...
"Оправдание Идиота в том, что своим сознанием он выше исторического христианства, – сознанием он уже, действительно, во Христе: тоскует о плоти и крови, стремится за черту горизонта. Но новый дух у него в слишком старой, только умерщвленной и не воскресшей плоти, молодое вино – в ветхих мехах. Припадки "священной болезни" – это судорожные усилия духа его, рвущегося из плоти, которая хочет и не может "измениться", по слову Кириллова: "человек должен измениться физически", и по слову апостола: "не все мы умрем, но все изменимся скоро, в мгновение ока". Идиот – это человек, пришедший не в брачной одежде, не в новой плоти, на новый пир. Он погибнет – до конца чужой всему, выкидыш, полусвятой, полубесноватый, подобно противоположному близнецу своему, "идиоту" Ницше. Оба они так и не узнают причины своей гибели – "умрут во сне\'\ мы знаем за них, что эта причина, эта страшная тоска, которою они "мучаются глухо и немо", – тоска и боль последнего раздвоения" (370).
Не найдя в князе Мышкине разрешения трагического раздвоения, Д. Мережковский вслед за Ф. Достоевским "спускается" в "преисподнюю" мистического раздвоения Ставрогина. Ему посвящен следующий тематический раздел 5 главы "Религии". Облик Ставрогина анализируется в сближении с именами "Ивана-царевича", Байрона, Лермонтова, а также Цезаря Борджа, который был, по выражению Ф. Ницше в "Сумерках идолов", "условным героем условного Возрождения". Характеристика Ставрогина ведется в своеобразном контексте:
...
"Существует, конечно, глубокая, хотя доныне еще не исследованная связь таких героев уединенной, возмутившейся личности у Достоевского, как Ставрогин, Раскольников, Подросток, даже герой "Записок из подполья", с одной стороны, и лермонтовский, байроновский "хищный тип" – с другой. Что касается последнего: всех этих старых романтических героев личности, Печориных, Германнов, Корсаров, Чайльд-Гарольдов, – то у них, действительно, была, так же как у их общих прародителей – Наполеона и Жан-Жака Руссо, огромная слабость, отмеченная Достоевским: все они страдали и нередко погибали от мелких уколов самолюбия, хотя бы такою случайною трагикомическою гибелью, как Лермонтов, убитый на дуэли из-за пустяков; у всех у них было еще слишком много первобытно-стихийного, юношески, иногда прямо ребячески-необузданного, "неразумного", что так и не давало им вырасти до полной возмужалой меры сил своих, а ведь силы эти, в самом деле, не исчерпывались тем, что Достоевский называет их "злобою"; да и что такое сама эта "злоба", как не обратная, искаженная форма до последней степени ожесточившейся или отчаявшейся любви к себе, опять-таки того же личного, прометеевского, титанического начала, то есть чего-то пока не святого, не религиозного, но могущего в известных условиях сделаться и святым, и религиозным, по слову Наполеона, недаром столь часто мною здесь приводимому: "я создавал религию". Так же, как сам Наполеон, Ставрогин не создал религии; но он все-таки был ближе к ней, чем Лермонтов и Байрон: именно потому, что его "злоба", его любовь к себе, к своему мистически еще не сознанному, но уже существующему я, – "разумнее", сознательнее. <…> Ставрогин, если бы только мог найти своего Бога, сделался бы великим святым, наверное, большим, более совершенным и окончательным, чем князь Мышкин. Та "демоническая" сила русского духа, которая дала миру Петра, но им не исчерпана, сказывается в Ставрогине" (375–376).
Д. Мережковский оперирует здесь, как и в других подобных случаях, описанных выше, конечно, не именами писателей или их персонажей, а образами-мифами, которые взаимодействуют между собой в создаваемом им поле (И.С. Приходько). Потому возможны прямые соотнесения Наполеона с Руссо и Ставрогиным, Петра I с этим же персонажем Ф. Достоевского и наименование персонажей во множественном числе. Такая интерпретация делает возможным отождествление идей героев Ф. Достоевского с его собственными идеями.
...
"Смертью Ставрогина не распутывается, даже не рассекается, а лишь отстраняется главный узел трагедии; но Достоевский мог отстранить этот гордиев узел своей собственной религиозной судьбы только на время; он должен был к нему вернуться и действительно вернулся в герое произведения, непосредственно следовавшего за "Бесами", в герое "Подростка" – Версилове" (384),
которому посвящен следующий тематический раздел пятой главы. Д. Мережковский отмечает, что, как говорит о нем Подросток, в Версилове есть тайна, и это
...
"есть тайна Ставрогина и самого Достоевского – вечная тайна раздвоения. Но в Версилове она менее отталкивающая, более привлекательная, потому что более сознательно религиозная, чем в Ставрогине" (385).
Отождествление писателя и его персонажа позволяет автору полагать, что в Ф. Достоевском скрыта "тайна" "последнего соединения": благообразие сочетается с "демоном иронии", смеха, суть которого снова поясняется с помощью исторических и культурных коннотаций:
...
"Это-то и есть по преимуществу наш современный и будущий, западноевропейский и русский, всемирный демон – "отец" нашей "лжи", нашей середины, нашего мещанства, нашей "позитивной", либерально-консервативной, смердяковской, толстовской и ницшеанской пошлости – самый "маленький, гаденький, золотушный бесенок с насморком, из неудавшихся" – и в то же время самый сильный, самый великий, с каждым днем растущий, наполняющий собою мир и, однако, все еще никем не узнанный, не видимый бес. Не этим ли "внезапным демоном иронии" одержим был первый из русских всемирных людей, когда искажающая судорога пробегала по лицу "чудотворца-исполина", как по лицу бесноватого, когда в пятьдесят три года, так же, как в восемнадцать (последнее и особенно кощунственное избрание князя-папы произошло в Петербурге 3-го января 1725 г. [122] ), то есть меньше, чем за две недели до болезни, за двадцать пять дней до смерти Петра, "протодиакон всешутейшего собора" придумывал бесстыдного Вакха на митру, голую Венеру на посох патриарший и прочие "шалости"? Не этот ли "благоразумный" демон шепнул на ухо в самую решительную минуту последнему герою Запада: "от великого до смешного только шаг", – поверив "маленькому бесенку", сам герой тотчас же сделался "маленьким"; и Л. Толстому, мечтавшему "победить Наполеона-Антихриста", не этот ли серединный дьявол явился в образе "нелепого мужичонки", который требовал у него несуществующего жеребеночка? "Ну, ступай с Богом, я этого ничего не знаю", – и, когда, убегая от него, Лев Николаевич с удивительною для своего возраста легкостью перепрыгнул через канаву, – не был ли он смешон, смешон и страшен вместе? И, наконец, не этот ли самый дьявол, уже во всем своем безобразии и ужасе, от которого действительно можно сойти с ума, является "последнему ученику философа Диониса" в образе "сверхчеловека"? Да, это наш, по преимуществу современный, буржуазный дьявол, полукнязь, полукупчишка, полуницшеанец, полутолстовец, наш подлинный Антихрист, который идет в мир и уже, по слову раскольников, "чувственно рождается". Никто из нас еще не победил его, даже не восстал на него. Мы все до одного – в теплых, мягких, серых, не сразу убивающих, а медленно, убийственно щекочущих лапах его" (388–389).
Последней ступенью нисхождения писателя в "преисподнюю" его раздвоения Д. Мережковский считает роман "Братья Карамазовы".
...
"Кажется, именно последнее и случилось: он спасся, и, действительно, искра вспыхнула, видение предстало ему в его последнем и величайшем создании, непосредственно следовавшем за "Подростком" и как бы им предсказанным (Макар Иванович – прообраз Зосимы, Версилов – Ивана Карамазова, сам Подросток – Алеши), в создании, которым "все кончилось" для Достоевского, а может быть, не для него одного, но и для всей вообще русской литературы, – в "Братьях Карамазовых"" (392).
Его анализ начинается с образа Дмитрия, рассмотренного в сопоставлении с Ставрогиным, Раскольниковым и Версиловым, затем – Алеши, Ивана, помещенных в широкий литературный контекст, с привлечением фрагментов из трагедий Гёте "Фауст" и "Ифигения в Тавриде", выражения из драмы Еврипида "Вакханки", строк из "Элегии" ("Безумных лет угасшее веселье…") А. Пушкина и из стихотворения "Я памятник себе воздвиг нерукотворный…", цитат из романа "Бесы", из "Записных тетрадей" за 1880–1881 гг., из "Дневника писателя" Ф. Достоевского; из "Антихриста" Ф. Ницше и его "Веселой науки"; он вновь цитирует, но уже только двустишие, из стихотворения Вл. Соловьева "Ex oriente lux" ("Свет с Востока"), запись Леонардо да Винчи из раздела "О движении естественном и насильственном", называет трактат И. Ньютона "Математические начала натуральной философии", ("Начала", "Principia") (1687), соотнеся его мысль с да Винчи. Д. Мережковский видит его как бы в отражении Ньютона: он цитирует выражение да Винчи "hypotheses non fingo" ("гипотез не сочиняю (не выдумываю)", ставшее одним из афоризмов Ньютона. В "Математических началах" это выражение звучит так:
...
"Я не мог еще вывести из явлений причину этих свойств тяжести и не выдумываю никаких гипотез".
Наряду с Ньютоном упоминается Ориген как автор идеи апокатасиса (т. е. неизбежного спасения, просветления и соединения с Богом всех, включая дьявола), высказанной в труде "De principiis" ("Об основных положениях христианства"), и Спиноза, причем пересказываются сначала фрагменты из "Жизни Б. де Спинозы.", о которой он с таким восхищением писал в книге "О причинах упадка.", затем называется его главный труд "Этика", завершенный в 1675 г., а потом излагается сюжет о его отлучении от синагоги. С этими фрагментами соотнесены факты русской истории, истории религии, а также многочисленные библейские цитаты. Некоторые из них, повторяющие цитировавшиеся ранее, вводятся уже не полностью, а наиболее содержательным фрагментом (напр., в "конце времен и сроков"), другие представляют собой контаминацию цитат из разных книг, например,
...
"О, если бы человек мог иметь состязание с Богом, как сын человеческий с ближний своим! – вот я кричу: обида! – и никто не слушает; вопию – и нет суда" (Книга Иова, XVI, 21; XIX, 7).
Ассоциативный ряд дополняет противопоставление произведениям Л. Толстого и Ф. Ницше, завершающееся развернутым образом:
...
"От великого язычника, дяди Ерошки к маленькому христианскому старцу Акиму, "маленькому, гаденькому бесенку" религиозной середины и пошлости, к совершенному безбожию и, наконец, от безбожия к безумию – кажется, в настоящее время весь этот путь пройден; из царства Л. Толстого, из царства "Бога-Зверя" мы именно теперь вступаем в царство Ницше и Кириллова, в царство Человека-Зверя. То, что "заревело, бросилось, укусило" Верховенского, и было этим грядущим Зверем. Сумасшествие Кириллова и Ницше – только первое слабое веяние этой неизбежной, всемирно-исторической заразы безумия; только первая чуть видимая на горизонте черная точка этого налетающего урагана. Пока все тихо, даже тише, чем когда-либо, но "имеющие уши" слышат, уже слышат, как в умах и сердцах современного человечества смутно шевелится "древний хаос". Как скованный Зверь пробуждается, потрясает цепями, хочет "выйти из бездны", дабы поклонились ему все: "Кто подобен Зверю сему и кто может сразиться с ним?"" (439).
Последняя глава "Религии" подчинена идее возможного синтеза, т. е. выходу из тех противоречий, "раздвоения", которое Д. Мережковский обнаруживал в жизни, творчестве и образе мыслей Л. Толстого и Ф. Достоевского. Центральной в ней является мысль о любви христианской, милосердной и сладострастной, чувственной, которая вырастает в размышление о проблеме пола. Глава написана на материале романов писателей, но в ней преобладает авторское слово, которое, как и ранее, является комментарием к обширным цитатам. Открывается она словами Ф. Достоевского о романе "Анна Каренина", своего рода предпосылке для выводов о всемирном значении русской литературы. Д. Мережковский соотносит Анну Каренину с Чертом Ивана Карамазова, с Идиотом, Раскольниковым, Версиловым, Ставрогиным, Дмитрием Карамазовым, позволяющее ему сделать вывод о том, что
...
"в своем величайшем произведении, в Анне Карениной, Л. Толстой, ясновидец плоти, углубляясь в ее бессознательную стихию, коснулся той же тайны мира, и тайны раздвоения – Двух в Едином, которую вечно испытывал и ясновидец духа, Достоевский, проникая в высшие, отвлеченнейшие от бессознательной стихии, области человеческого сознания. Тут разными языками оба они говорят об одном и том же; тут их кровное родство, их сращение, их общие, неразрывно вплетенные, соединяющие эти две столь противоположные вершины русского духа, подземные корни; тут их вечное, самое древнее и самое новое, русское, пушкинское единство.
И чем пристальнее всматриваешься в эти "две правды", "два" "я", которые борются в Анне Карениной, тем яснее обнаруживается совершенное единство трагического действия в лучшем из произведений Л. Толстого и во всех произведениях Достоевского" (443).
Текст главы представляет собой некое обобщение, средствами для которого является включение в анализ романа "Анна Каренина" слов-сигналов, способных вызвать определенные ассоциации с тем, что было сказано выше. Они как бы стягивают к этой главе и Вступление ко всей книге, и отдельные ее главы. Повторенные несколько раз, они вводятся уже без специальных комментариев, иногда в сокращенном виде, иногда только именем: "двойные чувства и мысли", раздвоение, любовь чувственная и любовь христианская, Мария Египетская, Мадонна, Заратустра, "радостный ужас", А. Пушкин "Есть упоение в бою.", "хаос" ("О чем ты воешь, ветр ночной?..") и "эллин Тютчев", "Анадиомена из пучины морской", "жестокое насекомое", пушкинская Клеопатра, "паучиха, пожирающая самца своего", "эллинский бог – монашеский бог", исполинский тарантул – Бог-Зверь, тело вакханки, "черное" христианство, "язычница где-нибудь в захолустном уголке Египта, Малой Азии, Сирии", воплощения Афродиты, Астарты, Диндимены, Пра-матери, мистический Паук, Тарантул, смерть, "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи, Галилей, Бэкон, старец Зосима, жены-мироносицы, Ф. Ницше, Э. Ренан, Пилат, "жиды-первосвященники", "Евгений Онегин", "Анна Каренина", "Братья Карамазовы", "Эсхилов Прометей", живопись итальянского Возрождения "от "Весны" Ботичелли до "Преображения" Рафаэля", Петр I и даже Заратустра-Ницше. Это своего рода синтез синтеза, поскольку в книге уже несколько раз – в главах, где он отвлекался от исследования "жизни" или "творчества", – он демонстрировал грандиозный проект мировой культуры, построенный на удивительных соответствиях, совпадениях и сближениях. Здесь эти взаимные отражения понадобились для утверждения мысли о конце мира, конце мировой культуры:
...
"Признак нашего нового приближения ко Христу и есть эта вдруг сразу на всех крайних высших точках человеческого духа забрезжившая мысль о конце": "Der Mensch ist Etwas, das überwunden sein muss. – Человек есть то, что надо преодолеть", – так говорит Заратустра-Ницше. – "Род человеческий должен прекратиться", – соглашается с Ницше Л. Толстой. – "Конец мира идет", – соглашается и Достоевский.
Все трое точно сговорились в этом самом смешном и невероятном для современных людей бесконечного "прогресса", самом страшном и достоверном для нас пророчестве: "близок всему конец"" (478).
Книга Д. Мережковского "Л. Толстой и Достоевский" имеет хорошо продуманную композицию. Ее структурой можно считать триаду: тезис ("жизнь"), когда речь идет о биографии писателей, написанной по свидетельствам современников, в оценках которых отражаются писатели; антитезис ("творчество"), когда анализируются произведения, но Л. Толстой и Ф. Достоевский мифологизируются как тайновидец плоти и тайновидец духа. Своеобразие их произведений устанавливается путем многочисленных соотнесений – с античностью, со средневековыми русскими и европейскими религиозными учениями, с эпохой Возрождения, деятельностью Петра I, Наполеона, с личностью и творчеством Гёте, А. Пушкина, Ф. Ницше. Причем Д. Мережковский использует разнообразные комбинации, в которых творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского предстает то как выражающее определенную идею, то как персонаж, за которым стоят значимые ассоциации, то как идея, противополагаемая другой идее-персонажу (Заратустра-Ницше, Прометей-Гёте) и пр. Изучение "жизни" и "творчества" проведено таким образом, чтобы продемонстрировать "раздвоение" личности писателей.
Синтезом мыслилась "Религия", в которой взаимодействуют уже идеи-символы, осмысляемые в свободных соотнесениях с другими идеями. Это обусловило характер введения цитируемых фрагментов: они по большей части повторяют приведенные в первых двух частях книги, однако вводятся в сокращенном виде, как бы обозначая линию соотнесения. В каждой части книги есть глава, уводящая от предмета исследования, но позволяющая рассмотреть важную для автора проблему (страх смерти; святая плоть), к которой он вновь возвращается в "Религии". Наследие Л. Толстого и Ф. Достоевского осмысляется дважды – в "Творчестве", где обозначаются ключевые моменты (идеи), и в "Религии", где эти ключевые моменты рассматриваются под другим – общественным и религиозно-философским углом зрения. Основанием для этого является убеждение Д. Мережковского в том, что не в русской церкви, а в русской литературе, "религиозной по-преимуществу", выразилось ощущение конца всемирной истории.
Глава III Претексты драматургии Д. Мережковского
Д. Мережковский был автором сравнительно небольшого количества пьес. Публикуя их собрание [123] , мы исходили из того, что самостоятельно им написано двенадцать пьес, девять из которых были завершены, семь – опубликованы, как и написанная в соавторстве с З. Гиппиус и Д. Философовым драма "Маков цвет". Основанием для того, чтобы считать все эти произведения принадлежащими писателю, стали прижизненные публикации пьес, а также произведения, сохранившиеся в его архиве. Не опубликованы ранние пьесы: драматический этюд "Митридан и Натан", комедия "Осень", инсценировка "Юлиан Отступник" и три незавершенные – "Мессалина", "Сакунтала" и пьеса без названия. В эмиграции Д. Мережковский написал киносценарий "Данте" и в соавторстве с З. Гиппиус – киносценарий "Борис Годунов", которые, строго говоря, драматургией не являются, но для выводов о характере художественного мышления писателя представляют известный интерес. Эти произведения были опубликованы Т. Пахмусс [124] .