Здесь нужно отметить несколько важных обстоятельств. Во-первых, та психологическая организация, которая может быть получена в такого рода реконструкции, – это, конечно, не психологическая организация какого-то эмпирического человека, который здесь и сейчас стоит перед картиной, или сидит над "Гамлетом", или слушает симфонию Бетховена. Эта организация не совпадает с эмпирической организацией никакого конкретного живого человека. Означает ли это, однако, что тем самым психология искусства, по Выготскому, должна быть в каком-то смысле абстрактной дисциплиной? Не должна ли она в таком случае упираться, в конце концов, в некоторые абстракции, в лучшем случае приводя нас к некоторому "идеальному" читателю, зрителю, слушателю, то есть – такому, какого в принципе нигде нет и быть не может?
Выготский показывал в своих конкретных анализах – в "Гамлете", прежде всего, но также и – в "Легком дыхании" и в других главах своей "Психологии искусства", что такого рода анализ приводит к совершенно конкретным реконструкциям плана психологической реальности.
Но, вместе с тем, оказывается, что этот план не совпадает с эмпирическим. Разъясняется это просто. Если мы имеем дело с действительно настоящей вещью искусства, то та психическая и духовная организация, на которую она "рассчитана", вообще еще не является наличной среди людей.
Бетховен, когда он написал свою 3-ю симфонию в самом начале XIX века, "не имел ушей", которые могли бы эту вещь слышать. Можно уверенно утверждать это, несмотря на то, что среди современников Бетховена были Гегель или Гете. Если бы даже мы сейчас не располагали прямыми свидетельствами того, что и как слышали в этой музыке современники композитора, мы и тогда могли бы с уверенностью настаивать на том, что они явно не могли "по-настоящему" слышать эту музыку – слышать так и то в ней, как и что можем слышать в ней сейчас мы. И это не потому, что мы были бы слишком высокого о себе мнения, но потому, что "не зря протекли" те века, о которых говорит Борхес в связи с романом Менара.
И дело здесь не столько в том, что наши "уши" – в узком смысле слова – продолжали "расти" с тех пор и, пройдя через всю последующую историю музыки – пройдя через Вагнера, новую Венскую школу и современную музыку, – они необратимо изменены и "устроены" иначе. Что это так, нетрудно убедиться. И они, стало быть, будут воспринимать музыку Бетховена иначе – даже в узкомузыкальном смысле.
Дело, прежде всего, в том, что и в плане общей душевно-духовной организации мы отличаемся от современников Бетховена. И именно это, прежде всего, связано с теми борхесовскими "веками", которые прошли со времени создания бетховенской музыки. Прежде всего, в этом ее – собственно человеческом содержании мы можем воспринимать, слышать ее сейчас так, как не могли воспринимать и слышать современники Бетховена.
Но если мы все-таки действительно слышим ее сейчас так, как мы можем ее сейчас слышать, то можно сказать, что Бетховен, создавая эту вещь, как бы "предполагал" – по крайней мере, как одну из возможных – ту душевно-духовную организацию, которая могла возникнуть, установиться десятилетия, а быть может – и столетия спустя. Симфонией Бетховена – в качестве условий возможности ее полноценного восприятия – "предполагается", "имеется в виду" – можно было бы сказать: "интенционально", если бы это слово в гуссерлевской версии феноменологии не "имело бы в виду" только нечто всегда уже наличное, предданное – симфонией Бетховена имеется в виду некая вполне определенная душевно-духовная конституция человека, а стало быть – некая душевно-духовная работа человека с собой и проходимый этой работой путь – путь реального исторического душевно-духовного развития феномена человека, включая и развитие его собственно "музыкального сознания". И, наконец, не только "предполагает" и "имеет в виду", но также и – что в контексте "психологии искусства" Выготского решающе важно – участвует в этом развитии, исправляет пути приходу Нового человека.
Сознание "сдвинулось"! Сознание – вещь историческая. И если даже сейчас звучит та же самая симфония Бетховена, то, входя в круг другого – современного – сознания, она оказывается, по сути, уже другим – иным и по своему душевно-духовному, и даже по узкомузыкальному содержанию – произведением, нежели то, что звучало при жизни ее автора.
Больше того – как бы вызывающе и кощунственно, быть может, это ни звучало, – нужно признать, что даже и сам Бетховен не слышал и не мог слышать свое детище во всей его действительной глубине и многомерности. Как не понимал "по-настоящему" Шекспир своего Гамлета.
В последнем случае существует один любопытный симптом или индикатор этого – соотнесенного с духовным содержанием произведения – движения сознания. Этот индикатор – перевод [35] .
Почему переводы "Гамлета" даже конца прошлого – начала нашего века безнадежно устарели? Почему читать их сейчас почти невозможно? Не потому, оказывается, что они дальше от Шекспира в буквальном, филологическом смысле, – как правило, напротив, легко убедиться, что чаще всего они гораздо ближе к точному академическому подстрочнику, чем, несомненно, лучший современный перевод – перевод Б.Л. Пастернака. Что это так – что педантичный академический критик может найти немало поводов упрекнуть именно этот перевод в неточностях, в вольности, в отступлении от буквы Шекспира и – что, быть может, даже еще более интересно – от исторического, но опять же в узком, академическом смысле, ее "духа", – в этом можно убедиться, просмотрев переписку Пастернака с выдающимся знатоком Шекспира – М.М. Морозовым по поводу пастернаковских переводов "Ромео и Джульетты" и "Гамлета" (Переписка М.М. Морозова с Б.Л. Пастернаком, 1970). Почему же тогда перевод Пастернака бесконечно сильнее, чем прежние, часто безупречные по точности и к тому же нередко заслуживающие чрезвычайно высокой оценки в том, что касается их абстрактного поэтического качества? Потому, что бесконечно сильнее – как качественно иное, новое, небывалое и прежде невозможное – сознание, которое "за" этим переводом стоит, сознание, в горизонте которого он выполнен, скрепами которого он держится, сознание, которое и есть, по сути, последнее и, как приходится признать, незыблемое его основание и оправдание. Сознание – и узкопоэтическое, и личностно-человеческое, сознание, которое современно той своей вневременностью, которую сообщает ему только поэтический гений. Пастернаковский "Гамлет" ближе к подлинному – и единственному! – Шекспиру, ибо он раскрывает в нем условия возможности нашей собственной духовной жизни, нашего собственного духовного развития, расширяет горизонт нашего собственного сознания, "амплифицирует" его. Или, говоря словами Выготского: устанавливает для нас как людей некую "зону ближайшего развития", тем самым вновь помещая ("возвращая") вещь искусства в ту точку, где вновь и вновь рождается [36] человек как духовное существо, но, вместе с тем – туда, где одновременно заново рождается и где только и может располагаться настоящее произведение искусства. И это, по-видимому, есть единственная возможность подключиться к "подлинному" смыслу вещи искусства.
То же, по существу, делает всякий большой художник-исполнитель – дирижер, пианист, актер.
Искусство, при таком его понимании, есть своего рода лаборатория, в которой осуществляется поиск внутри феномена человека – поиск человека возможного и грядущего и, что чрезвычайно важно – человека, который собственно только через этот поиск и внутри него, благодаря духовному усилию и работе, в этом поиске совершаемым [37] , и может рождаться или: вновь и вновь воз-рождаться (подобно фениксу – из пепла).
Выготский считает даже, что эта лаборатория чем-то подобна алхимической: здесь происходит почти чудо, подобное чуду "претворения воды в вино", – чудо духовного преображения человека, перерождения его, как бы перехода в новое духовное "тело".
Это есть попытка раскрытия горизонтов или, используя термин Выготского, той "зоны ближайшего развития", духовного развития человека, которая может быть им реализована, хотя, возможно, никогда и не реализуется. И это есть набросок путей развития человека.
Понимая это, мы совершенно особым образом начинаем смотреть на сами вещи искусства, прежде всего – в плане функций, которые они выполняют по отношению к нашей психической, и шире, душевно-духовной жизни.
В силу сказанного, каждая вещь искусства есть особого рода "орган" – психического и духовного – развития человека. Орган, или "приставка", которыми человек восполняет себя до того целого, которое только и может развиваться, в качестве какового человек только и может осуществлять свое развитие [38] .
И эта мысль, в свою очередь, ведет к пониманию того, что первой реальностью, с которой должна иметь дело подобного рода психология искусства, является, по существу, как раз реальность трансформации, или преобразования психической и духовной организации человека. Преобразования с помощью особого рода инструментов или органов – вещей искусства, – преобразования, которое можно представлять себе даже как особого рода "действие", – действие, которое условно можно было бы назвать "психотехническим действием". Психотехническое действие – в полноте его состава – и оказывается той единицей анализа, с которой должна иметь дело подобного рода психология искусства.
Но что собственно делает подобного рода анализ психологическим? Не секрет, что Выготского подчас обвиняют в том, что в своих работах по психологии искусства он вообще не психолог, утверждая, что его так называемая "психология искусства" – это что угодно, только не психология. Быть может, это – интересные и профессионально выполненные литературоведческие или семиотические исследования, быть может, даже его "Гамлет" – это маленький и глубокий философский трактат, но психология тут – ни при чем.
Нам представляется, однако, что эти исследования – именно психологические и что психологическими их делает особый ракурс, в котором берется вещь искусства, когда рассматривается в своей особой – психотехнической – функции как особого рода орган для выполнения психотехнической работы – работы, которая открывает возможность радикальной трансформации психики, сознания, личности человека.
И это – единственная возможность для исследований такого рода быть психологией. Однако такой подход может быть реализован не только по отношению к искусству, но и по отношению к другим семиотическим образованиям.
Если не понимать психотехнику узко – только как то, что касается устройства глаз и ушей, но иметь в виду также и развитие мыслительных способностей, сознания, способности понимания и т. д., то даже математические построения можно рассматривать в психотехническом ракурсе. Достаточно напомнить о складывающейся у математиков способности непосредственно "видеть" 4– и даже n-мерные объекты, – способности, которая у математиков возникает "стихийно", в результате систематической профессиональной работы с особыми математическими объектами, однако, как оказывается, с помощью особых регулярных психотехнических процедур может формироваться, воспитываться и у обычных "смертных", пусть и в самых простых формах. То же самое, впрочем, можно сказать и про художников, систематически работающих в системе "обратной перспективы" – иконописцев или, как ни парадоксально, также и у кубистов.
Пример реализации психотехнического подхода можно найти в юнговской "Психологии и алхимии". Как известно, эта работа состоит из двух частей. В первой части Юнг на материале анализа более тысячи (!) сновидений пытается дать реконструкцию психологического развития одного из своих пациентов. И когда Юнг раскрывает процесс душевно-духовного развития личности, процесс достижения человеком душевно-духовной зрелости – то, что он называет процессом "индивидуации", и фиксирует при этом особый символический язык, в котором этот процесс выполняется, в частности – в материале сновидений, а потом берет алхимические тексты и пытается их анализировать, но не как историк науки, не как "донаучную фазу развития химии" (с этой точки зрения вся алхимия представляет собой коллекцию каких-то несуразностей, такого же толка, как "флогистон"), но пытается рассмотреть их с психотехнической точки зрения, то обнаруживает поразительные вещи. Оказывается, если посмотреть на алхимическую символику или даже на некоторые алхимические формулы с такой психотехнической точки зрения, то есть – как на инструменты, с помощью которых не только наука развивалась, но человек пытался себя прорабатывать и развивать как духовное существо, то можно обнаружить поразительные параллели с символикой сновидений. Алхимические построения, стало быть, не фикции, каковыми они выступают в естественнонаучном ракурсе, то есть в прямом отнесении к тем физическим объектам, которые ими вроде бы имеются в виду, нет – они реальны, но в инструментальном, психотехническом повороте.
Каково отношение такого рода психологии искусства к самому искусству, к жизни самих вещей искусства? Ведь можно задать вопрос: "А зачем вообще нужна психология искусства?" Ибо если вещь искусства действует на нас сама по себе и производит свой "психотехнический" эффект благодаря своей собственной конституции, то зачем еще рядом с ней должна быть психология искусства? И, вообще, – какое бы то ни было исследование искусства? И даже: "Не убивает ли любой анализ само произведение искусства?"
"Гамлет" начинается у Выготского с различения двух типов понимания. С одной стороны – понимание, которое убивает вещь искусства, замещая ее собой. Это – "объясняющее" понимание, которое устраняет тайну действия вещи искусства, создает иллюзию полной ее прозрачности для рационального сознания.
Однако Выготский намечал и иной тип понимания, на который и ориентирована его "Психология искусства", – понимание, доставляемое таким анализом вещи искусства, который не замещает ее собой, но всегда остается "при ней". Такой анализ является как бы продолжением вещи искусства, он подобен некой "приставке", с помощью которой мы можем "амплифицировать", усилить свое понимание вещи.
Не имея возможности подробно и развернуто продолжить эту мысль Выготского, укажем лишь на параллели в некоторых других областях психологии, в частности – в психологии сновидений, где существует та же проблема отношения анализа и толкования сновидения к самому сновидению, взятому в его психотехнической функции в психической жизни. Как показывает практика психотерапии, толкование сновидений есть продуктивная работа в плане понимания сновидений и действия их в нас.
Если последовательно держаться второго из намеченных Выготским типа понимания и выполнять анализ искусства так, чтобы он лишь амплифицировал действие самой вещи искусства, то тогда, во-первых, подобного рода анализ оказывается возможным и, во-вторых, в нем нет ничего "разрушительного" для самой вещи искусства.
Можно пойти дальше и настаивать на том (опять же совершенно аналогично толкованию сновидений), что решающе важным при этом оказывается даже не столько структура вещи искусства сама по себе (которая, повторим, является лишь искусственным "органом", "приставкой", "насадкой" к наличной психической и шире: душевно-духовной организации человека в контексте выполнения им духовной работы), и даже не понимающий анализ этой вещи (в рамках психологии искусства), обеспечивающий, помимо прочего, как бы "стыковку" этой "приставки" с наличной психической и духовной организацией человека, но прежде всего, конечно, план самой духовной работы ("переживания" в смысле Василюка, 1984), по отношению к которой вещь искусства, пусть и амплифицированная ее анализом, является только как бы своего рода пространством условий возможности ее совершения – пространством, где может развертываться некое "духовное странствие" (или иногда, быть может – приключение).
В этом смысле всякая вещь искусства существует только для человека, встающего на путь духовной работы, выбирающего себя в качестве духовно свободного и развивающегося существа. Это следует специально подчеркнуть, ибо из того, как была представлена суть "психологии искусства" Выготского, можно было бы заключить, что есть некий автоматизм, некая непременность и неотвратимость действия вещей искусства в нас или через нас в плане нашего развития в ту или другую сторону.
На самом деле, конечно же, такого нет, и если человек находится перед большой вещью искусства и достоин [39] этой вещи искусства, то каждый раз он находится, прежде всего, перед ситуацией самоопределения, или выбора – выбора себя перед вещью искусства в качестве того или иного существа.
И здесь, конечно, все зависит от того, что сам человек делает – как свободное, нравственное, духовное существо. Он должен совершить усилие – духовное усилие просто, чтобы возобновлять себя, длить в качестве человека. Здесь нет механической связи. Но вместе с тем подлинная вещь искусства – коль скоро она все-таки понята (здесь можно напомнить знаменитое седьмое письмо Платона) – обладает своего рода "принудительностью" действия, делая "выбор" человека "безосновным" – "стою здесь, не могу иначе!", что, собственно, и конституирует план его духовно-личностного бытия.
"Психология искусства", как ее намечает Выготский, стало быть, и еще в одном – чрезвычайно важном отношении – оказывается совершенно уникальным типом исследования. Эта уникальность состоит в особом, невозможном для традиционных научных исследований, отношении, которое устанавливается между нею, психологией искусства, и изучаемым в ней "объектом", то есть самим искусством, жизнью его вещей в нас.
Исследование каким-то образом все-таки включается в жизнь самих вещей искусства. Психология искусства – и эта мысль была намечена самим Выготским в рамках его, по сути, уже культурно-исторической психологии искусства – стоит не во внешнем отношении к самим вещам искусства и к их жизни среди людей. В результате анализа, который в ней выполняется, эта психология искусства помогает, во-первых, эксплицировать те новые формы жизни и того нового человека, которые в себе вырабатывает, "вынашивает" само искусство, и, во-вторых, "исправляет им пути".
В этом смысле эта психология искусства продвигается еще на один шаг дальше по сравнению с самыми перспективными направлениями современной психологии, в частности – по сравнению с современной гуманистической психологией. Как известно, пафос этого направления состоит во многом в том, чтобы перейти от изучения "среднего" человека – который всей предшествующей психологией и принимался за норму – к изучению "исключительных", "выдающихся" личностей – личностей, стоящих как бы "на переднем крае" психического и духовного развития человечества. По мысли гуманистических психологов: пытаясь анализировать эти исключительные случаи, мы можем наметить перспективу развития человека вообще. Но если гуманистическая психология хочет иметь дело пусть и с "выдающимися", но все-таки – уже наличными случаями, то психология искусства в том ее понимании, которое мы находим у Выготского, позволяет пойти дальше и развернуть психологию – как к действительной "норме" человека – к человеку возможному, которого вообще еще нигде нет среди людей, но который может и потому должен быть, который еще только грядет.
Перефразируя мысль Т. Адорно касательно понятия "нормы музыкального восприятия", следовало бы утверждать, что психическая и духовная организация человека, к которой приводит исследователя культурно-историческая психология искусства, – это психическая и духовная организация человека "одаренного и непрестанно работающего над своим развитием". Ориентация на такого человека и, соответственно, установка на "овладение" процессом развития человека – это одна из центральных ценностей для культурно-исторической психологии вообще.