Эта позиция, с которой Белинский после 1842–1843 годов уже не сойдет, восходит скорее к Сен-Симону или его ученикам, чем к Фейербаху. Ее первоисточник – шиллеровская концепция художника как мстителя за оскорбленную природу, как строителя, восстанавливающего цельного человека, который был изуродован или уничтожен условностями, а также метафора Августа Вильгельма Шлегеля, уподобившего художника зажигательному стеклу, в котором глубочайшие и самые характерные тенденции общества и эпохи собираются в единый пучок, очищаются и преображаются в яркую квинтэссенцию реальности, с коей неспособно соперничать воспроизведение разрозненных фрагментов обыденной жизни. Историк русской литературы обнаружит здесь начало луча, протянувшегося к Толстому и Тургеневу, к некоторым из лучших критических статей Михайловского и Плеханова, а на противоположном конце спектра окажутся шестидесятники и редукционный материализм Чернышевского, идеологизированный радикализм Добролюбова, свойственные Писареву одержимость наукой и неимоверное презрение к чисто художественным задачам, не говоря уже о штампах официозных советских формулировок. А непосредственным истоком этого центрального течения русской мысли и словесности, влияние которого на Запад за последние сто лет не поддается никакому учету, мне кажется, – не что иное, как полемика сенсимонистов со сторонниками "чистого искусства". Социальные корни и косвенные следствия этой роковой схватки – уже совсем другая история.
III
Но на этом тема не исчерпана. Возгласы Белинского – при всей их изолированности, – что "теперь искусство – не господин, а раб" или что "чистое искусство в наше время невозможно" отнюдь не равносильны утверждению, что художник – а следовательно, и его творчество – обязательно уходит корнями в конкретные социальные обстоятельства, а оторвавшись от них, непременно увянет или деградирует до голой развлекательности. Белинский заходит гораздо дальше, оставляя французские первоисточники своих идей далеко позади, и этот факт придает вес притязаниям Добролюбова на право считаться последователем Белинского. Истина, как мне представляется, в том, что Белинский (пользуясь тургеневской метафорой) – это Дон Кихот, человек страстный, целеустремленный, готовый умереть за свои убеждения и в то же самое время снедаемый неразрешимыми внутренними противоречиями. С одной стороны, литературу он обожал: он был наделен необыкновенным инстинктивным чутьем, позволявшим безошибочно отличать настоящую литературу от подделки; его дар выдержал испытание временем; благодаря своему чутью он стал самым самобытным, самым влиятельным и (несмотря на несколько случаев, когда вкус его катастрофически подводил) самым справедливым и проницательным литературным критиком России в XIX столетии. Литература – первая и последняя любовь всей его жизни: потребность окунуться с головой в мир писателя, испытать его чувства, полностью принять его точку зрения – это свойство субъективное, очень личное, особая способность к психологической, эстетической абсорбции, упражнение в том, что Гердер называл "Hineinfühlen", неподвластное требованиям, налагаемым социальными обстоятельствами и меняющимися от эпохе к эпохи потребностями людей. Одновременно Белинский искал для себя всеобъемлющую, несокрушимо верную идеологию; в его времена "голод истины" был повсеместным, но никто мучительнее Белинского не страдал за Россию с ее несправедливостью, нищетой, жестоким произволом – и никто так ярко не описал все ее ужасы на бумаге. Итак, он отчаянно пытался найти ответ на вопрос, каким следует быть человеку, как нужно жить; он надеялся и мечтал, что все сферы человеческой деятельности – прежде всего литература, составлявшая для него всю жизнь, – займутся этим и помогут искателям истины. Он готов принести себя в жертву своим идеям, он готов биться не на жизнь, а на смерть с врагами доктрины, добытой ценою многих мук. Он сознает свои недостатки, знает за собой склонность переоценивать чисто общественно-политическую значимость текста – ведь если тот не имеет художественной ценности, то, каким бы похвальным целям он ни служил, он будет чем угодно, только не литературным произведением. На этом Белинский не устает настаивать до последнего вздоха – и одновременно сознается, что в душе пристрастен. В знаменитом письме Василию Боткину он пишет, что пусть даже в повести недостаточно поэзии и художественности – если она "сколько-нибудь дельна", он "не читает, а пожирает ее", лишь бы она "не отзывалась диссертациею" или "не впадала в аллегорию". "Главное, чтобы она [повесть] вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление". Он признается, что даже низкосортная беллетристика, если она имеет общественное значение, содержит мысли, вызывает вопросы, порой может взволновать его душу сильнее, чем любое произведение искусства. Я веду к тому, что Белинский не путает эти два жанра: искусство остается искусством вне зависимости от своей общественной значимости и сохраняет свою нетленную ценность вне зависимости от ценности социальной; меж тем как самая глубокая заинтересованность социальными проблемами, самый глубокий ум и искренность писателя еще не делают текст произведением искусства. Шиллер благороднее и сердечнее Гете, но как художник Гете более велик. В этом Белинский не сомневался.
Мучительные споры, бушевавшие в душе Белинского, сильно повлияли на его современников. Белинского за границей не читали; но великие русские прозаики, сформировавшиеся именно при нем, и более поздние проповедники социальных преобразований со временем оказали воздействие на западную мысль. Тут имело место явление, которое я назвал "эффектом бумеранга"; если его не учесть, история западной культуры будет неполной.
IV
Судьбы сенсимонистского движения во Франции широко известны: некоторые из ближайших учеников его отца-основателя, вдохновленные идеей плановой централизованной индустриализации, стали преуспевающими банкирами и "железнодорожными королями", именно они организовали строительство Суэцкого и Панамского каналов. На основе доктрины Сен-Симона его ученик Огюст Конт создал позитивизм, который глубоко повлиял на марксизм, а также сказался на развитии других, более умеренных учений социалистов и радикалов второй половины века. Идеи сенсимонистов, распространяясь из вышеописанной точки, заняли свое место рядом с другими идеологическими течениями – консервативными, либеральными, монархистскими, марксистскими, клерикальными, антиклерикальными – и, по-разному комбинируясь с ними, образовали социальную, экономическую и интеллектуальную историю Второй империи и Третьей республики.
В России их последствия не столь бросались в глаза, но оказались более глубокими, поистине революционными. Сенсимонизм стал первой цельной идеологией, которую открыло для себя нравственно и умственно впечатлительное меньшинство, искавшее комплекс принципов, который мог бы послужить руководством к действию, – и тут отлично подошли идеи, изложенные в работах левых сенсимонистов: социалистических трактатах и статьях Пьера Леру и его единомышленников по "Ревю индепендан", яростных филиппиках против капитализма, что выходили из-под пера их верного ученика Ламенне, но прежде всего в социалистических романах Жорж Санд. Нравственный идеализм этого движения повлиял на Герцена, Белинского и их друзей, когда они были в самом впечатлительном возрасте, и, как бы разительно ни менялись потом их личные воззрения, этот гуманный и цивилизованный радикализм с его искренней ненавистью к социальному неравенству и жестокой эксплуатации слабых сильными неотступно владел их умами. И именно эту деятельность в ее организованных, институциализированных формах – на основе марксизма, на основе ли позитивизма – позднее высмеивал и обличал Достоевский, в молодости тоже подпавший под влияние более ограниченной, но в социальном плане еще более радикальной доктрины Фурье.
Я вовсе не хочу сказать, что если бы Герцен и его друзья не прочли Сен-Симона, либо если бы Белинский с Тургеневым в самый подходящий момент не прочли Жорж Санд, либо если бы в Россию не ввозили контрабандой трактаты Пьера Леру, Луи Блана или, если уж на то пошло, Фурье и Фейербаха, то в 40-х годах XIX века не было бы никакого общественного недовольства, никаких кающихся дворян, а в 60-х – никаких заговоров, репрессий и, хотя бы в зачатке, организованного революционного движения. Такое утверждение нелепо. Мне просто хочется отметить, что русская мысль и литература приобрели известные нам формы прежде всего благодаря влиянию, оказанному на конкретные слои русского общества 30–40-х годов XIX века данными французскими доктринами и возникшими на их основе дискуссиями – особенно теми, что касались искусства. Не знаю, была ли это прямая причинно-следственная связь или просто благоприятное стечение обстоятельств, в любом случае именно сенсимонистская закваска и вызванное ею противодействие указали Герцену и Белинскому направление, которому оба они остались верны до конца. Процесс, в течение которого это конкретное семя было заронено в ту необыкновенно плодородную почву, которую являли собой молодые русские интеллигенты, взыскующие идеалов, сыграл, как мне хочется верить, более значимую, чем принято считать, роль в развитии русского либерализма и русского радикализма, как умеренного, так и революционного. Отсюда естественно следует, что доктрина эта должна была буквально преобразить главную фигуру этого периода – Белинского, являвшего собой ярчайший, беспримерный образец обеспокоенного нравственными вопросами литератора; сила его влияния (о которой равно свидетельствуют популярность его идей и сопротивление им) на мысль и дело в его родной стране, а затем и в остальном мире кажется мне доселе недооцененной по достоинству.
Таков мой первый тезис. Я хотел бы дополнить его вторым, а именно подчеркнуть, что ни Белинский, ни кто-либо из его друзей ни разу не поддались искушению той привычной для нас идеи, будто искусство, и в особенности литература, не может состояться как искусство, если оно не выполняет прямую социальную функцию – не становится оружием в борьбе прогрессивной части человечества. Как близко ни подходил бы порой Белинский к этой мысли, требуя, чтобы искусство забыло приличествующие ему задачи и обслуживало посторонние потребности, он никогда не путал искусство с нравоучением и тем более с пропагандой в любой форме. В этом смысле Чернышевский и Добролюбов, Плеханов и советские толкователи, взявшие у Белинского только то, что им было нужно, исказили его образ.
Возможно, еще более поучительна история его друга и в некотором роде ученика – Ивана Сергеевича Тургенева. Изо всех русских прозаиков, пожалуй, именно Тургенев наиболее близок к западному идеалу чистого художника. Если он и пронес сквозь свою жизнь какое-либо твердое убеждение, это была вера, что искусство в наивысшей его форме не проводник сознательных воззрений художника, но что-то вроде "отрицательной способности", как у Шекспира, которого Шиллер назвал богом, сокрытым за своими собственными творениями и реализовавшим себя через эти творения, чья цель – они сами. Главной причиной нелюбви Тургенева к Чернышевскому (помимо того факта, что Чернышевский вызывал у него брезгливое презрение как человек и критик) были настойчивые утилитаристские призывы подчинить искусство политике, науке, этике, поскольку искусству прежде всего приличествует действие – преобразование общества, сотворение нового человека. Когда Тургенев заставляет Рудина сказать: "Повторяю, если у человека нет крепкого начала, в которое он верит, нет почвы, на которой он стоит твердо, как может он дать себе отчет в потребностях, в значении, в будущности своего народа? как может он знать, что он должен сам делать, если…" – это говорит не автор, а Бакунин или какой-то другой типичный русский радикал 40-х годов. У Тургенева голос совсем другой. Самая сущность его натуры, как мне кажется, лучше всего выражена в его словах из письма к Полине Виардо от 1848 года:
"… жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… все это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажной лапкой чешет себе затылок на краю лужи. Или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы… могут увидеть в небесах".
Почему же? Потому что небо – это не земля, а "вечная и пустая беспредельность", всеобщая, абстрактная, недетализированная, не имеющая связи с земным миром вещей и людей, ощущений, эмоций и идей, цветов, запахов, поступков, рождения и смерти – миром природы, который, при всей его эфемерности и холодном безразличии к радостям и печалям человека, один только и существует на самом деле; остальное – пустые разговоры, дым.
Но Тургенев жил тогда, когда жил, и социальные учения западных проповедников всколыхнули его так же, как и его современников. Ощущая на себе взгляд Белинского – и в 40-е годы, когда они близко общались, и после смерти критика, – Тургенев ставит в центр всех своих романов "проклятые" социальные вопросы. Пространных доказательств тому не нужно: "Накануне", "Новь", а в особенности, что неудивительно, "Отцы и дети" отнюдь не утратили своего значения и сегодня – причем последний роман был оценен по достоинству, возможно, только в наши дни. Одновременно Тургенев настойчиво утверждает, что не встает ни на чью сторону, – он всего лишь творец; он знает, что, когда автор резонно воздерживается от проявления собственных симпатий, читатель, покинутый на произвол судьбы, без "направления" и руководства, просто теряется, не зная, что и думать. Необходимость самостоятельно делать выводы раздражает его. Реальность – хаотичная, неровная – нервирует; ведь читателю нужно, чтобы его вели за ручку, ему нужны положительные герои.
Тургенев гордо отказывается удовлетворить такие требования; писателей типа Шекспира или Гоголя, чьи персонажи, оторвавшись от авторов, начинают независимую жизнь, он ставит выше разрядом, чем тех литераторов, чьи герои, неспособные двигаться сами по себе, связаны с автором неразрывно. Творения их обычно отличаются искренностью, задушевностью и теплотой, в них есть личная правда, но мало правды объективной, недостаточно мастерства и оконченности. Однако в 1855 году, спустя семь лет после смерти Белинского, он пишет Боткину, который к тому времени превратился в пламенного защитника "чистого искусства": "Бывают эпохи, где литература не может быть только художеством – а есть интересы выше поэтических интересов", – и провозглашает, что "момент самопознания и критики так же необходим в развитии народной жизни, как и в развитии отдельного лица". Ту же самую мысль он выражает и в письме к Толстому в 1858 году, замечая, что время требует не "лирического щебетанья", не "птиц, распевающих на ветке". Он отказывается участвовать в посвященном "чистому искусству", не "загаженном" социальными вопросами журнале, проект которого тогда обдумывал Толстой: "Политическая возня вам противна; точно, дело грязное, пыльное, пошлое; – да ведь и на улицах грязь и пыль – а без городов нельзя же". И, наконец, вот вам знаменитый пассаж об "Отцах и детях" из письма к Салтыкову-Щедрину: "Я готов сознаться, что я не имел права давать нашей реакционерной сволочи возможность ухватиться за кличку – за имя; писатель во мне должен был принести эту жертву гражданину".