Гимн "Городу Широкоплечих", характеристика его как "самого рабочего города страны" (без работы!) и сам тот факт, что именно в нем, а не в каком-либо другом американском городе проходит всемирный профсоюзный конгресс, – всё это парадигматический пример характерологического единства культурных репрезентаций.
Город как культурно кодированное пространство, пронизанное историей и историями, образует универсум представлений, который перекрывает физический город постольку, поскольку являет собой пространство, познаваемое и переживаемое сквозь сопровождающие тексты и изображения. Города – не чистые листы, а нарративные пространства, в которые вписаны определенные истории (о значительных людях и важных событиях), мифы (о героях и негодяях) и притчи (о добродетелях и пороках). Эта нагруженность смыслами может быть настолько велика, что достаточно бывает произнести название города (Берлин!), чтобы вызвать целый набор представлений. В своей совокупности такие представления, насыщенные историей, образуют "воображаемое" города – "набор смыслов, связанных с городом, которые возникают в конкретный момент времени и в конкретном культурном пространстве" (Zukin et al. 1998: 629). Воображаемое города (imaginaire urbain, urban imaginary) в последние годы стало важным дискурсивным полем (примеры: Bélanger 2005; Bloomfield 2006; Lindner 2006). Канадский географ Пьер Делорм пишет: "Подобно многим другим исследователям – и таких становится все больше и больше – я полагаю, что город можно понять через функцию центрального понятия воображаемого. Понимание города начинается с понимания того представления о нем, которое складывается у его жителей. Это подводит нас к самой сердцевине анализа города" (Delorme 2005: 22). Такой интерес к воображаемому объясняется не в последнюю очередь быстро возросшей в ходе глобализации конкуренцией между городами, в контексте которой воображаемое города превращается в ту символическую сферу, "где идет соревнование за пространство и места" (Bloomfield 2006: 45). Конечно, если связывать дискурс воображаемого с глобальной конкуренцией городов, то легко можно приравнять воображаемое (imaginaire) к имиджу (image). Но между ними есть разница: имидж планируется и создается; с экономической точки зрения он рассматривается как релевантный для развития города инструмент управления. В качестве такого инструмента имидж сродни политической идеологии, о которой Теодор Гайгер сказал, что она представляет собой "убеждающее содержание", которое может распространяться. Поэтому мы можем сказать, что имидж – это идеология товара. Приравнивать воображаемое к имиджу – значит неверно толковать его как сознательно сотворенное, пронизанное коммуникативными стратегиями представление вместо того, чтобы видеть в нем скрытый слой реальности. В отличие от идеологии, воображаемое не знает слова "зачем", настаивал французский антрополог и социолог Пьер Сансо, оно никогда не служит никакому делу, в чем бы оно ни заключалось. Но именно поэтому оно делает из произвольного места особое. Имидж – это только поверхность, а воображаемое, в отличие от него, сродни коллективным представлениям, как описывал их Эмиль Дюркгейм, т. е. как сумму латентных диспозитивов. При таком понимании мы можем по аналогии с порождающей трансформационной грамматикой Ноама Хомского говорить о глубинной грамматике городов. Она существует до имиджа, или, точнее, до имиджевой кампании; она – фильтр, который определяет, убедителен ли "образ". Кампания по созданию имиджа, равно как и политическая идеология, может быть успешной только в том случае, если она встраивается в некое смысловое целое (в том значении, какое придавал этому выражению Эрнст Кассирер). Мой тезис заключается в том, что все стратегии инсценирования, репрезентации и перекодирования должны ориентироваться на критерии убедительности, т. е. на то, насколько представимы и правдоподобны "утверждения", которые связаны с воображаемым. Последнее не является ни противоположностью реальности, ни ее простым воспроизведением (в смысле отображения): воображаемое – это другой, поэтически-образный способ вступать в контакт с реальностью. Воображаемое возвышает, сублимирует и уплотняет свой объект (город, место), так что мы оказываемся в состоянии видеть его с большей ясностью, резкостью и "глубиной" (Sansot 1993: 413). Это "supplement d’ame" (Cherubini), которое нас охватывает – дополнение, благодаря которому мы не просто остаемся жить в городе, но и грезим о нем.
На примере очерченных здесь текстуры и воображаемого становится очевидно, что "культурный поворот" в урбанистике означал усиление внимания к сравнительно устойчивым "диспозициям" городов. Это относится также – и даже в особой мере – к нашей третьей категории – "габитусу". Как бы мы ни определяли "габитус", это понятие всегда подразумевает нечто сложившееся, направляющее действия и управляющее причинностью вероятного за счет того, что оно "подсказывает" нечто определенное на основе вкуса, склонностей и предпочтений, короче говоря – диспозиций. Говорить о габитусе города в таком смысле – значит утверждать, что и городам, в силу закрепившихся "биографических" паттернов, одни линии развития ближе, другие – более чужды. "Габитус" описывали с помощью различных аналогий и метафор: как интеллектуальный канал между былым опытом и будущими действиями, как матрицу паттернов восприятия, оценки и действия, или как призму, в которой преломляется всякий новый опыт. Какие бы аналогии и образы ни применять (а к уже упомянутым можно было бы добавить еще образы фильтра и шлюза), главное всегда в том, чтобы подчеркнуть, что существует некая инстанция, которая предшествует всему и поэтому управляет реакцией на внешние воздействия и влияния, проверяя их на адекватность и совместимость. Несомненно, здесь бросается в глаза сходство с концепцией "зависимости от пройденного пути", и нынешняя популярность этой концепции в социологии хозяйственной жизни и в экономической науке следует рассматривать как свидетельство возросшего учета роли культурных факторов. Для габитуса характерны два эффекта: во-первых, это эффект гистерезиса (инерции), который может проявляться, помимо всего прочего, в том, что габитусные диспозиции и культурные схемы "ковыляют следом" за экономическим и технологическим развитием – или, скажем более изящно, "вторят ему с интервалом"; этот эффект подобен "культурному запаздыванию", о котором говорит социолог Уильям Ф. Огбёрн. Во-вторых, это эффект направления (формула создания, как выразился Бурдье), подсказывающий определенный выбор вариантов и направлений. В одном из своих последних текстов, опубликованном посмертно, Бурдье сравнивает габитус с тем, что традиционно называют "характером", – "набор приобретенных [курсив в оригинале] характеристик, которые являются продуктом социальных условий и которые по этой причине могут быть полностью или частично одинаковы у людей, являющихся продуктами одинаковых социальных условий" (Bourdieu 2005: 45). Эта аналогия верна сразу в двух смыслах: она указывает на относительную устойчивость габитуса как системы унаследованных предрасположенностей (в смысле инкорпорированного фамильного культурного наследия) и приобретенных установок, а также указывает на то, что Ульф Маттизен назвал "гештальтом", – это холистическая (ужасное выражение!) концепция, обращающая наше внимание на практическую систематичность (practical systematicity) габитуса:
[…] во всех элементах его или ее поведения есть нечто общее, какая-то стилистическая родственность, как в произведениях одного художника или, если взять пример из Мориса Мерло-Понти, как почерк человека, в котором мы всегда сразу узнаем его стиль, даже если он пишет такими разными инструментами, как карандаш, ручка или мел, на таких разных поверхностях, как лист бумаги или доска (Bourdieu 2005: 44).
Когда Бурдье говорит о габитусе как характере, он указывает на то, что существует нечто вроде красной нити, проходящей через все действия, или сигнатуры, типичной для всех текстов, чем бы и на чем бы они ни были созданы. Можно ли это просто взять и перенести на города? Я думаю, что Бурдье сам дает нам решающую подсказку: разве сами его рассуждения не являются рассуждениями парижанина? Ведь они кружат вокруг понятия, ключевого для всего истинно парижского: вокруг "стиля".
Когда я пытался подступиться к габитусу Парижа, я подчеркивал, что для того, чтобы в Париже преуспеть – будь то в качестве кутюрье или философа, шеф-повара или политика – надо обладать стилем, манерами, выдавать работу, которую "не стыдно показать в свете" (Lindner 2003). Чем это объяснить? Отправной точкой любого анализа габитуса городов должно становиться генетическое выявление определяющего сектора местной экономики и той группы, которая его обеспечивает. При этом необязательно габитус должен порождаться тем, что имеет более долгий срок жизни. Как раз при экстремальных переломах – например, таких, какой вызвало появление тяжелой индустрии в Рурской области, – исторически предшествующие формации вытесняются и как бы оказываются в забвении. С другой стороны, мы можем констатировать процессы, отличающиеся поразительно "большой длительностью", при которых сохраняет свое действие порядок, по сути своей являющийся наследием истории. Облик города в таких случаях определяется экономической и социальной историей, которая в современности, может быть, сказывается не повсеместно, а лишь в отдельных точках, но все равно она продолжает накладывать свой отпечаток на город. Это можно наблюдать, в частности, в бывших городах-резиденциях, которые до сих пор сохраняют свой репрезентативный характер, чему в решающей степени способствует их соответствующий облик. Мы с Иоганнесом Мозером попытались показать это на примере Дрездена, который для нас является символическим городом-резиденцией (Lindner/Moser 2006). Символичность его обретает материальное воплощение не только в постройках и сокровищах искусства, но также – и прежде всего – в традиции "изящных" производств. Указав на определяющий сектор городской экономики, мы направляем внимание на центральный формообразующий фактор города в целом. Определяющий сектор городской экономики проявляется не только в соответствующих промышленных и административных учреждениях и постройках (от фабричных корпусов и заводоуправлений до выставочно-ярмарочных комплексов) и связанной с ними инфраструктуре, но и в потребительских, культурных и досуговых центрах, отвечающих потребностям, интересам и способам самовыражения тех акторов, которые связаны с этими предприятиями. Ведь сразу понятно, что город, чья основная масса потребителей – это фабричные рабочие, будет иметь другую атмосферу, другой вкусовой ландшафт, нежели город, который определяется этосом статусного потребления (термин Норберта Элиаса). Город, в котором располагаются штаб-квартиры региональных концернов и который не в последнюю очередь служит для расходования прибыли, как, например, Дюссельдорф, обзаводится и соответствующей инфраструктурой потребительской культуры: это ярмарки моды, магазины модной одежды, антиквариата и искусства, а также рекламные агентства, школа прикладных искусств, академия художеств и многое другое, что полагается для эстетизации и стилизации жизни. Говорят, что на Кёнигсаллее ("Кё") по сей день самые высокие в ФРГ цены на аренду коммерческой недвижимости. Если довести эти рассуждения до логического предела, то можно утверждать, что не случайно – т. е. не будучи независимой от места – "Новая Немецкая Волна" около 1980 г. началась в Дюссельдорфе, в пивной "Ратингер Хоф", – эпицентре местной художественной богемы, группировавшейся вокруг Бойса.
Если говорить об определяющем секторе городской экономики, то применительно к Парижу естественно думать о традициях этого города как центра искусств, моды и роскоши. Особую роль играет здесь уже со второй половины XVI в. специфическая группа товаров – так называемые articles de Paris, они же articles de luxe или articles de gout, – которая по сей день считается воплощением предметов роскоши, так как это вещи в буквальном смысле ненужные, излишние. Основу их составляют предметы декора, украшения, отделки. Именно этим товарам обязаны своим существованием пассажи, давшие название великой книге Вальтера Беньямина о Париже: это центры торговли предметами роскоши, предшественники появившихся во второй половине XIX столетия grand magasins, которые поначалу тоже торговали исключительно так называемыми Nouveautés, т. е. модными тканями, бельем, украшениями и всем, что касалось внешнего лоска. Здесь мы отчетливо видим, что характерный облик Парижа в значительной мере определялся торговлей такими предметами и аксессуарами, как птичьи перья, шелковые цветы, кайма. А уж если зашла речь о роскоши и светскости, то можно было бы указать на "высокую моду" в качестве части вместо целого, если бы при этом мы не упускали из виду структурное подобие "между полем производства одной особой категории предметов роскоши, а именно модных товаров, и полем производства другой категории предметов роскоши, а именно – легитимных культурных товаров, таких как музыка, поэзия, философия и т. д." (Bourdieu 1993: 187). Светский габитус, если это не причуда, должен был бы распространяться, хотя бы в тенденции, на все сферы культуры. И в самом деле, для исследователя, интересующегося реконструкцией вкусовых ландшафтов, Париж, где вкус и интеллект сливаются воедино, представляет собой чуть ли не идеальный пример ландшафта, пронизанного разными проявлениями утонченности. Поэтому необходимо обращать внимание на достижения "искусств" в самом широком смысле этого слова – от "декоративно-прикладных" до "искусства жить красиво". Симптоматичным мне кажется и то, что там, где в немецком языке мы говорим о культуре (Tischkultur – "культура поведения за столом"), во французском говорят об искусстве (art de la table – "искусство поведения за столом"). Париж не в последнюю очередь представляется таким светским потому, что этот город – обитель и "высокой моды", и "высокой философии"; здесь существует не только светская мода, но и светская литература, и светская философия. "Утонченность" и "вкус" образуют здесь две стороны одной "элегантной жизни" (vie élégante) как наивысшей формы самопрезентации. Именно игровая сфера этой "элегантной жизни" собирает вместе "аристократов духа, аристократов власти и аристократов коммерческого усердия", как писал Бальзак, в котором мы имеем полное право видеть собрата Бурдье, анализировавшего общество. Кстати, – и это кажется мне очень показательным – оба они писали о светской моде. Статья Бальзака "Об элегантной жизни", которую он написал для великосветского журнала "La Mode", содержит в себе мысли, например, о гармоничности как принципе элегантности – и подобные же рассуждения мы находим в работе Бурдье о "тонком различии". Не случайно Бальзак говорит об "аристократии" духа, власти и коммерческого усердия. Парижская культура, пишет Серджо Бенвенуто, – это популяризированная аристократия (Benvenuto 2004), и даже парижское простонародье сознает исключительность своего положения. Не случайно, когда говорят о модных фирмах, их называют "домами" моды, указывая тем самым на происхождение, которым они обязаны аристократии. В общем, здесь по-прежнему сохраняется изысканность манер городской аристократии XVIII столетия, задававшей тон всей Европе (Fumaroli 2003).
По мнению Бурдье, одна из причин, по которым нельзя обойтись без понятия габитуса, заключается в том, "что с его помощью можно объяснить то постоянство диспозиций, вкуса, предпочтений, которое заставляет ломать голову неомаргиналистскую экономику" (Bourdieu/Wacquant 1996: 165). Это же касается и жилых пространств. Ни в чем другом не проявляется так отчетливо постоянство и даже упрямство, как в проблемах, на которые наталкиваются попытки изменить имидж города или то, что мы назовем интернализованными паттернами. На сегодняшний день в немецкоязычном ареале уже имеются первые эмпирические исследования по габитусу городов. Наряду с уже упоминавшимся дрезденским проектом следует упомянуть прежде всего диссертацию Лутца Муснера "Вена как вкусовой ландшафт" (Musner 2007), которая представляет собой первую исчерпывающую монографию о "культуре и габитусе одного города". Символически определяющими отраслями экономики, оказывающими значительное влияние на репутацию и имидж Вены, стали, как указывает Муснер, идущие еще из императорских времен "индустрии вкуса" – придворная кондитерская "Demel" с ее тортом "Захер" и прочими сладостями, фирма столовой посуды "Lobmeyr", фарфоровый завод "Augarten", компания по производству роялей и пианино "Bösendorfer Manufaktur", – которые в последние два десятилетия, взяв на вооружение новую моду и дизайн, объединяются в "экономику притязательных запросов". При этом обнаруживается, что "покрой" этих товаров и в буквальном, и в фигуральном смысле не столько аристократически-светский, как в Париже, сколько выглядит выражением культурных претензий той группы, которая задает тон. Исследования, посвященные "габитусу" города, "характеру" конкретных мест, дают ответы на распространенные сегодня комментарии, описывающие нынешний постмодерный мир как лишенную пространственной специфики, а значит и различий плоскость, которая растворяется в универсальной структуре потоков (flows). Поскольку это считается результатом неостановимого процесса движения капиталов, то кажется, что конкретное место безразлично для протекания экономических процессов. Но работы, изучающие габитус, показывают, что в мире, в котором мы живем, пространство не стало менее важным, – как раз наоборот, оно приобрело, причем именно благодаря процессу глобализации, большее значение – в двояком смысле.