Виновность то одной, то другой
В 1993 году американская романистка Фанни Херст опубликовала роман "Иллюзия жизни" ("Имитация жизни" в подлиннике), мы уже упоминали о нем, говоря о "матерях-звездах" и рассматривая кинематографическую версию Дугласа Сирка 1958 года. Роман рассказывает о карьерном взлете в конце первой мировой войны молодой вдовы, вынужденной самостоятельно устраиваться в жизни: сама она выросла без матери, и, в свою очередь, родила дочку Бесси. Кроме того, она должна заботиться о немощном отце.
Героиня довольно успешна в коммерции, но вынуждена отказаться от какой бы то ни было личной жизни и даже примириться с необходимостью проживать вдали от дочери. Мы застаем ее в тот период времени между двумя эпохами, когда женщины начинают завоевывать экономическую независимость, но все еще находятся в переходном состоянии между прежней экономической зависимостью и сегодняшним положением "независимой женщины", и ей трудно избежать безбрачия. Находясь на вершине успеха, она влюбляется в своего бухгалтера, который на восемь лет моложе ее, и не замечает идиллии, царящей между молодым человеком и ее собственной дочерью, которая, в свою очередь, игнорирует чувства матери. Мать, не говоря ни слова, признает себя побежденной перед неизбежностью: "Они были такие красивые, такие молодые, словно созданные друг для друга". Она терпит полное поражение по всем статьям: разочарование в любви, сведенные лишь к материальному успеху амбиции, наконец, в любовных отношениях ее место заняла собственная дочь.
"Иллюзия жизни" существует в двух кинематографических версиях, их отличия от оригинала заслуживают особого внимания (за исключением параллельной интриги романа, что разворачивается в еще одной паре "мать – дочь" в которой мать – чернокожая, а у дочери белая кожа, впоследствии мы еще к этому вернемся). В 1934 году Джон Стал снимает фильм "Картины жизни", сценарий к нему написала Клодетт Кольбер. Этот первый фильм ближе всего к роману Ф. Херст и сохраняет одну важнейшую деталь: молодой человек, в которого влюбляются и мать, и дочь, выбирает первую. Но именно мать отказывается от свадьбы, чтобы не оттолкнуть от себя дочь, хотя, тем не менее, смиряется с положением любовницы мужчины, за которого должна была бы выйти замуж.
В 1958 году появляется фильм "Иллюзия жизни" Дугласа Сирка, сценарий Ланы Тернер, – версия, уже весьма далекая от первоначального варианта истории. Не только деловая женщина превратилась в актрису, что может послужить символом происшедшего после второй мировой войны изменения в американских представлениях о социальной успешности, но и соперничество в любви между матерью – Лорой и дочерью, Сьюзи, приобретает совершенно иные формы. Встретив после десятилетней разлуки Стива, фотографа, за которого она когда-то отказалась выйти замуж, чтобы не жертвовать, как он того требовал, карьерой актрисы, Лора, наконец, решается принять его предложение. Однако, пока мать отсутствует, ее дочь влюбляется в него, но не может доверить свою тайну матери. Однажды вечером, когда Стив и Лора идут вместе поужинать, Сьюзи видит из окна своей спальни, как они целуются. Эта сцена производит на дочь ошеломляющее впечатление: словно падающий нож гильотины, на нее мгновенно обрушивается осознание, что ее страсть – не более чем иллюзия. Когда мать сообщает ей о своей будущей свадьбе, эта новость повергает Сьюзи в отчаяние, и мать открывает для себя правду о чувствах дочери. Пораженная, Лора говорит, что готова отказать Стиву, принося себя как женщину в жертву ради материнских чувств. Но дочь оказывается в этом вопросе взрослее, чем мать, и напоминает о ее первоочередности и преимущественных правах: "Я забуду Стива!", – заверяет она и просит отправить ее в пансион. В этом варианте "триумф" принадлежит матери.
В этих двух кинематографических версиях история соперничества матери и дочери отражает изменение в социальном статусе женщины и расширение потенциальной сферы ее профессиональной самореализации. Эти перемены, очевидно, происходят в пользу матери, чьи амбиции в предыдущих вариантах гасились в той или иной степени вынужденным отречением от любви. В романе деловая женщина терпит крах в любви, в угоду традиционному представлению о "положении женщины" и соответствует порядку смены поколений: независимая женщина не может быть успешной в любви, особенно, с человеком намного моложе ее. Далее, в первом фильме, деловая женщина отчасти удачлива, отчасти несчастна в любви – "независимая женщина" должна довольствоваться подпольной любовью (как если бы официальные брачные отношения были у нее с дочерью). Но, отказываясь от замужества, чтобы не расставаться с дочерью, мать потворствует тому, что дочь продолжает грезить об этом молодом человеке. Так как она не рассказывает дочери о своем собственном чувстве, матери не удается избежать соперничества с дочерью, и существование инцестуозной ситуации продлевается из-за материнского страха открытым конфликтом. Наконец, в следующем фильме успешная актриса также удачлива в любви (при условии, тем не менее, некоторого ограничения профессиональных амбиций). Традиционное представление о "положении женщины" теряет силу, соперничество матери и дочери в любви разрешается в пользу "первой", по старшинству и первоочередности возникновения чувства к человеку, который стал ее последним шансом реализовать себя в любви. Дочь должна отказаться от того, кто любит мать, и обратить внимание на мужчин своего возраста.
В то же время в каждой из этих трех версий ни мать, ни дочь не провозглашаются авторами виновными, потому что ни одна из них не замечала или, по крайней мере, не осознавала, что она не единственная, кто добивается взаимности от интересующего их обеих мужчины, и, таким образом, соперничество сводится до возможного минимума. Но как только дочь вытесняет собственную мать или оказывается покинутой ради нее, обе эти ситуации рискуют, и мы это увидим, стать разрушительными.
Дочь, увлеченная любовником матери
Почему в последние двадцать лет девятнадцатого века во Франции появились многочисленные романы, содержащие в различных формах одну и ту же историю о материнско-дочернем соперничестве, в которой именно дочь выступает в роли соперницы матери? Сказался эффект простого подражания друг другу в среде романистов? Проявилось ослабление тенденций к напыщенной нравоучительности в романном жанре литературы? Или, действительно, это признак изменения нравов? Вот где кроется одна из загадок истории литературы, и в то же время замечательный указатель на специфику отношений матери и дочери.
В 1883 году Жюль Барбе д'Оревильи, виртуоз по части изображения отношений матери и дочери, публикует свой роман "Все, что у них осталось" (впервые датированный 1835 годом). Интригу романа можно назвать, по меньшей мере, взрывоопасной: Алан, усыновленный после смерти родителей вдовствующей подругой матери – Изольдой де Скюдемор, увлекся ею. Она соглашается уступить его притязаниям, но он ее вскоре бросает, потому что влюбился в ее дочь Камиллу, и на этот раз все заканчивается их браком. В то же время мать, которая понесла от него, разрешается от бремени и, разумеется, девочкой! В данном случае мы имеем дело с двойным символическим инцестом – между матерью и усыновленным ею ребенком, а также между сводным братом и сестрой, помноженным на "инцест второго типа": плотские отношения с одним и тем же партнером у двух кровных родственниц – матери и дочери. Странным образом это наслоение незаконных отношений не вызывает ни малейшего общественного порицания, тогда как адюльтер Мадам Бовари всего лишь одно поколение назад стал поводом для громкого процесса над Флобером. Будто связь вдовы и ее дочери с одним и тем же мужчиной (тем более, усыновленным сыном и сводным братом!) представляется менее опасной с нравственной точки зрения, чем замужняя женщина, скомпрометировавшая себя адюльтером. Если матримониальная мораль не замечает в этом противоречии посягательства на свои основы, то психику, особенно женскую, это, безусловно, потрясает.
Жюль Барбе д'Оревильи изображает мать "женщиной в большей степени, чем матерью" задолго до ее согласия на любовную связь с приемным сыном. Смерть мужа отнюдь не сблизила мать с дочерью, скорей наоборот, ослабила ее привязанность: "Была ли раз и навсегда, также как когда-то кусочек плоти, перерезана пуповина, связывающая ее с прошлым? Ничто больше не соединяло ребенка с матерью. Эта единая жизнь, в ее восхитительной двойственности, неожиданно надломилась и распалась". Разве найдет теперь дочь в глазах мадам де Скюдемор "согревающую материнскую нежность"? Впредь ей придется привыкать к "отсутствию того особого чувства, которое вызывает обычно дочь у своей матери – которое и прежде было неведомо Камилле. Среди всех обездоленных на этой земле самые несчастные – это дети, лишенные материнской любви, бедные сироты сердца, самые отверженные среди всех остальных сирот". Именно поэтому дочь в таком юном возрасте потянулась к своему сводному брату: "Братское чувство Алана к Камилле заменило ей все то, чего она была лишена ранее".
Отвечая на страсть, которую Алан питает к своей приемной матери, а Изольда может предложить ему в ответ лишь жалость, так как она даже не влюблена в него. Прежде всего, Алан для нее – приемный сын. Они держат свою связь в секрете до того времени, пока уставший от своей не слишком пылкой любовницы – матери Алан не переключается на свою сестру подросткового возраста, которую после их возвращения из путешествия втроем по Италии охватила ответная страсть к нему. Тем не менее, он спрашивает себя: "Достоин ли я этой девочки, девственной и чистой, переживающей свою первую любовь, – я, который, опустошая свое сердце, предавался бесполезной страсти – страсти к ее матери! Ведь теперь я думаю об этом со стыдом, краснея, с тех пор, как рассудок вернулся ко мне! Почему эта страсть не исчерпала все источники любви, что есть во мне? Нет, я еще пока не таков, как эта холодная Изольда. Я это знаю, потому что люблю ее дочь. Ее дочь! Эта мысль убивает меня! Почему ее мать – именно Изольда? И почему я любил Изольду?.." И он продолжал мучиться этими двумя коварными вопросами, заставляющими его метаться от одной женщины к другой!"
Развитию близких отношений между Аланом и Камиллой способствовала загадочная болезнь Изольды, которая внезапно приковала мать к постели и затворничеству в своей комнате, – болезнь, которая по мере продвижения к развязке романа оказывается ни чем иным, как беременностью. Но Алан не только вынужден был держать в секрете свою связь с Изольдой, точно также он не мог решиться признаться матери в своей новой страсти к ее дочери: "Он мучил себя вопросом, и его беспокойство возрастало каждый раз, как он задавал его себе: что станет с этой любовью, которую он так долго по ошибке принимал за нежную братскую дружбу? Да и как он мог открыться в своем чувстве к Камилле ее матери? Ведь до того он любил эту женщину, хотя она и отдалась ему, как стало понятно впоследствии, из жалости – единственного чувства, сохранившегося в ее широкой душе. Образ Изольды возвышался теперь в его мыслях рядом с образом Камиллы, и это приводило его в ужас. Ему приходилось скрывать свое состояние от Камиллы, чтобы не опорочить в ее глазах мать, – невероятное усилие под взглядом этой девочки, опьяненной любовью, а он не мог разделить с ней это упоение. Ему мешали слишком сильный страх и стыд". Стараясь уберечь и мать, и дочь, Алан только продолжал по-прежнему предавать их: истина была в том, что он недостойно обманывал обеих женщин".
Наверняка он предвидел, каким жестоким ударом могло оказаться для Камиллы осознание, что любимый мужчина – любовник ее же собственной матери! В этой ситуации уже не мать ревнует мужа к дочери, а дочь ревнует любовника к матери. Чтобы пробудить эту ревность, достаточно было малейшей неосмотрительности Алана: "Алан поразился тому, насколько взгляд дочери был похож на материнский, и сказал об этом Камилле, нежно целуя ее веки. "Ты думаешь?" – ответила она, и быстрее, чем он успел осознать, что произошло, стальная спица, которую она вертела в руках, вонзилась ей в глаз. Какой ужас! Алан заметил это движение и успел выхватить спицу из ее рук, но острие уже воткнулось в уголок глаза, который он только что целовал, потекла кровь. "Ты что, с ума сошла?" – в ужасе вскричал он. – "Да! Потому что я ревную! Я подумала, что ты любишь мою мать, и в какое-то мгновение мне показалось, что ты вспоминаешь о ней, когда целуешь меня. Ах! Если ты любишь меня только потому, что я напоминаю тебе ее!.. Если я всего лишь заменяю тебе мою мать!"
Итак, перед нами эпицентр того, что составляет специфику отношений матери и дочери: идентициональная неопределенность, порожденная соперничеством матери и дочери в любви, которая заставляет Камиллу нанести самой себе травму, чтобы разрушить то, что делает ее похожей на мать.
О чем же идет речь? Насколько серьезна привязанность Изольды к своему экс-любовнику? Или трудности, с которыми связана ее беременность, которую необходимо скрывать до самого конца, и даже после рождения еще одной девочки, которая одновременно дочь и ее усыновленного ребенка, и зятя), гораздо более серьезные? Как бы там ни было, тревога, которую может причинить матери признание Аланом в любви к Камилле, остается за рамками авторского интереса. Потрясение дочери, напротив, весьма очевидно: "Ты просто осел, Алан! Твои обещания и клятвы в любви – все они лживы! Ты любил мою мать и, может быть, все еще любишь ее, или ты заставил ее поверить тебе так же, как меня. Вот почему ты не можешь решиться попросить руки дочери у матери, ведь ты предал нас обеих!". И в то время как Алан, чтобы ее успокоить, пытается ее обнять, она отбивается, отталкивая как любовника матери, так и собственную любовь: "Не подходи ко мне!" – закричала она в ужасе. – "Ты любишь мою мать! Мою мать, это лицемерное и холодное создание! Что, тебе нечего сказать? Ты любил ее? О! Как же я теперь ее ненавижу! Я велела тебе убираться прочь, любовник моей матери!" – повторяла она, все более входя в раж и отталкивая его руки".
После этой безумной круговерти невообразимых отношений, которые убивают любовь между матерью и дочерью, а также между дочерью и ее избранником, между сыном и приемной матерью, зятем и тещей, в конечном итоге им не остается ничего, кроме сожалений. Из всего, что было, – это единственное, это "все, что у них осталось".
Ни в одном из последующих романов на ту же тему любовные страсти не достигают подобного накала даже на пике развития сюжетной интриги. Тремя годами позже Жорж Оне публикует роман "Дамы из Круа-Мор" (1886): обеспеченная тридцативосьмилетняя вдова, мать девочки подросткового возраста, поддалась искушению вновь выйти замуж за мужчину – своего ровесника. Поначалу он практически не интересуется своей падчерицей, но спустя некоторое время понимает, что из двух женщин именно она – та, на ком он на самом деле хотел бы жениться. Девушка старается скрыть от матери знаки внимания, которые ей оказывает отчим, но напрасно. Он разоблачен, к большому огорчению матери, и она выгоняет мужа из дома. Когда он возвращается, втайне, чтобы продолжить свои докучливые ухаживания за падчерицей, та убивает его. И вместе с невинностью утрачивает и свое очарование молодости, то есть как раз то, что отличало ее от матери: "Когда дочь вновь появилась на людях, она была совершенно седая. Ее стало невозможно отличить внешне от матери. Обе женщины продолжали жить в Круа-Мор, почти не покидая его стен, если не считать посещений воскресной службы в церкви. Одинаково печальные, бесстрастные и молчаливые, они были словно разделены тревогой из-за преследующей их незримой тени привлекательного мужчины". Таким образом, неуместное возвращение вдовы в мир сексуальности провоцирует такое же неуместное вторжение постороннего в асексуальный мир юной девушки. Соперничество в любви, искорененное убийством мужчины, а также окончательный отказ от любых проявлений сексуальности, устанавливает между матерью и дочерью смертоносную неразличимость и одновременно делает невозможным возврат к прежнему взаимопониманию. Мать и дочь непоправимо разделены этой "незримо присутствующей тревожной тенью" того, кто, женившись на матери, возжелал обладать дочерью.
Тремя годами позже Ги де Мопассан в романе "Сильна как смерть" (1889) выводит на первый план женщину, которая трагически переживает свое падение – адюльтер с художником, решившим написать ее портрет. Как будто охватывающее ее ощущение безнадежности при мысли, что она может уступить искушению, было ничем иным, как предчувствием ужасного наказания, которое ей придется понести много лет спустя, когда ее любовник влюбится в ее же собственную дочь. Именно портрет, обязанный своим происхождением их связи, заставит обратить внимание на похожесть матери и дочери и спровоцирует у стареющего художника невозможную между ним и юной девушкой любовь. "И он прошел мимо, влюбленный в нее, в ту, что была слева от него, как и в ту, что осталась справа, не понимая в это мгновение, кто справа, а кто слева, кто из них мать, а кто дочь... Он даже попытался соединить их в одну в своем сердце, перестать различать их в мыслях, и тешил себя этой очаровывающей иллюзией смешения. Не была ли она одной и той же женщиной – сначала матерью, а потом дочерью? Не вернулась ли она на землю в виде дочери единственно затем, чтобы возродить его прежнюю любовь к матери?" Дочь в любом случае была защищена от правды, не осознавая почти до самого финала, что этот друг семьи – на самом деле любовник ее матери и что он ее любит. Любит теперь ее, как когда-то любил ее мать. Но этим мать приговаривалась к отчаянию, а он – к смерти.
В 1901 году Поль Бурже публикует роман также на схожую тему под названием "Призрак". В нем рассказывается о мужчине, за которого вышла замуж дочь его давнишней любовницы, погибшей в результате несчастного случая. Его угнетает "ощущение инцеста", которое усугубляется сходством двух женщин. В то же время его молодая жена отчетливо чувствует, что они с супругом разделены чем-то, что она никак не может определить, но это нечто таится в этом "темном углу комнаты, в который никто никогда не заглядывает", и где ее муж испытывает ощущение, будто там притаился призрак. Неврастенических симптомов мужа не достаточно, чтобы разрушить этот союз, и даже узнав правду, молодая женщина продолжает жить с бывшим любовником матери. Поль Бурже как моралист строго осуждает эту ситуацию: "такая замена и эмоциональная, и физическая, супруги – на любовницу, а дочь – на мать, является совершенно чудовищной".