Есть мнение, что Тургенев написал эту фразу, желая оправдаться перед суровым писателем, но все равно это знак, симптоматическая черта долгого противоборства между требованиями искусства, как их понимали русские писатели, – а в вопросе о сущности искусства писатели 50–60-х годов XIX века были единодушны (разве что за исключением Некрасова, чья позиция на сей счет остается несколько неясной) – и требованиями, которые налагаются политическими убеждениями или личным нравственным кодексом. То было не столько противоборство между "эстетической критикой" и "натуральной школой" – хотя без этого, разумеется, не обошлось, – сколько внутренняя борьба с самим собой: Толстой, Тургенев, Гончаров, Писемский – все они мучились этими противоречиями, кто относительно мирно, кто нестерпимо страдая, в зависимости от темперамента. К критикам радикального "Современника" это имело мало отношения. Разве к концу 60-х годов у писателей осталась хоть капля уважения к Чернышевскому или Добролюбову, к Антоновичу или даже к Некрасову? Герцен не брал на себя задачу руководить, будь то из Лондона или из Женевы, литературной совестью русских писателей – даже тех, кто был с ним близко знаком. Несомненно, именно призрак Белинского, этот ужасный, неподкупный дух, преследует русских литераторов – это он раз и навсегда, на горе и на радость, задал нравственный тон общественно активной литературе, а также спорам о ее природе и ценности в России второй половины XIX века, которые в некотором смысле продолжаются и ныне.
То был не просто диспут, не просто ряд партизанских вылазок и ответов на них, а подлинный кризис, "la crise de foi". Даже молодой Чернышевский не совсем глух к требованиям искусства: в 1856 году, рецензируя "Детство", "Отрочество" и "Военные рассказы" Льва Толстого, он пишет:
"Мы любим не меньше кого другого, чтобы в повестях изображалась общественная жизнь; но ведь надобно же понимать, что не всякая поэтическая идея допускает внесение общественных вопросов в произведение; не должно забывать, что первый закон художественности – единство произведения и что потому, изображая "Детство", надобно изображать именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы, не военные сцены, не Петра Великого и не Фауста, не Индиану и не Рудина, а дитя с его чувствами и понятиями. И люди, предъявляющие столь узкие требования, говорят о свободе творчества! Удивительно, как не ищут они в "Илиаде" – Макбета, в Вальтере Скотте – Диккенса, в Пушкине – Гоголя! Надобно понять, что поэтическая идея нарушается, когда в произведение вносятся элементы, ей чуждые, и что если бы, например, Пушкин в "Каменном госте" вздумал изображать русских помещиков или выражать свое сочувствие к Петру Великому, "Каменный гость" вышел бы произведением нелепым в художественном отношении. Всему свое место: картинам южной любви – в "Каменном госте", картинам русской жизни – в "Онегине", Петру Великому – в "Медном всаднике". Так и в "Детстве" или в "Отрочестве" уместны только те элементы, которые свойственны тому возрасту, – а патриотизму, геройству, военной жизни будет свое место в "Военных рассказах"; странной нравственной драме – в "Записках маркера", изображению женщины – в "Двух гусарах". Помните ли вы эту чудную фигуру девушки, сидящей у окна ночью, помните ли, как бьется ее сердце, как сладко томится ее грудь предчувствием любви?"
Затем он переходит к похвалам Толстому за то, что тот не вводит в свои творения ничего лишнего. Толстой для Чернышевского – поэт, творец истинной красоты и истинной поэзии. Но, несмотря на банальность суждений и более чем банальную манеру письма, все это еще отвечает критериям Белинского, Тургенева и даже Аполлона Григорьева.
Вскоре все меняется. Добравшись до пресловутой статьи о повести Тургенева "Ася", мы сталкиваемся с классическим Чернышевским, восклицающим: "Бог с ними, с эротическими вопросами, – не до них читателю нашего времени, занятому вопросами об административных и судебных улучшениях, о финансовых преобразованиях, об освобождении крестьян", с автором знаменитого отзыва о полотнах художников-маринистов. Оказывается, их главная ценность в том, что они дают жителям наших сухопутных провинций возможность узреть нечто им недоступное. Вот такие-то чудовищные глупости, выходившие из-под пера честных, но обделенных эстетическим чутьем критиков, этих мучеников русского социализма, вкупе с добролюбовской концепцией литературной критики (призванной, на его взгляд, оценивать литературу исключительно как орудие социологического анализа) и порожденной ею пропагандой революционных мер, и проложили дорогу, которая привела к Плеханову, Ленину и всем последующим событиям. Да, Белинский – родоначальник этой тенденции, но не один, а вместе с Тургеневым, Толстым, Салтыковым-Щедриным и даже Аполлоном Григорьевым, если принять во внимание экстатические страницы, исписанные им во славу непревзойденной, гениальной Жорж Санд.
Позвольте мне повторить: решающим, переломным моментом я считаю начало 40-х годов, когда учение сенсимонистов, найдя отзвук в измученной душе чрезмерно впечатлительного Белинского, оказало существенное влияние и на других крупных писателей, не всегда разделявших его взгляды. Мне кажется, Белинский заразил своих последователей искренней ненавистью к попыткам укрыться за фантазиями, ко всему, что встает между писателем и его задачами, что уводит от действительности и мешает видеть то, что для него – непосредственная реальность. Поэтому он так яростно отвергает архаику, сентиментальный местный патриотизм, романтизирование всего далекого и экзотического вообще и идиллического прошлого славян в особенности. В этой связи он истово настаивает на необходимости искренности, не уставая подчеркивать, что от писателя требуются только две вещи: талант – неважно, откуда он берется, хоть с неба, – и верность истине. Произведение должно быть порождено Erlebnis писателя или пережито им либо в реальности, либо в воображении. Это влечет за собой пренебрежение к банальной ремесленной умелости, к технике, к непрошеным вторжениям дискурсивного интеллекта, этого врага свободной игры творческого воображения, кончается все это требованием, чтобы автор умел вычленить нравственную сущность описываемой им ситуации – постичь ее высший смысл для человечества в целом, противополагаемый преходящему значению для читателей, чьи эфемерные желания и жизненные обстоятельства вскоре исчезнут без следа. Влияние этих канонов на Тургенева очень явственно. Однако у Белинского был и другой, еще более талантливый, хотя непрямой, но тоже бессознательный ученик.
Лев Толстой знаменит как жертва своего художественного таланта и гражданской совести. Было время, когда его страстная любовь к "чистому искусству" и ненависть к политике, подогреваемые в нем Фетом и Боткиным, достигли апогея. В 1858 году он пишет:
"Большинство публики начало думать, что задача всей литературы состоит только в обличении зла, в обсуждении и в исправлении его… что времена побасенок и стишков прошли безвозвратно, что приходит время, когда Пушкин забудется и не будет более перечитываться, что чистое искусство невозможно, что литература есть только орудие гражданского развития общества и т. п. Правда, слышались в это время заглушенные политическим шумом голоса Фета, Тургенева, Островского… но общество знало, что оно делало, продолжало сочувствовать одной политической литературе и считать ее одну – литературой. Увлечение это было благородно, необходимо и даже временно справедливо. Для того, чтобы иметь силы сделать те огромные шаги вперед, которые сделало наше общество в последнее время, оно должно было быть односторонним, оно должно было увлекаться дальше цели, чтобы достигнуть ее, должно было одну эту цель видеть перед собой. И действительно, можно ли было думать о поэзии в то время, когда перед глазами в первый раз раскрывалась картина окружающего нас зла и представлялась возможность избавиться от него. Как думать о прекрасном, когда становилось больно! Не нам, пользующимся плодами этого увлечения, укорять за него… Но как ни благородно и ни благотворно было это одностороннее увлечение, оно не могло продолжаться, как и всякое увлечение. Литература народа есть полное, всестороннее сознание его, в котором одинаково должны отразиться как народная любовь к добру и правде, так и народное созерцание красоты в известную эпоху развития".
Однако было у Толстого и другое убеждение, от которого он никогда не отказывался, – он верил, что рядом с "политической литературой" существует литература другого рода, "отражающая в себе вечные, общечеловеческие интересы, самые дорогие, задушевные сознания народа, литература, доступная человеку всякого народа и всякого времени, и литература, без которой не развивался ни один народ, имеющий силу и сочность". Семь лет спустя он пишет Боборыкину:
"Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы".
Несмотря на все, что произошло впоследствии, когда Толстой отверг искусство в целом как суету и разврат, поскольку оно не помогает исцелять нравственные раны, его творческие порывы оставались неудержимы. Спустя много лет, когда он написал "Хаджи Мурата", кто-то спросил у него, как он пришел к этой повести – какую нравственную или духовную идею он заложил в нее? Толстой ледяным тоном ответил, что старается разграничивать свой труд художника и свои нравственные проповеди. Он не требовал морализаторства от Чехова; и не желал иметь дела с Бернардом Шоу, хотя того никак нельзя было обвинить ни в невнятности, ни в недостаточной прямоте, ни в бегстве от социальных проблем, ни в отсутствии позитивных убеждений. Шоу написал Толстому восторженное письмо: в конце концов, те множества врагов, которых обличали он и Толстой, во многом совпадали. Но старик не отступился от своего мнения; пьесы и статьи Шоу он находил вульгарными, поверхностными и, главное, откровенно дурными с художественной точки зрения. Старания Толстого выработать простую и связную жизненную философию, основанную на неопровержимых истинах, были еще более героическими, требовали еще большего насилия над его собственными инстинктами, стремлениями и интуицией, чем усилия Белинского или Тургенева, и, соответственно, закончились еще более ужасным крахом. Все та же дилемма – все та же попытка найти квадратуру круга – составляет сущность поздних статей Блока "Народ и интеллигенция" и "Крушение гуманизма". Еще болезненнее, если такое возможно, эта проблема становится в "Докторе Живаго" и опубликованных, а возможно, и неопубликованных или даже не написанных произведениях Синявского и писателей его круга.
Вернемся к особому отношению Толстого к Белинскому. Читать его Толстой начал в 1856 году, нехотя поддавшись на уговоры Дружинина, который Белинского не выносил, и Тургенева, который его обожал. По словам Толстого, однажды ночью ему приснилось, будто, по мнению Белинского, социальные доктрины справедливы только тогда, когда их "пусируют до конца", и будто сам он с этим мнением согласен. Он был в восторге от статей Белинского о Пушкине, и в особенности от идеи, что понять писателя можно, лишь уйдя в него с головой и ничего, кроме него, не видя. 2 января 1857 года Толстой записывает в дневнике: "Утром читал Белинского, и он начинает мне нравиться", и хотя позже он считал Белинского скучным и бездарным автором, сформулированные им принципы прочно въелись в его, толстовское мировоззрение. Мне кажется неслучайным, что Толстой проводил в жизнь заветы Белинского со столь необычайной, хотя и молчаливой и, возможно, неосознанной, преданностью. В словаре Толстого-критика нет более уничижительного эпитета, чем "выдуманный"; только чистосердечность, только простота, только ясность, – если писатель вполне отчетливо осознает, что именно он хочет сказать, и если его взгляду ничто не мешает, eo ipso получится произведение искусства. Таким образом, Толстой идет еще дальше, чем был готов идти Белинский даже на пике своего радикализма; Белинский никогда не отступался от мнения, что художественный дар – нечто совершенно своеобычное, а следовательно, искренность – или тот факт, что некто видит жизнь своими собственными, а не чужими глазами и описывает увиденное ясно и без обиняков, – сама по себе еще не может считаться достаточным условием для того, чтобы создать произведение искусства. Позиция Толстого, как часто с ним бывало, – это упрощенный и гиперболизированный вариант и без того простого тезиса.
Настойчивые призывы к искренности, выпады против того, что в наши дни под влиянием неогегельянства и экзистенциализма именуется нечистой совестью и ложным сознанием, чаще всего раздаются, когда Толстой уничтожающе критикует других писателей, прежде всего своих современников по XIX веку. Гете, например, достается за то, что он смотрел на свои творения со слишком удаленной точки; и потому его романы и пьесы при всем их изяществе, при всем мастерском умении автора распоряжаться самим собой и материалом, остаются неубедительными. Великолепные, но холодные и отрешенные, они неспособны на то, что Толстой считает главным смыслом и единственным предназначением искусства, а именно не могут напрямую передавать читателю чувства. Это обвинение в благодушно-презрительной самодостаточности, эти ироничные упоминания об олимпийском спокойствии Гете среди общественных потрясений, об его холодном самодовольстве, осторожности, сознательной неуязвимости – не что иное, как отголоски слов Белинского; те же упреки, несмотря на свое преклонение перед Гете, повторяет Тургенев в статье о "Фаусте" и в других местах. Лучше Тургенева о Гете не писал ни один русский писатель, да и по темпераменту Гете был созвучнее Тургеневу, чем, скажем, Герцену или Толстому. Но сенсимонистское зелье сделало свое дело: Тургенев отдавал предпочтение Шиллеру, Байрону и Жорж Санд и заявлял об этом вслух. Точно так же, с характерной для него иронией, Толстой пишет, что задается вопросом: что бы сделал Флобер, столь блестяще описавший, как святой Юлиан Странноприимец обнял прокаженного, оказавшегося Христом, – что бы сделал Флобер на месте своего героя? Это сомнение подрывает в Толстом доверие к писателю, веру в его искренность, которая для него самого – основа истинного искусства.
Как бы мы ни расценивали этот подход – как абсурд или как нечто резонное, – это, по сути, та же нравственная позиция, которая была свойственна Белинскому и вызывала восторг его сторонников, а также негодование оппонентов. То же самое и с Толстым: вознамерившись пригвоздить к позорному столбу недостатки некоторых из самых уважаемых писателей своего времени, он заимствует свои отравленные, метко разящие стрелы именно из колчана Белинского. Своих противников он берется судить на основе трех desiderata: серьезности описываемых ими проблем, нравственной искренности и художественных способностей. Толстой сообщает нам, что Тургенев определенно "пережил", выстрадал в своем сокровенном внутреннем мире то, что описывает так живо и художественно. Но достойны ли эти грустные переживания и думы хиреющих русских дворян, которые либо сидят у себя в усадьбах и предаются мрачным мыслям, либо рассуждают о своих личных отношениях с другими помещиками, такими же развращенными, такими же малохарактерными образчиками человечества в целом, – достойны ли они того, чтобы занимать ум серьезного, "здорового" существа, крестьянина, добросовестного рабочего, нравственно "не испорченного" человека?
Что до Некрасова, кто посмеет отрицать, что этот писатель наделен огромным художественным талантом? Кто посмеет отрицать серьезность и значимость для человечества тех проблем, которые он поднимает, – нищеты и угнетения крестьян, подвергаемых жестокостям и беззакониям? А вот искренность… Действительно ли Некрасов пережил в реальности или хотя бы в воображении все то, что описывает? Передается ли читателю ощущение личной сопричастности происходящему, или стихи Некрасова – лишь жанровые картинки, созданные умелым, но равнодушным живописцем, сказать по чести – владельцем крепостных, которых он и не думает отпускать на волю, художником, чья частная жизнь и реальные, личные заботы далеки от страданий жертв, от социально-нравственного убожества жизни, которую он столь ловко перелагает стихами, в реальности не ощущая никакой личной сопричастности? Такое отношение Толстого к Некрасову, поскольку тот неискренен, то есть не всего себя отдает идее, гораздо радикальнее, чем, скажем, отношение Белинского к Гончарову. Белинский тоже добросовестно стремился докопаться до истины, какой бы неоднозначной она ни оказалась, но Толстой, "пусируя до конца" свои мысли, заходит еще дальше, чем заводила Белинского его гражданская совесть.
Наконец, вот вам один из вердиктов, вынесенных Толстым Достоевскому: он признает величайшую духовную важность поднимаемых Достоевским проблем; признает и то, что позиция его глубоко искренна, но, увы, тот не отвечает первоочередному критерию Толстого (и Белинского): у него нет таланта, он не способен просто и ясно выражать свое личное видение мира. После того как его персонажи продефилируют по сцене, дальнейшее (считает Толстой) сводится к работе сюжетного механизма: все предсказуемо, тягуче, бесталанно, и так страница за страницей Достоевскому есть что сказать, но ни писать, ни строить композицию он не умеет.