1.4. Экзистенциальные и психоаналитические мотивы в публицистике Е. И. Замятина второй половины 1920-1930-х годов
В начале 1920-х годов выходит на поверхность основное противоречие мировоззрения писателя: создание "логоцентрического" мифа о единстве мира и его разрушение. Жажда собирания, строительства, заполнения пустоты – "синтеза" – явилась и идеей времени (всеобщего "духа строительства"), и попыткой преодолеть собственную экзистенциальную раздробленность, которую Замятин вполне осознавал. В письме к будущей жене Л. Н. Усовой от 6 апреля 1906 года он писал: "Расколотый я человек, расколотый на двое. Одно "я" хочет верить, другое – не позволяет ему, одно – хочет чувствовать (…), другое – смеется над ним, показывает на него пальцами. Одно – мягкое, теплое, другое – холодное, острое, беспощадное, как сталь…". Эта раздвоенность автора реализовывалась в сосуществовании утопической и антиутопической линии уже в начале творчества, в 1910-е годы. В рассказах "Непутевый", "Кряжи", "Чрево", "Полуденница", "Письменно", "Старшина" воссоздается утопический национальный миф, тогда как в "уездной" трилогии, "английских" повестях, сказках, рассказах "Север", "Африка" раздробленность бытия и человеческого сознания оформлялись постоянным обозначением экзистенциальных оппозиций. Начало 1920-х годов, отмеченное взлетом замятинского сциентистско-философского утопизма, дает наибольшую амплитуду колебаний "мировоззренческих качелей": утопические "Знамение", "Сподручница грешных", "чудеса", "Русь", "Блоха" чередуются с антиутопическими "Мы", "Пещера", "Мамай", "Дракон", "Землемер", "Огни св. Доминика" и др.
С середины 1920-х годов в жизни и творчестве Замятина наступает перелом, который меняет и отношение к литературе. Публикация на Западе романа "Мы" и независимая позиция писателя приводят к тому, что он становится объектом травли РАППовской критики, его не печатают, а пьеса "Атилла", над которой писатель работал 3 года, запрещена к показу. Смерть Блока и гибель Гумилева, которые он очень глубоко пережил, критика со стороны прежних товарищей обострили одиночество. В этой ситуации проблема формы в искусстве, столь актуальная для Замятина "синтетического" периода начала 1920-х годов, отходит на второй план. Главное внимание, как и в пореволюционные годы, писатель обращает на нравственное содержание и роль литературы в обществе. Если в начале 20-х годов критика отмечала сходство эстетических оценок Замятина и Тынянова, Эйхенбаума, то через несколько лет Замятин резко полемизирует с формалистами, которые "видят только тело литературы" и "препарируют трупы", устраняясь от проблем современности. Он напоминает, что главное в литературе – это все-таки смысл:"Нужно заниматься исключительно анатомией, телом литературы, как Эйхенбаум, чтобы не видеть того, что творится в душе литературы. Кризис – именно там. Болезнь литературы сейчас – болезнь психики, это психическое ее вырождение: физическая сторона – форма – в благополучном, часто даже цветущем состоянии (…). Как это ни странно все будет услышать от меня, но я считаю, что в своих суждениях о литературе – по крайней мере, в основной, отправной точке зрения – гораздо больше правы критики коммунистические, которые все время говорят об идеологии в художественной литературе – об идейной ценности художественной литературы". В статье "О сегодняшнем и о современном" (1924) "сусальности" "сегодняшней" литературы Замятин противопоставляет необходимость художественной правды, делающей литературу по-настоящему современной, ибо творчество – это "художественный документ эпохи": "Если в нашей литературе все останется по-прежнему – тела нашей правды потомки не узнают, художественных документов они не получат или получат их гораздо меньше, чем могли бы". Замятин не устает выступать против конъюнктурной литературы и критики в защиту истинной, "большой" литературы. "Ошибки Пильняка" для него "ценнее самоуверенности фельдшеров (от литературы. – М. X.): это ошибки человека, который ищет". Главная задача "Русского современника", последнего свободного журнала в советской прессе, в котором Замятин работал вместе с К. Чуковским и А. Эфросом, видится писателю в служении "большой литературе".
Для художника важно отыскать в судьбах выдающихся собратьев различные варианты экзистенциального самоопределения человека в мире. Очерки, некрологи и литературные портреты Замятина 1920-30-х годов посвящены, в первую очередь, не писателям, а духовно независимым, честным и смелым людям, ведь "настоящий художник и писатель – всегда на один шаг впереди своего времени и своего общества; поэтому положение настоящего писателя при всех обстоятельствах одно и то же: положение еретика". 14 очерков Замятина (о Белом, Блоке, Горьком, Чехове, Сологубе, Франсе, Уэллсе и др.), составившие сборник "Лица", который так и не вышел при жизни автора, воссоздают "биографию духа" художников, "умеющих смотреть в бесконечность", близких автору духовной неуспокоенностью и внутренней независимостью, – "болезнью лучшей части нашей интеллигенции". В жанре литературного портрета анализ произведений, реалии биографии того или иного художника, как и опыт личного общения Замятина с ним, не имеют самоценного статуса, а подчинены задаче выявить источники самостояния личности в эпоху кризиса веры и художественно, метафорически определить такой тип поведения ("белаялюбовь", "донкихотство" – о Ф. Сологубе, "рыцарство" – о А. Блоке и Ф. Сологубе). Например, в эссе о Горьком автор заявляет, что не творчество является предметом его осмысления, а "человек с большой биографией", сама жизнь которого – "это увлекательный роман". Сборник становится "романом" о духовном противостоянии человека в мире: автор выбирает кризисные, поворотные моменты судьбы героя, а этапы его творчества, его тексты лишь "отмечают", иллюстрируют эту борьбу с Историей, Жизнью и Судьбой. Писатель проникает в мир "человеческой субъективности", чтобы разрушить шлейфы стереотипов, сопровождающих его знаменитых героев. Форма парадокса, обнажающая противоречия, болевые точки, пограничье в человеке, оказывается наиболее продуктивной, а потому и повторяемой: "Горький и Пешков", "математик и поэт" (о Белом), "рыцарское лицо и смешная американская кепка" (о Блоке). Замятин неизменно подчеркивает трагедийное мироощущение своих героев, коренящееся в ситуации богооставленности, напряженное переживание каждым из них жизни и смерти. В некрологе "Анатоль Франс" цитируется персонаж Франса, говоривший, как трудно умирать, "требуется недюжинная сила души, чтобы быть неверующим". "Но к этому стоит прибавить, – продолжает Замятин, – что требуется еще большая сила души, чтобы быть неверующим, скептиком, релятивистом – и все-таки жить полной жизнью, все-таки любить жизнь".
По мере усиления социального давления на Замятина, которое к 1929 году стало "делом Пильняка и Замятина", растет и внутренняя независимость художника, желание отстоять неподвластную обществу, "непроницаемую" личность. В художественном творчестве конца 1920-х годов (в рассказах "Икс", 1926; "Ела", 1928; "Наводнение", 1929) утверждается автономность внутренней жизни личности. Использование фрейдистских образов для изображения человеческой психики и творческого процесса встречается уже в лекциях по технике художественной прозы, но именно в предэмигрантский период психоанализ становится обобщающим мифологическим кодом, организующим как художественное, так и "эстетическое" пространство Замятина. "Бессознательное", "тайное" становится последним прибежищем для свободного человеческого духа. В это же время Замятин задумывает сборник "Как мы пишем", в который приглашает разных по своим эстетическим установкам современных писателей (А. Белого, А. Толстого, Вяч. Шишкова, О. Форш, В. Шкловского, М. Зощенко и др.). Сборник, посвященный внутрилитературным проблемам ("дать хотя бы краткие и не вполне систематизированные очерки технологии литературного мастерства"), получает широкий общественный резонанс, ибо покушается на святая святых – связь художника с государством. Несмотря на то, что некоторые участники сборника (М. Зощенко, Н. Никитин и особенно Б. Пильняк) также признают важность подсознательной работы, "сна" для творческого процесса, именно статья Замятина "Закулисы" утверждает особое, интимное право художника на "синий свет" сознания в творчестве. Процесс творчества – это сублимация бессознательной внутренней жизни:"…Укромные углы есть внутри каждого из нас. Я (бессознательно) вытаскиваю оттуда еле заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих мистеров Краггсов, Азанчеевых, викариев Дьюли, строителей Д-503. Это – нечто вроде фрейдовского метода лечения, когда врач заставляет пациента исповедоваться, выбрасывать из себя все "задержанные эмоции"". Статья "Закулисы" развивает основные идеи более ранней лекции "Психология творчества" (из "Техники художественной прозы") и свидетельствует о глубоком усвоении Замятиным психоаналитической философии, которая для многих его современников была лишь модой. "В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо – полный свет, если влево – темно, если поставить на середину – зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон – рукоятка сознания повернута влево, когда я пишу – рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно руководит сознание"; "Самое трудное – начать, отчалить от реального берега в сон (.). И наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошло, что вещь выйдет – тогда работать весело, хорошо, пьяно". Однако, как в лекциях после "Психологии творчества" следуют разделы по технологии писательского мастерства, так и в "Закулисах", обозначив источник авторства – подсознание, Замятин переходит к описанию вполне сознательной работы по воплощению замысла: от образа, возникшего из ассоциации – к слову, в котором "цвет и звук: живопись и музыка дальше идут рядом", к ритму как "основе всей музыкальной ткани", "дыханию фразы", "звуковым и зрительным лейтмотивам", "интегральным" образам, экономии художественных средств для активизации читательского восприятия и, наконец, поэтапной работе с рукописью. "Полусознательность" творчества, по Замятину, – это нарабатываемое годами умение художника "одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом". Она не имеет ничего общего с безответственностью автора: "Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте ("Ела", "Наводнение"). Простота формы – законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота – хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: "чего тратить время, мудрить – слопают и так". Я трачу времени много, вероятно – гораздо больше, чем это нужно для читателя. Но это нужно для критика, самого требовательного и придирчивого критика, какого я знаю: для меня самого. Обмануть этого критика мне никогда не удается, и, пока он не скажет, что сделано все, что можно, – поставить точку нельзя".
Не будет преувеличением сказать, что к концу 1920-х годов Замятин оказывается даже ближе к акмеистской "двуипостасной" концепции творца "как харизматического лидера, связанного с божественными энергиями Логоса и как мастера-ремесленника, трудящегося в поте лица". Если в начале 1920-х годов в лекциях он утверждал, что "можно научить малому искусству, художественному ремеслу", большому же искусству, художественному творчеству научить нельзя, признавая тем самым наличие метафизического источника творчества, то теперь доказательством существования этой другой реальности становится "тайное подсознание". Кроме того, Замятин разделит с акмеистами тяжелую ношу общественной этической позиции, ориентированной на ценности человека, преодолевающего трудности и не подчиняющегося преходящим историческим обстоятельствам. Письмо Замятина к Сталину является своеобразной "эстетической декларацией", отстаивающей право художника на "возможность писать" и не предавать собственных "детей" – свои книги. Творчество по-прежнему имеет для Замятина абсолютную ценность. В наброске конца 1928 года он записывает: "Когда мои дети выходят на улицу плохо одетыми – мне за них обидно, когда мальчишки швыряют в них камнями из-за угла – мне больно, когда лекарь подходит к ним со щипцами или ножом – мне кажется, лучше бы резали меня самого. Мои дети – мои книги, других у меня нет (…). Человек перестал быть обезьяной, победил обезьяну в тот день, когда написана была первая книга".