В отечественном замятиноведении, развивающем идеи западной русистики, существует традиция идейно-тематической циклизации произведений Замятина, согласно которой "Ела" входит в "северную трилогию" ("Африка",1915, "Север",1918, "Ела", 1928) или "северно-русскую тетралогию" (куда, помимо перечисленных произведений, включаются "Кряжи", 1915). Акцентирование национального генезиса экзистенциальных поступков замятинских героев-бунтарей – Ф. Волкова, Марея, Цыбина – не лишено оснований, но, думается, сужает многоуровневую концепцию человека в творчестве Замятина. На наш взгляд, феномен "Елы" (как и написанной в это же время повести "Наводнение"), напротив, свидетельствует об окончательном переключении авторского внимания с национальной проблематики на экзистенциальную, с русского характера – на человека как такового. Несмотря на то что героями "Африки" и "Севера" владеет не только "русская", но и "общечеловеческая", экзистенциальная тоска, и автор именно в способности личности к рефлексии усматривает надежды на самовозрождение жизни в эпоху тотального разрушения ценностей, приоритет "национальной составляющей" утверждается самой материей сказового повествования. Герой, "выламывающийся из среды", является носителем национальной традиции, его голос звучит на фоне коллективного голоса. "Ела" лишь на первый взгляд является еще одним вариантом изображения русского богатыря с мечтой о "новой, прекрасной жизни", ибо изменение повествования сигнализирует об изменении концепции. Известно, что сам автор определил повествование в поздних новеллах как возвращение к простоте: "Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте" ("Ела", "Наводнение"). Простота формы – законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать". Однако это обманчивая простота орнаментализма и флоберовского "персонального повествования".
"Персональное" повествование – важнейшее повествовательное открытие литературы ХХ века – явилось, как показал Ю. В. Манн, фактором проявления различных художественных импульсов: "с одной стороны, стремление избежать комментариев и оценок от повествователя и переместить точку зрения в сферу персонажа отмечено тенденцией к объективности (…). Но, с другой стороны, персональная повествовательная ситуация открывала возможность более широкого выхода на авансцену внутренних, иррациональных психологических потенций, освобожденных от фильтрации и цензуры сознания (…), возможность для большей субъективности". В русской прозе начала ХХ века персональное повествование связано с именем А. П. Чехова, который был для Замятина не только одним из любимых писателей, но и бесспорным авторитетом в сфере писательского мастерства.
Использование психоаналитических концептов и персонального повествования для исследования внутреннего мира личности и поиска основ индивидуального существования в мире без опор, как и общего "интегрального" психоаналитического символа – воды (моря, наводнения) для обозначения бессознательного, сообщает новеллам "Ела" и "Наводнение" статус эстетического, концептуального единства. Совсем не случайно и в том, и в другом произведении смыслопорождающей становится категория любви как главная психологическая проблема человека (и одна из важнейших тем замятинского творчества), а не просто прием сюжетной занимательности. Замятин в определенном смысле художественно предвосхищает одно из важнейших психологических открытий Э. Фромма о разных типах любви: "эксплуататорской" эгоистической любви-для-себя и "материнской" любви-для-другого. Уже в романе "Мы" главные героини воплощают два этих типа любви. В дилогии автор еще раз подтверждает существование продуктивной и непродуктивной любви, ведущих либо к победе "Оно", страсти, бессознательной жажде обладать (в "Еле"), либо к победе "Я", сознания (в "Наводнении").
"Ела" (1928): персональное повествование как способ реализации психоаналитического кода
Главный герой первой новеллы Цыбин, стремящийся завладеть елой, – некий универсальный человек в погоне за счастьем. Автор и здесь верен мифологическому сюжетостроению: имена Цыбина и его "избранницы" кодируют сюжет. Цыбин (от укр. "циба" – длинная нога, "цибати" – шагать) – шагающий "за счастьем, за удачей", ела для него, как "шинель для Башмачкина", возможность обрести "новую, великолепную жизнь" [C. 124]. Увязывание основной коллизии произведения с ведущим концептом замятинского творчества – рождением и деторождением, материнством – лишь подчеркивает экзистенциальность устремлений героя: в противоположность "пустому" существованию с женой Анной ("Вся Анна похожа была на пустой наполовину сверток – из свертка что-то потеряно, упаковка ослабла, и каждую минуту все могло рассыпаться" [C. 122]), "как ребенок внутри женщины, в этой коробке лежала их ела, трудно, медленно зрела, питаясь человеческим соком, – и, может быть, теперь уже близок был час, когда она наконец родится" [C. 122]. Но "Ела" – это еще и личное женское имя. Д. Ричардс писал о том, что Цыбин добивается елы как невесты, а ее покупка воспроизводит русский свадебный обряд.
Однако структура повествования в изменчивых субъектных преломлениях героя, как бы не скорректированных автором, воплощает скорее страстность "любовного романа" между Цыбиным и долгожданной елой: "На темном, смоленом лице рот расцветал, зубы блестели, впереди было счастье. Он думал о корпусе, о тросах, о парусах, о конопатке, о пеке, о своей еле, – о том, о чем не спал ночью три года" [C. 128]; "Цыбин один полез в трюм, ощупал, обласкал каждый бимс, каждую доску, он улыбался – один, себе, руки у него тряслись. Еще какая-то тоненькая пленочка, волосочек, минута – и все это будет его!" [C. 130].
Борьба с соперником, еще одним покупателем судна, обнажает природное, даже звериное, бессознательное происхождение страсти Цыбина: ""Уходи… – сказал Цыбин чужим голосом и не глазами, а как-то зубами, оскаленными белыми зубами поглядел в пухлое бабье лицо. "Сам уходи! Ела не твоя…" Если бы он не сказал: "Ела не твоя" – может, ничего бы и не было. Но тут в Цыбине, внутри, будто прорвало шлюз, все хлынуло в голову. Он вытащил из кармана кулак с зажатым ножом, замахнулся. Все закричали. Фомич стиснул его руку, так что захрустело, хозяйка вырвала нож (…) "Ты убиваешь, нехорошо… – сказал Клаус". "Что ж, и убью! – крикнул Цыбин"" [C. 131–132].
Жизнь Цыбина обретает смысл именно в тот момент, когда он овладевает любовным объектом. Долгожданное счастье Цыбина – это полнота страсти; "острые груди" бывшей хозяйки елы "возместили" "недостачу" Анны, грудь которой "походила на мешочек с высыпавшимся наполовину зерном, а раньше была полная доверху" [C. 126]: "Цыбин обернулся еще раз на свою елу и смотрел, упиваясь, жадно глотая ее глазами. На самом носу стояла хозяйка, под белой кофтой у нее торчали широко расставленные, острые груди, она кричала что-то вслед Цыбину" [C. 132].
Композиция рассказа также воспроизводит "логику" развития губительной страсти: три главы посвящены соответственно ожиданию любви, ее обретению и гибели героя. Разбушевавшийся океан, в котором гибнет Цыбин со своей елой, становится прозрачной метафорой как всесокрушающей силы бессознательного в психике человека и его жизни, так и невозможности "закрепиться" на пике любви-страсти. "Вода, – писал К. Г. Юнг, – является чаще всего встречающимся символом бессознательного (…). Психологически вода означает ставший бессознательным дух". Цыбин, как рыбак, стремится "выловить", поднять с "глубины вод" своего подсознания то неведомое, что там покоится, – ему нужно свое судно. Психоаналитическая мифологизация сюжета позволяет интерпретировать авторский замысел более широко, как процесс становления личности, обретение героем своего истинного лица. Ср.: "Тот, кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться (…). Такова проверка мужества на пути вглубь, проба, которой достаточно для большинства, чтобы отшатнуться, так как встреча с самим собой принадлежит к самым неприятным".
Герой радостно идет на опасную встречу с самим собой – приветствует шторм как состояние сознания, близкого к осуществлению идеала: "Весь он (Цыбин. – М. X.) был напружен, как парус под ветром, когда все снасти дрожат от радости и поют. Ела шла сзади, чуть вспенивая штивнем воду, золотая верхушка ее мачты покачивалась в небе. Все было удивительное, голубое, прекрасное – и так останется навсегда" [C. 134–135]; "…Он знал: ничего теперь не могло, не должно случиться, все было счастливое, легкое, солнце летело (...) Эх, хорошо жить!" [C. 134]. Океан не вдруг превращается в бездну, стену, пустыню: "Впереди была вода, пустыня. На севере быстро вырастала, нагибаясь все ближе, тяжелая серая стена. Одну секунду солнце покачалось на краю стены – и сорвалось вниз. За стеной все вспыхнуло, несколько мгновений верхушка стены была медная, потом потухла – и оттуда вдруг дохнуло холодом, тьмой, как будто раскрылась дверь в подземелье" [C. 135]. Цыбин не хочет слышать голоса подсознания, в котором с самого начала фиксируются тревожные симптомы, "предупреждающие" о катастрофе: "…Цыбин заметил: чуть-чуть согнуто железное погудало от руля – должно быть, елу однажды хватило штормом. "Ничего! Эта – всякий шторм выдержит!" – Цыбин влюбленно поглядел на елу" [C. 133]. Сатанинская подмена обретенного счастья гибелью "предсказывалась" и амбивалентным образом хозяйки елы – голубоглазой ундины с золотыми волосами, символизирующей фрейдистски и эрос, и танатос. В какой-то момент она замещает елу (искушение страсти) и, как сирена, увлекает, заманивает героя, лишает сознания: "Хозяйка медленно поднимала синие глаза. Глубоко посмотрела на Цыбина, может быть – увидела все, взяла деньги. Цыбин глядел, раскрыв рот, будто все еще не верил. Вдруг схватил норвежку, потянул ее к себе, притиснул и стал целовать ее щеки, губы, волосы. "Ты… ела! Ела – моя! – кричал он. – Моя ела! Моя!" Потом опять пили в кубрике, и пил Цыбин. Ему казалось, он все понимает, что говорит по-норвежски хозяйка. Клаус сказал: "Она тебе говорит, что теперь ела твоя, а за ела она возьмет тебя". Норвежка засмеялась и тронула рукой щеку Цыбина. Рука была холодная, как у мертвой, Цыбин отодвинулся, встал" [C. 132].
"Холодные руки" хозяйки станут повторяющимся сигналом подсознания о надвигающейся смерти, и это герой не хочет осознавать. Кроме того, троекратное повторение Фомичом слова "оно" в разное время, но всегда по поводу чрезмерных чувств Цыбина, проблематизирует идеи Фрейда о власти бессознательного в человеке и важности борьбы "сверх-я" с "оно" для сохранения "я" ("Я и Оно").
Обретение в страсти смысла жизни (а для героя Замятина и своего истинного "я") не может быть долговечным: "разбушевавшийся океан бессознательного" грозит поглотить не только Цыбина с его елой, но и окружающих людей, разрушив их судно (нормальную, повседневную жизнь); привязанная к боту ела во время шторма бьет в его корму. Цыбин признает право других людей на самосохранение, он вынужден смириться с тем, что елу отсекают от судна. Однако вернуться назад, в прежнюю жизнь, герой не может: "Елы больше не было, больше не было ничего" [C. 138]. Выбор героя между жизнью и любовью-для-себя оборачивается смертью.