Ювелирное искусство
XVIII век – одно из самых блестящих в истории ювелирного искусства России столетий. На троне Елизавета Петровна, Анна Иоанновна, Анна Леопольдовна, Екатерина Великая… Уже тот факт, что на троне царей русских восседали женщины, должен был способствовать расцвету ювелирного искусства. А тут еще вспоминаешь, какие это были блестящие женщины – прежде всего императрицы Елизавета и Екатерина II, и становится понятным, что блеск выдающихся творений придворных ювелиров не мог в XVIII столетии не освещать всю культуру Великой Руси.
Но есть объективные обстоятельства расцвета ювелирного искусства.
В XVII столетии начинаются разработки собственных месторождений драгоценных камней в Сибири и на Урале. В конце XVII в. по сибирским рекам находят в большом количестве сердолики, яшмы, халцедоны, агаты.
Особенно большое внимание уделяет разведке месторождений драгоценных камней Петр I. При нем идут активные поиски минералов, на Урале находят горный хрусталь, раухтопазы, бериллы.
Подлинного расцвета достигает русское ювелирное искусство, – мастера работают как с привозными, так и отечественными камнями. В XVIII в. уже и в Европе становятся известны вещицы с уральскими аметистами и редкими в природе турмалинами. Много камней идет и с Востока.
Впервые в России начинает развиваться свое ограночное и камнерезное дело. По приказу Петра 1 в 1721 г. в Петергофе строится мельница для полировки самоцветов. В 1774 г. создается Екатеринбургская гранильная фабрика, в 1786 г. на Алтае – Колыванская шлифовальная…
Однако Петр I не поощрял увлечения драгоценностями. Его заслуга – создание объективных основ для развития ювелирного искусства.
Спрос на драгоценности резко возрастает при преемниках Петра. Ювелирное искусство превращается в модное и прибыльное дело: пуговицы и пряжки, дорожные несессеры и аптечные наборы, эфесы парадных шпаг и флаконы для духов, мужские табакерки и женские украшения в виде брошей, подвесок, перстней, серег, а также аграны, панагии, ордена…
И чем богаче, чем более знатен человек, тем больше драгоценностей он может себе позволить. В опубликованных во второй половине XIX в. "Записках придворного брильянтщика Позье о пребывании его в России 1729–1764 гг." отмечалось, что ни одна придворная дама не позволяла себе выйти из дома, не надев "великое множество" бриллиантов. В моду входят целые ансамбли, гарнитуры из драгоценностей, соответствующие наряду и его аксессуарам.
XVIII век в России, как, впрочем, и в Европе, – время повального увлечения аристократии драгоценными камнями, изящными ювелирными изделиями.
В моду повсеместно входят "дублеты", имитации. Изготовление фальшивых камней требовало от мастеров еще большего мастерства. В результате выигрывало искусство. В России появляется множество подражателей швейцарскому ювелиру Иосифу Штрассеру, работавшему в Вене и Париже. Он изобрел способ имитации алмазов из свинцового стекла, к которому для получения цветных камней добавлялись различные окислы. О манере – по заказу не очень богатых, но знатных людей, – создавать композиции из настоящих драгоценных камней и имитаций пишет в своих "Записках" уже упоминавшийся нами придворный ювелир Иеремия Позье, бывший на протяжении ряда лет законодателем ювелирной моды в России.
Да не подумает читатель плохого – подделки не скрывались. Во всяком случае, от заказчиков. Ювелир был обязан помечать подделку.
С большим мастерством используется в России XVIII в. фольга, которую подкладывали и под дешевые самоцветы, и под дорогие драгоценные камни. Это делалось и ранее, но не так виртуозно, как в XVIII веке.
Автор прекрасной книги "Драгоценный камень в русском ювелирном искусстве XVII–XVIII веков" М. В. Мартынова отметила еще одну особенность ювелирного искусства столетия – моду на букеты из драгоценных камней. Такие букетики дивной красоты дамы из высшего общества носили у корсажа парадных платьев. Особое распространение эта мода получила в середине века. Букетики создавались из ярких, разнообразных по окраске камней – аметистов, рубинов, сапфиров в виде листьев и цветов. Прекрасно украшали такие букеты гранаты, гиацинты, изумруды, бериллы, аквамарины, топазы.
Она же отмечает такой любопытный парадокс: камни в букетах нередко были далеко не первоклассные. И это характерная черта модного, скажем чуть иронично, "показушного" (иногда) восемнадцатого столетия. Однако для ювелирного искусства и это было во благо, – ювелиры умели неправильности формы самоцвета, недостатки окраски скрыть фольгой, композиционно так поместить "невыигрышный" камень, что даже сами пороки камней становились средством художественной выразительности.
Был и такой секрет у русских ювелиров: в каждом букете было хотя бы несколько крупных, чистой воды камней. И все они были оправлены в ажур – каст, схватывающий камень лишь сбоку, и потому камни казались особенно прозрачными. Причем цветовые акценты размещались так, чтобы именно эти самоцветы становились центром всей композиции. Камни дефектные или блеклые заключались в сплошную оправу и подкладывались фольгой.
Любимым камнем XVIII в. был, бесспорно, бриллиант. Даже в упомянутых, модных в XVIII в. ювелирных композициях в виде букетов мастера не обходились без бриллиантов, – алмазные сердцевинки цветов, обрамление лепестков, усики оправ, выложенные мелкими алмазными розами, оттеняли цвет ярких камней. Модно было обрамлять яркие камни алмазами ослепительной белизны.
Новый подход к драгоценному камню, новое в огранке камней, новое в композиционном строе изысканных произведений ювелирного искусства этой блестящей эпохи связано с рядом имен выдающихся мастеров.
Один из самых значительных среди них – Луи-Давид Дюваль, появившийся в России в середине XVIII в. Некоторое время он работал с упоминавшимся нами выше Иеремией Позье, а в 1762 г., при Петре III получает звание придворного ювелира и становится поставщиком двора.
Долгое время в XVIII в. моду при дворе диктовали два выдающихся мастера классического стиля – Жан-Пьер Адор и Иоганн Готлиб Шарф.
Адор приехал в Россию в конце царствования Елизаветы Петровны и работал до 1785 г., выполняя заказы императорского двора. В историю русского ювелирного искусства мастер вошел прежде всего как автор превосходных драгоценных табакерок и именно ему принадлежит введение в моду сочных, интенсивного цвета эмалей на гильошированном фоне. Как правило, алмазы, пущенные по краю табакерки, обрамляют изящную миниатюру или композицию. В отличие от своих предшественников, Адор чаще использует мелкие камни, крохотные алмазные розы, образующие мелкие искры, заполняющие пространство между крупными камнями. Особенно ему удавалось контрастное сочетание полированной золотой поверхности с алмазными вензелями той же Елизаветы Петровны, для которой Адор исполнил ряд превосходных табакерок.
Изящество общей композиции и совершенство огранки камней было характерно и для ювелира второй половины XVIII в. И. Г. Шарфа. В отличие от "приезжего" иностранца Адора или "заезжего" И. Позье Шарф родился в России, в Москве, с 1767 г. жил в Санкт-Петербурге. Табакерки этого мастера еще в моде и во второй половине столетия, они все так же отличаются изысканностью сочетания золотого фона и искрящейся композиции из бриллиантов. По-прежнему большую роль играет эмаль. И сочетание цвета эмали, колорита камней, звучания эмалевой миниатюры вызывало восхищение современников.
Творческую манеру Шарфа во многом определило развитие во второй половине XVIII в. миниатюрной живописи на эмали. Эмалевые медальоны с портретами и сюжетными композициями все чаще проникают в декоративное оформление прикладного искусства. Пример тому – драгоценные табакерки, выполненные мастером для императорского двора.
Однако не только украшенные драгоценными камнями вещицы в моде в этот блестящий век. Начинают знатные и богатые вельможи, и первые из дворян – императоры и императрицы – коллекционировать и сами камни – и в ограненном виде, и в натуральном. В 1793 г. Екатерина II издала специальный указ о доставке в Эрмитажный минеральный кабинет "минеральных руд, хрусталей, цветных каменьев, окаменелостей и прочих лучших редкостей".
Короли диктуют моду. И вот уже входит в обычай носить при себе табакерки, крышки которых представляют собой своеобразные миниатюрные коллекции самоцветов.
Созданию коллекций и новой моде способствовало открытие в конце XVIII в. новых месторождений. В сохранившихся документах конца столетия упоминается о доставке ко двору аквамаринов из Нерчинского края и уральских аметистов.
Мода порой полезна для развития ювелирного искусства, но ведь она и переменчива. И, к сожалению, многие выдающиеся произведения ювелирного искусства XVIII в., выйдя из моды, многократно переделывались, в связи с чем истинных жемчужин ювелирного искусства "галантного века" сохранилось не так уж много. Те же, что сохранились, являют глазам потомков изумительные по красоте и мастерству шедевры, свидетельствующие о подлинных высотах, достигнутых ювелирами России в XVIII веке.
"Есть и из нашего народа добрые мастера". Иван Никитин
В название очерка вынесена строка из письма Петра I.
Когда Петр Великий, – пишет первый историк русского искусства Яков Штелин, – во время пребывания в Амстердаме в 1716 году зашел в квартиру своего поддьяка Никитина, предполагая дать ему некие указания, то не застал его дома и увидел лишь его сына 14-ти лет. При внезапном появлении Государя смущенный подросток спрятал листок бумаги. Царь приказал показать листок. На нем оказался искусно написанный голландский пейзаж. Петр спросил Никитина младшего, нет ли у него охоты поучиться рисованию. Тот выразил живейшее желание.
Спустя несколько дней по распоряжению русского императора юный рисовальщик был отдан на 6 лет в обучение лучшему живописному мастеру в Амстердаме.
Однако Петр этим распоряжением не ограничил заботу о юном даровании.
Приказано начинающему живописцу ежегодно присылать Его Величеству "пробу своих трудов", дабы сам Государь уверился в полных успехах.
Сочинение Якова Штелина называлось достаточно красноречиво: "Петра Великого старание сделать из своего народа искусных живописцев".
"Старание" царя-плотника не прошло даром.
"Из сего молодого российского ученика, – пишет далее Штелин, – сделался он в последующее время превосходной исторической живописец".
Покровительствуя молодому художнику, в упомянутом выше письме Петр рекомендует жене заказать молодому живописцу портреты "каво захочешь/…/, дабы знали, что есть из нашего народа добрые мастера".
Источники, вызывающие доверие. Однако ж спустя века историки искусства докажут, что правдивая история, рассказанная Штелином, кстати, младшим современником живописца, – не более чем красивая легенда.
Впрочем, если даже биография одного из первых русских "исторических живописцев" приукрашена и легендирована, есть ведь его картины. По ним мы сегодня и может судить – и о таланте мастера, и о достоверности отображения в его картинах реалий его времени.
Но и тут не все просто. На большинстве его картин между именем живописца – Никитин И. Н. -и названием работы в скобках знак вопроса.
Историки искусства не уверены, что тот или иной портрет исторического лица петровской эпохи доподлинно принадлежит кисти Ивана Никитина.
Не очень большое творческое наследие, до нас дошедшее, отличается отменным мастерством, вкусом, исторической достоверностью.
Не богатая на события биография живописца известна и того меньше. Но есть в истории русского искусства "загадка Никитина", "феномен Никитина", и в книге об истории русского искусства, пусть редкими штрихами обозначающей основные вехи истории, без попыток прикоснуться к этим загадкам нам не обойтись. Тех, кто захочет узнать увлекательную историю "исторического живописца", отошлю к интереснейшему исследованию доктора искусствоведения Нины Молевой. Если же необходимым досугом не располагаете, предложу в этом очерке несколько штрихов к портрету выдающегося портретиста.
Можно спорить о достоверности принадлежности тех или иных портретов московскому ремесленнику Ивану Никитину, или одному из первых живописцев петровской эпохи Ивану Андреевичу Никитину, петербуржцу, или же, наконец, персонных дел мастеру Ивану Никитину, важно, что портреты исторических деятелей огромной, важнейшей для России эпохи, исторически достоверны и как правило могут служить для изучающего историю Отечества дополнительным источником сведений не только о костюмах эпохи, оружии, орденах, ювелирных украшениях, но и о настроениях и нравах, – лица наших предков на портретах современников могут о многом рассказать.
Персонных дел мастер Иван Андреевич Никитин, кисти которого приписывается большинство достоверных портретов царской семьи, – пробыл в качестве придворного живописца от правления Петра до восшествия на престол Анны Иоанновны.
В "Любопытных и достопамятных сказаниях о Петре Великом" в "Материалах для истории русского искусства" упоминается деталь, характеризующая и эпоху, и ее искусство. После поездки в Италию, где он обучался у лучших мастеров, имя Никитина становится, говоря современным языком, модным "брендом". Петр подписывает приказ, согласно которому Никитину должны выплачиваться по сто рублей за каждый их величества портрет. Портреты положено было писать поясные. Для историка важная деталь – значит, можно на них найти массу подробностей из истории костюма, драгоценностей, оружия, орденов. Ведь не только Петра должен был писать молодой живописец, но и наиболее любезных государю его родных. Да еще было указано, в форме приказной рекомендации, чтобы все знатные люди имели поясные портреты императора у себя дома кисти Никитина. Фотографий тогда не было на столах у высшей знати, портреты Государя на стенах держали. Надолго эта традиция задержалась на Руси.
Одна из лучших работ Никитина – "Малороссиянин" или "Напольный гетман". И живопись превосходная, и характер модели передан с драматической силой, и для историка – пища для ума. Мундир гетманский прописан сочно, но точно, историю костюма можно изучать. Предполагают, это портрет гетмана Мазепы. Портрет незакончен. Версии: умер художник, умерла модель, или… лицо, изображенное на портрете, попало в опалу и имя его "ушло" из подписи под портретом?
Не уступает "Напольному гетману" экспонирующийся в Третьяковской галерее портрет государственного канцлера Головкина, – и по живописным качествам, и по известности в истории искусства. Г. И. Головкин изображен в парадном мундире, в парике, при орденах. Характер, судя по иным историческим источникам, схвачен точно. Надпись на обороте холста не оставляет сомнений в атрибуции портретируемого: "Граф Гавриил Иванович Головкин, великий канцлер, родился в 1660 г., скончался 20 января 1734 года и похоронен в Серпуховском Высоцком Монастыре; в продолжении канцлерства своего заключил 72 трактата с разными правительствами". Так что историки не сомневаются, – это портрет знаменитого канцлера. Сомневаются, Никитин ли его писал…
Зато у них нет сомнений – еще один знаменитый портрет, приписываемый Никитину, – им и был писан, хотя он не несет ни подписи, ни надписи, ни даты. Однако уже почти три столетия знатоки уверены: на портрете крупной рыхлой женщины в сползающей с плеч горностаевой мантии – следы кисти Никитина, а сама дама в горностае – любимая сестра Петра I царевна Наталья Алексеевна.
По многим признакам – типу лица, выражению глаз, манере письма – это, конечно же Никитин и это изображение старшей дочери Петра – Анны Петровны, – речь идет о висящем в том же зале "Третьяковки" небольшом овальном портрете.
Но вот перед нами два достоверных портрета во всех отношениях: нет сомнений в том, кто изображен на холстах, и нет сомнений в авторстве И. Никитина. Оба портрета – ценные исторические источники. На одном полотне изображен сенатор Григорий Петрович Чернышев, на другом – начальник Тайной канцелярии Андрей Иванович Ушаков, в прошлом денщик Петра I. Известно даже, откуда портреты впервые попали в "Третьяковку": из имения "Большие Вяземы", из собрания Дмитрия Борисовича Голицына, в 1919 г. Оба сановника имели титул графа. В отличие от одного из первых графов Российской Империи, которым был уже с 1710 г. Г. И. Головкин, два других знаменитых "персонажа" Никитина удостоились титула при Елизавете Петровне. Официальные "Списки титулованным родам и лицам Российской Империи", изданные Сенатом, приводят даты указов: Г. П. Чернышев – 25 апреля 1742 г., А. И. Ушаков – 15 июля 1744 г. Располагая этими сведениями, историки подсказывают искусствоведам, когда могли на портретах кисти Никитина появиться буковки "Г" ("Граф").
Казалось бы, какое значение имеет дата написания того или иного портрета? Иногда – решающее, чтобы разобраться в хитросплетениях исторического триллера.
Итак, уважаемый читатель, мы остановились на версии, что портреты двух бывших денщиков Петра I появились из-под кисти Никитина, скорее всего, в начале сороковых годов (один стал графом в 1742, второй – в 1744 г.), только после этого могли появиться перед их именами буковки "г". Или их приписали позднее? Экспертиза это предположение отвергает. В этом случае перед нами сложный психологический детектив.
Потому что в 1732 г. И. Никитин был арестован по навету Тайной канцелярией, подвергнут следствию (по признанному особо важным государственному делу) в равелинах Петропавловской крепости.
Пять лет продолжалось следствие. Пять лет в одиночке, в каменном мешке, почти ежедневно – жестокий и унизительный допрос.
Руководил допросами… А. И. Ушаков.
Он умел оказываться в нужное время в нужном месте.
Сумел понравиться и вызвать доверие взошедшей на престол Анны Иоанновны.
Он предал всех.
Стал сенатором и главой Тайной канцелярии.
Денщик при власти – страшная сила. Чем больше власти, тем ее больше хочется. И для удержания ее такой персонаж готов на все.
Это был талантливый человек. По-своему. Подозрительная, недалекая и малообразованная женщина легко доверилась внешнему блеску и уверенности Ушакова. И чем больше он придумывал и оперативно раскрывал заговоров против Государыни, тем больше доверия и власти получал из рук недавней курлядской герцогини. Чем больше было вокруг врагов и заговоров, тем жестче их пресекал Ушаков, вызывая все большую благодарность и доверие императрицы.
Необходимость круговой поруки, взаимной поддержки в это непростое время подтолкнуло двух "героев" никитинских портретов навстречу друг другу: в 1738 году их дети соединились брачными узами.
Так портреты двух бывших денщиков, двух "особ, приближенных к императрице" оказались в одной семье – Екатерины Чернышевой-Ушаковой.