Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века - Марина Хатямова 18 стр.


Из слова об Еразме Замятин использует только имя героя и некоторые фабульные моменты (подвиг Еразма состоял в том, что он растратил все свое имение на иконы и церковную утварь для Печерского монастыря), тогда как часть легенды об Алимпии является сюжетной основой произведения. Алимпий "отдан был родителями своими учиться иконописи". Инока Еразма приводит в обитель к блаженному Памве его мать, т. к. уже в ее чреве он "посвящен был Богу". Замятин воспроизводит и житие св. пророчицы Анны, матери пророка Самуила: господь исцелил ее от бесплодия и даровал детей, т. к. первенца она отдала служить Богу. В патериковом рассказе: "Отец и мать подвели Самуила к первосвященнику Илии, и Анна сказала ему: "Господин мой! Я – та женщина, которая здесь при тебе стояла и молилась Господу о семи детяти, и исполнил Господь прошение мое, чего я просила у Него: и я отдаю его Господу на все дни жизни его – служить Господу"". У Замятина старец Памва говорит матери Еразма: "Отныне муж твой уже не будет подобен пахарю, возделывающему песок, и труд его принесет плоды. Но первенца твоего, когда он научится петь хвалу зародившему его и зарождающему тьмы, – первенца своего ты приведешь в обитель и оставишь мне" [С. 531]. Но если к Алимпию, украшавшему вместе с мастерами мозаикой алтарь в церкви, снисходит Дух святой от иконы Богоматери, то голуби, предающиеся "плотскому неистовству" в обители Памвы в момент появления там Еразма, напротив, являются знаком бесовских козней. Ср.: 1) "…Смотрят они на образ, и вот внезапно засиял образ владычицы нашей, богородицы и присно – девы Марии ярче солнца, так что невозможно было смотреть, и все в ужасе пали ниц. Приподнялись они немного, чтобы видеть свершившееся чудо, и вот из уст пречистой богоматери вылетел голубь белый, полетел вверх к образу спасову и там скрылся"; 2) "В сей день брачной земли – войди и живи с нами, отрок Еразм, – сказал старец Памва и уже поднял руку благословить отрока, но в тот же час два беса, принявшие образ голубиный, сев на кресте могильном и уронив на землю венок, предались плотскому неистовству" [С. 532]. Изначально "греховным", "телесным" становится и сам объект творчества: Богородицу заменяет Мария Египетская. Испытания Еразма проецируются и на легенду о раскаявшейся блуднице. Так вполне "житийная" фабула произведения (искушение инока бесами, преодоление искушения – исцеление и создание иконы преподобной Марии) служит у Замятина не религиозной цели, а "творческой". Сквозная, мучительная для автора коллизия взаимопроникновения духовной и материальной ипостасей бытия воплощается здесь с помощью "размывания" границ между христианским и языческим мирочувствованием. Мудрость Памвы, благословляющего инока Еразма на плотское познание "честного тела преподобной", это не только (еретическое) расшатывание принципов христианской аскетики ("Спусти стрелу, и ослабнет тетива, и уже не будет более смертоносен лук" [С. 539–540]), но – в произведении о художнике – и преодоление разрыва между трансцендентным и земным в искусстве. Абстрактная "бесполая" метафизичность первого варианта иконы должна была оплодотвориться знанием, ощущением и переживанием телесной ипостаси бытия. Т. о., чудо об Еразме можно прочитать не только как эротическую стилизацию, но и репрезентацию авторского мифа об искусстве. Замятин полемизирует с символистской теорией двоемирия и религиозной концепцией искусства. Совершенно в духе акмеизма здесь изображается творческий акт, в котором "идеал = трансцендентному = форме": в иконе девы Марии, связывающей воедино "божественное", вечное и телесное, "бренное", воплощены и увековечены "все тайны творца". Как и в других своих произведениях, в "чуде" об Еразме Замятин воплощает идеи органической целостности и онтологической ценности земного бытия, единства мира и "тождества" (А. Бергсона и П. Флоренского) как аксиологического равновесия "духовного" и "телесного", обнаруживая эстетическую близость к постсимволистскому модернизму (акмеизму). Поэтому и финал "жития", где изображается полное избавление от бесовских наваждений ("Когда писал он лики святых – то писал, как все, во славу Божию, а не дьявольскую" [С. 540]), глубоко закономерен. Художник, вовлеченный в борьбу с разрушительным хаосом (бесовским наваждением), преодолевает его "торжеством формы, меры, Логоса", ибо художественное творчество – аналог божественного творения. Но авторский миф о творчестве включает в себя и фрейдовскую проблематику: творчество как сублимация эротического чувства. Хаос в монастыре, который провоцируется "эротической одаренностью" Еразма, имеет форму тотального вожделения, прекратившегося в момент реализации творческого акта: "И в то же мгновение опали цветы с деревьев и трав, истлели радужные крылья акрид, истаяли бесы, как воск, и, устыженная, во тьме разошлась братия по келиям (…). С того дня как бы отпали от Еразма невидимые бесовские цветы, и исцелел он от бывшего в нем одержания. Безбоязненно отпустил его старец Памва жить с братией, и когда читал во храме Еразм – не было уже соблазна от чтения его" [С. 540].

Если в первых двух "чудесах" формальное сохранение житийного канона создает парадоксальное напряжение между художественной формой и смыслом, то в последнем – "О чуде, происшедшем в Пепельную среду" (1924) – игровое, "камуфляжное" отношение автора к чуду переводит его в профанный план. Жанровое обозначение произведения мотивирует возможность невероятного события – рождения ребенка у мужчины. Но эпатажный замысел нельзя исчерпать только пародией на гомосексуальную линию в современной русской литературе (или творческим "состязанием" с А. Ремизовым и М. Кузминым). Рассказ имеет метатекстовую структуру. Во-первых, в нем воплощаются мифологические представления автора о вечном природном круговороте жизни. Высшие силы, и не без участия дьявольских (настойчиво подчеркиваются рыжие рожки и козьи глаза доктора Войчека, который помог появиться ребенку на свет и "свято хранил тайну чуда"), дали жизни каноника Симплиция смысл в продолжении, что само по себе счастье (мальчика зовут Феликс, "счастливый"). Смерть каноника – это одновременно и вечное возрождение: "Каноник последний раз увидел: огромный, как у архиепископа, лоб Феликса, рыжие рожки доктора, что-то светлое – как слезы – в его козьих глазах, и, как это ни странно, канонику показалось, что доктор Войчек сквозь слезы смеется. Впрочем, все это смутно, издали, сквозь сон: младенец уже засыпал" [С. 546]. Во-вторых, "чудо" о канонике Симплиции может быть прочитано и сквозь психоаналитическую призму, как сублимация автором нереализованных отцовских чувств. Известно, что у Замятиных не было детей, и они создали культ двух кукол – Ростислава и Миши. В этой игре в Ростислава и Мишу участвовали и друзья дома. Имена кукол упоминаются не только в письмах Евгения Ивановича к жене, но и в корреспонденции "серапионов" и А. А. Ахматовой. И, наконец, произведение является последней частью триптиха о творчестве как чудесном рождении органического целого по аналогии с божественным творением. Осознание чуда творчества у Замятина связывается с наступлением энтропийной эпохи цивилизации: католичество как синоним выхолощенного, догматического существования приходит на смену языческим и христианским метафорам двух предыдущих произведений. Появление ребенка у правоверного ("молчащего") архиепископа Бенедикта и отмеченного печатью детскости (т. е. незаурядности, свободы – в художественной системе Замятина) каноника Симплиция ("простой, ясный") – у "целостного" человека – это травестирование символистской концепции творчества. Искусство у Замятина не только иррационально (доктор Войчек, принимавший роды, не может научно объяснить появление ребенка у мужчины), внерелигиозно (рождение Феликса происходит в первый день католического поста – в Пепельную среду), но и телесно воплощено, оформлено (тогда как для символиста процесс воплощения не является определяющим: рождение от "андрогина" чудесно невозможно, избыточно).

Таким образом, "нечестивые рассказы" Е. И. Замятина – это не только "антижития", развенчивающие абсолюты христианского (и любого догматического) сознания, но и воплощение авторских представлений о творчестве как "божественном" рождении органического целого. В отличие от устремлений символистов к "андрогинной" эротической целостности искусства, Замятин отстаивает иной тип творчества, связанный с претворением энергии эроса в органический феномен культуры, и потому эротические переживания и деторождение являются константами художественного мира писателя.

2.3. Семантика персонального повествования в поздних новеллах Е. И. Замятина ("Ела", 1928; "Наводнение", 1929)

Причины обращения Замятина к психоанализу в предэмигрантский период творчества. Функции персонального повествования

В тяжелый период официальной травли ("дело Пильняка и Замятина"), запрета на постановку пьесы "Атилла" Е. И. Замятин обращается к исследованию внутреннего мира человека как единственной возможности сохранения личности и ее экзистенции. Поиск основ в индивидуальном существовании побуждает писателя обратиться к чрезвычайно популярному в России начала 1920-х годов инструменту для исследования внутреннего мира личности – психоанализу. То, что Замятин и его ученики "серапионы" мыслят тайну творчества в психоаналитических категориях (сборник "Как мы пишем", 1930) и именно тогда, когда психоанализ не просто выходит из моды, а становится небезопасным, только подтверждает глубокую закономерность и осознанность его использования. Кроме того, необходимо помнить, что Замятин актуализирует психоанализ в его классическом значении – для исследования индивидуального сознания, а не во фрейдомарксистском варианте, направленном на переделку личности.

Публицистика Замятина конца 1920-1930-х годов пестрит психоаналитическими образами, связанными с пониманием природы душевной организации и сознания художника и его творчества. В статье "Закулисы" сборника "Как мы пишем" (1930) Замятин, как и его ученики – серапионы, мыслит тайну творчества психоаналитически: "В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо – полный свет, влево – темно, если поставить на середину – зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон – рукоятка сознания повернута влево, когда я пишу, рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне – стоит только подумать, что это сон, стоит только полностью включить сознание и сон исчез"; "Комната, где стоит мой письменный стол, подметается каждый день, и все-таки, если сдвинуть книжные полки – в каких-то укромных углах, наверно, найдутся пыльные гнезда, серые, лохматые, может быть даже живые комки, оттуда выскочит и побежит по стене паук. Такие укромные углы есть в душе каждого из нас. Я (бессознательно) выталкиваю оттуда едва заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих… (героев. – М. X.). Это нечто вроде фрейдовского метода лечения, когда врач заставляет пациента исповедоваться, выбрасывать из себя все задержанные эмоции".

В новеллах Замятина конца 1920-х годов "Ела" (1928) и "Наводнение" (1929), исследующих внутренний мир личности, сознательное и бессознательное, страсти, совесть, природное и культурное в человеке, психоаналитический инструментарий становится языком описания экзистенциального самостояния личности.

Назад Дальше