми образами-символами, за которыми скрывались тайна Богородицы, Божественная Премудрость, разлитая в природе немеркнущая красота, истинная суть таинственной русской души и Родины. Символисты учились у Соловьева образности, совмещающей реальный и надреальный планы, воссоздающей и состояние души, и "сущность мира", которая "от века вневременна и внепространственна" .
Но идеи Соловьева, широко и разнопланово интерпретированные символистами, показали свою внутреннюю противоречивость: единое не снимает противоречия между частной личностью и миром; Красота, понимаемая в узком, а иногда и в инфернальном планах, противоречит Добру и Истине. Все русские символисты – последователи Соловьева, развивавшие и воплощавшие его идеи, пришли к результатам, которые отрицали грандиозный утопический проект философа-поэта: человечеству было далеко до состояния богочеловечества; соединение христианства, исторически разделенного на западную и восточную формы, оставалось невозможным; культура не преодолела границ между искусством и жизнью; теургическое творчество не стало достоянием народа, а было глубоко элитарным; соборность оборачивалась "муравейником" или "легионом". Напряженно вглядываясь в будущее России, в свете своего духовного, мистического и теургического опыта, символисты (и старшего и младшего поколений) пророчествовали о страшных испытаниях и катастрофах, нашествии "грядущих гуннов", близкой революции, "крушении гуманизма", трагической миссии России "явить урок" великого страдания и последующего духовного очищения.
Сочинения
Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974.
Соловьев Вл. Красота в природе. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
Литература
Блок А. Рыцарь-монах. Владимир Соловьев и наши дни // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 446–454.
Лосев А.Ф. Соловьев. М., 1983.
Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М, 1995.
Символизм
На рубеже 80-90-х гг. XIX в. в русском искусстве оформилось новое философско-эстетическое и идейно-художественное направление, получившее название символизм, так как основным художественным средством стал символ, обладавший универсальными возможностями интерпретировать мир в его духовно-материальной многоплановости. Символ не являлся открытием исключительно художников, назвавших себя символистами. Символизм был существенной чертой мышления эпохи средневековья, как русского, так и западноевропейского, библейские образы толковались и интерпретировались исключительно или в символическом, или аллегорическом ключе. Традиционно символ означал отличное от аллегории "многозначное иносказание". В символизме как идейно-художественном направлении начала XX в. функции символа значительно расширялись: символ наделялся способностью не только художественного отражения мира, но и его познания. Поэтические образы-символы были призваны воплотить мгновенное и вечное, назвать неназываемое, словесно оформить интуитивные предчувствия, выявить в реальном мире присутствие духовных высших начал.
Символизм возникает почти одновременно в различных западноевропейских странах: во Франции (С. Малларме, А. Рембо, П. Верлен, П. Клодель, П. Валери), Бельгии (Э. Верхарн, М. Метерлинк), Германии (С. Георге, Г. Гауптман), Австрии (Р.М. Рильке, К. Гофмансталь), Англии (О. Уайльд), Норвегии (поздний Г. Ибсен, К. Гамсун). Независимо от национально-культурных традиций, искусство символизма имело общие черты. Строгий академизм заменялся новыми модернистскими формами; особое значение приобретает музыка как высший вид искусства, музыкальность поэзии была призвана запечатлевать тонкие движения души и "сигнализировать" об особом символистском мировосприятии; рациональность и рассудок как незаменимые средства познания ставились под сомнение; интересными оказывались неподконтрольные логике состояния, выражаемые лишь через ряд намеков и отсылок, сопоставлений и аналогий; на первый план выдвигались интуитивные озарения и открытия, ведущие к постижению "иных миров". Расширился круг явлений, вовлекаемый в сферу художественного восприятия. Обострился интерес к самоощущению человека в большом городе, процессам социализации, возможностям быстрых изменений социально значимых статусов на фоне различных "соблазнов" и неведомых ранее возможностей. Значительно расширялись культурные горизонты, так как в круг творчества активно вовлекались новые традиции и философские идеи, экзотика, архаичные культы и мифы. У символистов не было четко сформулированного, манифестированного учения о символе и символизме. По своей внутренней природе символ не может иметь четких, ухватываемых рациональным сознанием границ . Альбер Мокель в лекции о символизме в 1927 г. так сказал о символе: "В искусстве письма символ возникает тогда, когда образ или последовательность образов, связь слов, звучание музыки дает нам возможность угадать идею, открыть ее так, как если бы она родилась внутри нас" .
Русский символизм впитал открытия западноевропейского искусства, но в отличие от него стремился к универсальности и общенациональному значению творчества. Он стал ведущим идейно-художественным и религиозно-философским направлением и самым ярким эстетическим явлением первой четверти XX в., определив собой крупнейшие художественно-философские достижения этой эпохи. В творчестве русских символистов своеобразно преломились идеи А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, Р. Вагнера, интуитивизм А. Бергсона, доктрины Р. Штейнера и антропософии в целом, идеи славянофилов и народников, христианство и мифология, современные научные открытия и фольклор. Теоретическим фундаментом и смысловым импульсом русского символизма стала "философия всеединства" и идея Вечной Женственности Вл. Соловьева, его понимание роли символа в искусстве.
Русские символисты категорически отвергали революционно-демократические идеи, атеизм и натурализм. В их творчестве соединялись идеи соборности с культом творческой индивидуальности; идея всемирной отзывчивости сочеталась с мессианством. В крут собственных творческих поисков и экспериментов включались самые различные культурные явления от античности до современности. Свою задачу русский символизм видел в культурной всеохватности, синтезе искусств, выражении актуальной действительности, личного духовного опыта и абсолютных начал бытия. В творчестве символистов происходит "перекодировка" сюжетов и образов, идей и концепций мировой культуры в новые универсальные мифологемы, что стало художественно-философской почвой для реинтерпретации исторически удаленных культур.
Античная культура для Д. Мережковского и Вяч. Иванова, В. Брюсова, а затем и для И. Анненского стала особым мета-историческим пространством, в котором велся диалог между эпохами. Характерным стало обращение к жанру трагедии и ритуальным формам искусства, переработка мифологических сюжетов. Вяч. Иванова привлекала трагедия титанического начала; В. Брюсова, И. Анненского и М. Цветаеву интересовали возможности психологизации и аффектации, скрытые в архетипах античной мифопоэтики. В театре В. Брюсова, Вяч. Иванова, поэзии и прозе Ф. Сологуба воссоздаются "жреческие просодии", используются роль хора и "заклинательные ритмы" для преодоления границ реальности и освобождения духа. В "новом театре мистической драмы" Вяч. Иванов ставил целью достижение эстетического катарсиса – соборного "очищения страстей".
Широкий культурный контекст углублял смысл творчества символистов, стремящихся к синхронизации времени и истории на основе метаисторического мышления. Символисты были уверены в возможности творческой интуиции проникать сквозь "покровы бытия" в мировое единство материи и духа и выражали это единство на языке символов, используя музыкальность стиха. Выявлялись "соответствия" между высшими уровнями бытия и земными реалиями, проводились аналогии между видимым миром и миром духовным, божественным. Поэтическая речь наделялась иррационально-магической силой, становясь активным средством нового мифотворчества. Высота трагического переживания коллизий века сочеталась с художественными открытиями. Русские символисты работали над жанровым обновлением, вводили новые принципы циклизации стихотворений, реформировали стиховые размеры и традиционную поэтику, использовали смысловую полифонию, активно прибегали к такому тропу, как антиэмфаза, т. е. расширению значения слова, размыванию его четких границ. Не только в собственно поэзии, но и в теоретических разработках, статьях создавались новые, неклассические "модели мира" с "возвращающимся" временем, что давало возможность воссоздавать особенности отдаленных эпох и чужих типов мышления.
Русский символизм в своем развитии имел несколько этапов. "Новые поэты", или старшие символисты, выступили на рубеже 80-90-х гг. XIX в. К старшим символистам относятся Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Брюсов. Стремясь проникнуть в тайны бытия, увидеть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира, его "нетленную", или трансцендентную, Красоту, старшие символисты выразили неприятие позитивизма, тоску по духовной свободе, "конец" традиционной культуры, интерес к мистицизму, религиозным проблемам. Для старших символистов характерно развитие западноевропейских традиций на русской почве, расширение области поэтического и лирического творчества, введение новых тем и мотивов, "новое религиозное сознание".
Русский символизм не был однородным явлением, в нем различались московская и петербургская линии. Петербургские символисты были повышенно чутки к религиозным проблемам, мистическим интуициям, поискам связей между верой и творчеством, церковью и интеллигенцией. Художественные и религиозно-мистические поиски, как и творчество в целом, Н. Минского, Д. Мережковского, З. Гиппиус были неотделимы от философствования, социального и политического утопизма, стремления сократить разрыв между верой и жизнью, что выразилось в концепции "нового религиозного сознания". В. Брюсов, инициировавший популярность в московской среде французских поэтов-символистов, утверждал энергичное, волевое искусство, настаивал на необходимости формального совершенства, считал, что искусство внеморально и не зависит от религии. Он критически относился к мистической стороне символа, не считал возможным соединять религиозную проблематику и собственно художественные цели.
Оформление символизма как самостоятельного направления в искусстве произошло в творчестве так называемых младших символистов, к которым относятся А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов.
Печатными центрами символизма стали издательства "Скорпион", "Мусагет", "Гриф", журналы "Золотое руно", "Мир искусства". Органом московских символистов был возглавляемый В. Брюсовым журнал "Весы" (1904–1909). Санкт-Петербургский журнал "Аполлон" (1909–1917), который затем стал трибуной акмеистов, редактировал С. Маковский.
Очевидец и участник развития символизма, Эллис выделял внутри символизма несколько основных линий: символизм идейный, моралистический, метафизический, чисто мистический, индивидуалистический, коллективный ("соборный", "всенародный"), символизм с социальным оттенком, теократическим и религиозно-общественным уклоном, указывая, что эта схема "имеет лишь самое общее классифицирующее значение" . Действительно, каждый поэт имел собственную и оригинальную систему религиозно-философских взглядов; общим для всех было использование символа как основного художественного средства, а также творческий масштаб осмысления возможностей символистского постижения и преображения мира.
Будучи ярким проявлением модернизма, символизм дал общее основание различным модернистским течениям – от декадентства до многочисленных разновидностей авангарда, несмотря на то что все возникшие постсимволистские течения и направления были настроены по отношению к символизму весьма полемично.
Литература
Бакст Л.С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3.
Гаспаров МЛ. Избранные статьи. М., 1995.
Дмитриев В. Поэтика: (Этюды о символизме). СПб., 1993.
Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX– начала XX в. Л., 1985.
Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М, 1989.
История русской литературы: XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М., 1994.
Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М, 1995.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.
Эллис. Русские символисты. Томск, 1998.
Сарабьянов Д.В. История рус. искусства конца XIX – начала XX в. М, 1993.
Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1998.
Дмитрий Мережковский
Теоретиком русского символизма – создателем основных критериев, принципов и программных задач – стал Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866, Санкт-Петербург – 1941, Париж), писатель, поэт, философ, эссеист, драматург, переводчик, основатель Религиозно-философского общества в Санкт-Петербурге. Он начинал свой творческий путь под влиянием поэзии С. Надсона и Н. Минского и пришел к созданию концепции "нового искусства". Основной вопрос творчества Мережковского: религиозный смысл жизни.
В "Автобиографической заметке" Мережковский рассказал о своем происхождении: "Дед, Иван Федорович, в последних годах XVIII в., в царствование императора Павла I, приехал в Петербург и, в качестве дворянина, поступил младшим чином в Измайловский полк. Тогда-то, вероятно, и изменил он свою малороссийскую фамилию Мережки на русскую – Мережковский" . Отец его служил помощником столоначальника, а затем и столоначальником в придворной конторе, занимая эту должность в течение всего царствования Александра II. Старинные петербургские дворцы стали местом постоянного пребывания юного поэта, который жил в доме напротив Летнего сада и Троицкого собора. В 1880 г. отец повез мальчика на аудиенцию к Ф.М. Достоевскому, чтобы показать знаменитому писателю первые стихотворные опыты своего сына. "Слабо, плохо, никуда не годится. Чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать," – сказал Достоевский юному поэту.
"Помню, – вспоминал Мережковский, – прозрачный и пронзительный взор бледно-голубых глаз, когда Достоевский на прощанье пожимал мне руку. Я его больше не видел и потом узнал, что он умер" .
Первые сборники стихотворений Мережковского выходили в 1888–1896 гг. Для нового направления в искусстве – символизма, у истоков которого стоял Мережковский, по его мысли, должна быть "творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное" . В оформлении его концепции русского символизма значительную роль сыграли творчество П. Верлена, Ш. Бодлера, Э. По, философские построения Ф. Ницше и особенно идеи Вл. Соловьева, а также традиции русской классики. Наиболее ярким образцом художественной практики символизма стал сборник Мережковского "Символы (Песни и поэмы)" (1892), который был встречен разноречивыми откликами в критике. Характерен был предпосланный сборнику эпиграф из "Фауста" Гете: "Все преходящее / Есть только Символ…". Основные принципы символистской поэтики Мережковский видел в "мистическом содержании, символах и расширении художественной впечатлительности" . Программное стихотворение этого сборника – "Бог".
Я Бога жаждал – и не знал;
Еще не верил, но, любя,
Пока рассудком отрицал, -
Я сердцем чувствовал Тебя.
И ты открылся мне: Ты – мир.
Ты – все. Ты – небо и вода,
Ты – голос бури, Ты – эфир,
Ты – мысль поэта, Ты – звезда…
Сборник "Символы" включал поэму "Легенда о Франциске Ассизском", стихотворения "Пророк Исайя", "Марк Аврелий", "Колизей" и отразил интерес Мережковского к "вечным спутникам" человечества и проблеме соотношения язычества и христианства, волновавшей его на протяжении всей жизни.
Статья "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893) была воспринята как манифест новой литературы, эстетическая декларация и философско-эстетическое, теоретическое обоснование русского символизма. В статье в мистико-символическом духе автор рассматривает наследие русской классики, видя в ней основы "нового идеализма". Новое религиозное искусство, по концепции Мережковского, должно быть основано на "мистических прозрениях художника". Рождению "нового искусства" способствовали умонастроения противоречивой эпохи, отрицающей позитивизм и рационализм, но не нашедшей новые основания духовной деятельности. Мережковский писал: "Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимость верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном неразрешимом диссонансе, в этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века" . Кризис позитивизма русской литературы 60-х годов XIX в., считал он, может привести к "смерти народной литературы – величайшему бедствию, немоте целого народа" .