Функции "потока сознания" и монтажа в повествовании рассказа "Наводнение" (1929)
Иное разрешение борьбы сознательного и бессознательного в психике человека представлено в новелле "Наводнение", составляющей своеобразную дилогию с "Елой" не только использованием архаической и психоаналитической семантики воды, но и (что неоднократно отмечалось исследователями) отсылкой к знаковым произведениям русской классики ("Ела" – "Шинель", "Наводнение" – "Преступление и наказание").
Коллизия преступления и нравственного покаяния является в произведении Замятина ключевой, она призвана утвердить победу сознания над тем, что "от живота". Поэтому трудно согласиться с выводами В. Шмида о том, что в "Наводнении" "история о преступлении и наказании (…) растворяется как нарративный, событийный сюжет и превращается в (…) "слово" о смерти и возрождении, о саможертвовании как условиях новой жизни" и что признание Софьи "не следует понимать в христианском смысле, как знак нравственного очищения и духовного развития", ибо она "переживает свое признание вполне телесно, как рождение, как физиологическую необходимость, как акт мифического катарсиса, не сопровождаемый ни покаянием, ни искуплением".
Проблема мифического как подсознательного тщательно разработана в "Наводнении", но не исчерпывает авторской концепции. Кроме того, у Замятина между духовным и телесным нет непреодолимой пропасти: материнство Софьи – инстинкт, но и источник духовных сил. И в этом смысле можно сказать, что "Наводнение" начинается там, где заканчивается "Ела": жизнью того и другого героя "правит" любовь, но это разные типы любви.
Вторая новелла почти буквально иллюстрирует логику известного труда З. Фрейда "Я" и "Оно": "я" главной героини Софьи борется с темным подсознанием – "оно" – и эта борьба завершается победой "Сверх-Я" – покаянием в нравственном (и христианском – для героини) смысле.
Зафиксировав власть стихийно-природных, мифических, бессознательно-телесных (сексуальных, материнских, собственнических) сил в человеке, – власть "Оно" – автор повествовательно воссоздает сам механизм перехода бессознательного – в сознание, мифического – в личностное, "Оно" – в "Я", завершающегося победой совести ("Сверх-Я"). Попробуем это доказать.
До момента убийства Софьей действительно владеет только "мифическая сверхзадача" (В. Шмид), "сформулированная ее сном": чтобы заполнить "яму" в отношениях с Трофимом Иванычем, необходимо родить ребенка, а для этого должна пролиться кровь: "…Софья выбежала на улицу. Она знала, что конец, что назад уже нельзя. Громко, навзрыд плача, она побежала к Смоленскому полю, там в темноте кто-то зажигал спички. Она споткнулась, упала – руками прямо в мокрое. Стало светло, она увидела, что руки у нее в крови" [C. 158]. Сон Софьи – своеобразный фрейдовский "сон-желание", диктующий героине волю ее мифического "Оно". Эту волю Софья исполнит, доказательством чего явится почти полное перенесение обстоятельств сна в реальное захоронение Ганьки: "Софья спотыкалась. Она упала, ткнулась рукой во что-то мокрое и так шла потом с мокрой рукой, боялась ее вытереть. Далеко, должно быть на взморье, загорался и потухал огонек, а может быть, это было совсем близко – кто-нибудь закуривал папиросу на ветру" [C. 172].
Несмотря на то что руки Софьи бессознательно ("совсем отдельно от нее") выполняли требования ее мифического "оно" и "ни страха, ни стыда – ничего не было, только какая-то во всем теле новизна, легкость, как после долгой лихорадки" [C. 170], уже в момент убийства появляется "вторая" Софья, обращающаяся к Богу: "Не думая, подхваченная волной, она подняла топор с полу, она сама не знала зачем. Еще раз стукнуло в окно огромное пушечное сердце. Софья увидела глазами, что держит топор в руке. "Господи, господи, что же это?" – отчаянно крикнула внутри одна Софья, а другая в ту же секунду обухом топора ударила Ганьку в висок, в челку" [C. 170]. "Жертвоприношение" соперницы совсем ненадолго освобождает Софью от страданий. Совершенно в духе героя Достоевского она вдруг осознает, что своим деянием навсегда отгородила себя от мира. "Камень" греха пришел на смену власти кровожадного "Оно": "Она увидела ненавистные белые кудряшки на лбу – и в ту же секунду они исчезли: Софья вспомнила, что их нет и больше никогда не будет. "Слава богу. " – сказала она себе и сейчас же спохватилась: "Что "слава богу"? Господи!" опять заворочался Трофим Иваныч, Софья подумала, что ведь и его тоже нет и никогда не будет, ей теперь всегда жить одной, на скозняке, и тогда зачем же все это, что было сегодня? Трудно, ступенями, она стала набирать в себя воздух, она, как веревкой, дыханием поднимала какой-то камень со дна. На самом верху этот камень оборвался, Софья почувствовала, что может дышать. Она вздохнула и медленно стала опускаться в сон, как в глубокую, теплую воду" [C. 174].
"Сон бессознательного" пока еще владеет душой героини, но скорое пробуждение "Я" подсказано использованием не только архаической, мифической, но и христианской семантики воды как "интегрального" образа произведения (Е. Замятин): 1) вода становится "символом пребывающей во тьме души", бессознательного; "по-земному осязаема, она является текучестью тел, над которыми господствуют влечения, это кровь и кровожадность, животный запах и отягченность телесной страстью"; 2) но погружение в глубины вод всегда предшествует подъему, "ибо ангел Господень по временам сходил в купальню и возмущал воду; и кто первый входил в нее по возмущении воды, тот выздоравливал, какою бы ни был одержим болезнью" (Иоанн, гл. 5.4). "Выздоровление" Софьи начинается сразу после содеянного. Подсознательное чувство вины заставляет героиню смыть с себя (водой) тяжкий грех: "Дома Софья быстро вымыла пол, сама вымылась в лотке на кухне и надела на себя все свежее, как после исповеди перед праздником" [C. 172]. И даже исполнение "мифической сверхзадачи" – беременность и восстановление отношений с мужем – не освобождает героиню от неосознанного пока еще нравственного долга: "…Все тело у нее улыбалось, оно было полно до краев, больше туда уже ничего не могло войти. Ей только было страшно, что дни становились все короче, вот-вот догорят совсем, и тогда – конец, и нужно торопиться, нужно до конца еще успеть сказать или сделать что-то" [C. 178].
Прорыв чувства вины и потрясение от содеянного происходит в последнюю ночь перед родами, когда "я" Софьи идентифицируется с совершившей преступление: "Она стала вспоминать, как все это вышло, но ничего не могла вспомнить, долго лежала так. Потом, как будто совсем ни к чему, отдельно, увидела: кусок мраморной клеенки на полу, и муха ползет по розовой спине. У мухи ясно видны были ноги – тоненькие, из черных катушечных ниток. "Кто же, кто это сделал?" Она – вот эта самая она – я… Вот Трофим Иваныч рядом со мной, и у меня будет ребенок – и это я?" Все волосы на голове у нее стали живыми. " [C. 179]. После этого Софья "перестала спать по ночам": белые ночи (вытеснение бессознательного – "да и ночей уже почти не было") "отмечают" теперь уже не прекращающуюся работу сознания.
Материнство даруется Софье как возможность проникнуть в нравственный закон жизни, не остаться своим "биологическим двойником", однозначно живущим по законам "мифического" – Ганькой. Внезапное озарение перед родами – это знак того, что само мироздание "потребует" от Софьи искупления вины. Поэтому и счастье материнства, к которому приблизилась Софья ("ради этой минуты она жила всю жизнь, ради этого было все"), обернулось болезнью – родильной горячкой; до момента признания героиня оказывается в пограничном состоянии между жизнью и смертью: "ее тянуло ко дну". Софью увозят в больницу рожать, но она прощается с прежней жизнью и думает о чем-то невыполненном: "Софью подняли на носилки и стали поворачивать к двери. Мимо нее прошло все, чем она жила: окно, стенные часы, печь – как будто отчаливал пароход и все знакомое на берегу уплывало (…) Софье показалось: надо здесь, в этой комнате, что-то еще сделать последний раз" [C. 181].
Бред Софьи, в котором многократно повторяется сцена убийства, выполняет в произведении роль фрейдовского сна-кошмара: героиней владеет мазохистское желание наказать себя. Софья понимает, "что она умирает и надо торопиться изо всех сил", она стремится материально, мифически возместить утрату убитой ею Ганьки – родить ее вновь: "Родить… родить скорее! – она схватила докторшу за рукав. "Спокойно, спокойно. Вы уже родили – кого ж вам еще?" Софья знала – кого, но ее имя она не могла произнесть. " [C. 182]. Но совершенное Софьей убийство телесно необратимо, "природно" Ганьку вернуть нельзя. Возможности телесного, утробного исчерпаны. Софья осознает, что убийство внутри нее и именно от этого ей нужно избавиться: "Она вспомнила эту ночь и сейчас же поняла, что ей нужно сделать, в голове стало совсем бело, ясно. Она вскочила, стала в кровати на колени и закричала Трофиму Иванычу: ""Это – я, я! Она топила печку – я ударила ее топором (…) Я – убила", – тяжело, прочно сказала Софья (…). Софье стало страшно, что ей не поверят. " [C. 182].
Только покаяние освобождает Софью от мучительных страданий, дарует жизнь и приносит такое же удовлетворение, что и долгожданное материнство. Ср.: 1) "Софья чувствовала, как из нее текут теплые слезы, теплое молоко, теплая кровь, она вся раскрылась и истекала соками, она лежала теплая, блаженная, влажная, отдыхающая, как земля…" [C. 180]; 2) "Все кругом было белое, было очень тихо, как зимой (…) Она (Софья. – М. X.) медленно, как птица, опустилась на кровать. Теперь было все хорошо, блаженно, она была закончена, она вылилась вся" [C. 183]. Эпитет "блаженный", объединяющий оба состояния Софьи, указывает не на "телесность" признания, отождествленного с материнством, а на духовность покаяния, укорененного в органике жизни и ставшего возможным благодаря материнству.
Изображению конфликта сознательного и бессознательного в психике человека в "Наводнении", как и в "Еле", способствует персональное повествование как инструмент для проникновения в иррациональную сферу человеческой души. Последовательно выдерживая повествование в кругозоре главной героини, автор, по сути, воспроизводит поток ее сознания, отождествляемого с реалиями внешнего мира.
Другим важным способом представления фабулы в "Наводнении" становится монтаж.
Пик развития монтажного видения в русском кинематографе, литературе и науке приходится на 1920-е годы, но уже в 1910-х годах в прозе А. Белого, В. Розанова, А. Ремизова и других активно используется монтаж. Первые "монтажные" опыты Замятина обнаруживаются еще в "Уездном", однако функции монтажа в ранней прозе Замятина и творчестве, завершающем "советский" период, различны: в первом случае это в основном прием фрагментарной изобразительности, тогда как во втором – средство для проникновения во внутренний мир личности. Кроме того, монтажные поиски Замятина отвечают его эстетическим установкам, настойчивое требование от литературы философского синтеза, не изображения быта, а выражения бытия ("Новая русская проза", "О синтетизме", "Цель" и др.) имеют непосредственный выход на монтажное сознание и монтаж как композиционный прием.
В "Наводнении" принципиально не поддающееся изображению бытие – внутренние движения человеческой души, конфликт сознания и подсознания – воспроизводится через столкновение разноуровневых картин (природных, бытовых, социальных), уподобляя микромир человеческого сознания окружающему его макромиру. Например, в начале 3 главы душевное состояние Софьи передано метонимическим "монтированием" в единый смысловой образ различных жизненных проявлений: муха под банкой, жара на Васильевском острове, тучи, которые не могут прорваться дождем. Ярче всего монтажная техника проявляет себя в кульминационной сцене рассказа – сцене покаяния. Неотвратимость покаяния обоснована самой формой передачи нравственных мучений героини. Трехкратное "видение" сцены убийства, выполненное по аналогии с кинематографическим приемом "наплыва", когда гибель Ганьки существует в сознании Софьи одномоментно со склонившейся над ней докторшей, сообщает переживаниям Софьи необратимый характер: содеянное "живет" в Софье как настоящее, но не как прошлое."Вошла Ганька – с полным мешком дров. Она села на корточки, широко раздвинув колени, оглянулась на Софью, ухмыляясь, встряхнула белой челкой на лбу. Сердце у Софьи забилось, она ударила ее топором и открыла глаза. К ней нагнулось курносое лицо в пенсне, толстые губы быстро говорили: "Так – так – так.", пенсне блестело, Софья зажмурилась. Тотчас же вошла Ганька с дровами, села на корточки. Софья опять ударила ее топором и опять докторша, покачивая головой, сказала: "Так – так – так. " Ганька ткнулась головою в колени, Софья ударила ее еще раз" [C. 182].
Помимо "интегрального" образа воды, воплощающего бессознательное, природное начало в человеке, "Ела" и "Наводнение" объединяются жанром психологической новеллы с присущими данной жанровой форме специфическими чертами: однособытийностью, наличием кульминации в виде поворотного пункта композиционной "кривой", преобладанием (внешнего и внутреннего) действия над описательностью и, как следствие, драматизмом повествования. Однако если в "Еле" новеллистический пуант – это изображение предполагаемой гибели героя в результате победы мифического, бессознательного "Оно" (по Фрейду) и эгоистической "эксплуататорской любви-для-себя" (по Фромму), то в "Наводнении" – момент покаяния героини (подключение к христианскому Сверх-Я), с помощью материнства ("продуктивной любви") преодолевающей "захватнические" интересы своего "живота".
Таким образом, в тяжелейший для себя период официальной травли и экзистенциального одиночества подрывающий рациональные схемы релятивист Замятин действительно приходит "к простоте" – к утверждению вечных ценностей: отстаивает веру в разум (З. Фрейд) и способность человека к истинной любви и надежде на лучшее (Э. Фромм).
Литературоцентричные повествовательные стратегии орнаментального сказа, разных видов стилизации, персонального повествования в прозе Е. И. Замятина как представителя "эстетической линии" русской литературы начала XX века являются способом мифологизации изображаемого и, как следствие, модернистским миромоделирующим приемом. В данном случае "избыточно" литературное повествование обеспечивает разворачивание неомифологического сюжета и способствует созданию авторского мифа о мире и о себе. Назвав новое искусство "неореализмом", а тип художественного мышления – "синтетизмом", Замятин в своей концепции "диалогического языка" отстаивает не реалистический, а модернистский тип творчества, близкий к акмеизму: установка на сохранение и использование традиции с цитатностью и центонностью в поэтике, отношение к художественному творчеству как "мастерству", актуализация проблемы читателя как сотворца, представление о мире как органическом единстве и продукте творчества как рождении органического целого. Постсимволистская проблема реабилитации реальности не вытеснила у Замятина преобладание авторского сознания над этой реальностью: неореалист, по Замятину, должен выражать внешний мир "так, как он кажется" (курсив мой. – М. X.) автору ("Записные книжки", с. 49).
Эстетический "неотрадиционализм" сближает Замятина с фигурами, далекими от него мировоззренчески, но родственными в задаче служения культуре и в оценках авангарда: с "логоцентричными" русскими философами – идеалистами (П. Флоренским, Н. Лосским, Н. Бердяевым, С. Франком, Л. Шестовым и др.) и писателями-эмигрантами, также ищущими антиавангардные повествовательные пути в искусстве (Б. Зайцевым, И. Шмелевым, М. Осоргиным и др.). С ними писатель и воссоединится в эмигрантском "послании" через десять лет после запланированной осенью 1922 года его высылки из страны.